第七章 禅与俳句

身为观念或概念，人们往往想对此施以知识性的解释，正如某些评论家们对芭蕉的《古池》俳句所作的解释一样。这种想法完全破坏了蕴含于俳句中内在的真和美。

    只要我们的心在意识的表层运动，就不可能离开推理。将古池理解为孤独和闲寂的表象，认为跳入其中的青蛙和之后出现的情景，更是衬托了笼罩四周的一般性的永恒和寂静感，是增加永恒和寂静感的准备道具。若是这样，作为诗人的芭蕉将不会像我们现在一样活着。他穿越了意识的外壳，进入了最深的不可思议的领域，进入了超越科学家们所谓的无意识的“无意识”中。芭蕉的古池横亘于拥有“永恒时间”的永恒的彼岸。没有比这更“古老”的古老了。无论多大规模的意识也不可能将它测量。那是万物出现之时的千差万别的世界之源，而其对自身却没有显示出任何差别。当超越“下雨”、“生青苔”的世界时，我们将可以到达这种无意识，当我们对其加以知识性的思考时，它将成为一种观念，成为这个千差万别世界之外的另一个存在，也将成为一种知识性的对象。唯有通过直觉方能真正掌握这种无意识世界的永恒性。当我们认为空的世界位于日常五感世界之外时，则是不可能获得实在的直觉的。感觉性和超感觉性的两个世界并不是分开的，而是融合在一起的。因此，诗人洞彻了自己的“无意识”，并不是在于古池的寂静，而是在于青蛙跳入池中的干扰的声音，在于倾听这种声音的耳朵。若没有这种声音，芭蕉也将失去对“无意识”的洞彻，这种“无意识”是创作活动的源泉，是所有真正的艺术家们获得灵感的地方。

    与分极作用的停止相比，讲述分极作用开始产生时的这种意识的瞬间要困难得多。因为如果将这些矛盾相反的用语用于其中，无论如何都会产生逻辑上的不妥。事实上，拥有这种体验的不是诗人就是宗教天才，由于对这种体验的处理方法的不同，有时成为芭蕉的俳句，有时成为禅宗语言。

    可以说，人的精神是由几层意识————从二元构成的意识到无意识————构成的。第一层是人进行一般性活动的层次，在这一层次，一切都是二元构成，分极作用则是该层的原则。其下面的一层为半意识层，储存于该层的事物在必要时将随时出现于意识的表面，这是记忆层。第三层则是心理学家通常定义的无意识，丧失的记忆储存于此。当通常所说的心力异常高涨时，这种无意识将被唤醒，埋藏于此的记忆————是谁也不知道其期限的、无始劫以来的，将在它产生绝望或偶然性悲惨结局的同时出现于表面。但是，这种无意识层并不是最后的精神层，在真正更深的地方还存在着作为我们人格地盘的其他层，被称为“集体无意识”或者“普通无意识”，这有点相当于佛教的阿赖耶识思想的“藏识”、“无没识”。这个“藏识”即无意识的存在，虽然不能实验性地加以明示，但在说明意识的一般事实时，对其加以定义是有必要的。

    从心理学的角度来讲，可以将这个阿赖耶识，即“集体意识”，看作我们心灵生活的基础。但是，在为了掌握艺术或宗教生活的秘密而想要到达实在本身时，必须要有形成“宇宙无意识”的东西。“宇宙无意识”是创造性的原理，是神的工作场所，那儿蕴藏了宇宙的原动力。所有的艺术品、宗教人的生活和奋进心、推动哲学家的研究心，都是来自于拥抱一切创造力的“宇宙无意识”之源泉。

    芭蕉直觉到了这种“无意识”，并将这种体验以青蛙跳入古池的俳句表现出来。若只在社会生活的喧嚣表面之下，那么这首俳句就不是某些人所认为的对寂静的咏叹。与此同时，它还指在这个复杂的世界中所遇到的、唯有到达宇宙无意识时方可获得价值和意义的、位于更深处的某个东西。

    因此，日本的俳句无须冗长、复杂、知识性的东西。事实上，俳句排斥观念性的结构。若诉诸观念，对无意识的直接指示或直觉性的把握则会被歪曲、受到破坏和阻碍，永远失去其新鲜性和生命力。其目的在于为他人带来最恰当的唤起原本直觉的表象。俳句中所出现的这种表象，对于那些没有经受过对其中蕴含的意义进行解读训练的人来说，也许根本不能懂得。通过芭蕉的俳句，很多没有接受过俳句鉴赏教育的人，能从古池、跳入池中的青蛙、水声这些最普通不过的现象罗列中看到什么呢？诚然，俳句中不仅仅是对这些现象的列举，其中也含有感叹词和“跳入”这样的动词等。但是，俳句只不过是区区十七个字，却表现了那么深刻的关于直觉的真理————即便使用不可小觑的堂堂观念的排列，也难以恰当表现的真理。

    宗教的直觉通常使用简洁的语言，那是平易地陈述精神体验的语言。原本，禅宗语言经常会带有诗句的形式，从这一点来讲，可以说禅与俳句有着非常相近的地方。当这些平易的话语可以加以知识性的分析时，哲学家和神学家们则会相互竞争，写出好多卷有关该课题的书来。同样，若打动俳句诗人的诗歌直觉和诗歌创作的强烈愿望到了其他类型的诗人手中，也许会成为更长的、更复杂的诗歌。就原本的灵感而言，芭蕉不逊色于西方任何一位诗人。字数与诗人真正的资质并无关联。也许诗人所采用的方法完全是偶发的、富于变化的，但我们对人或事物的判断并不是偶发的，而是根据构成他们本质的东西进行判断的。

    六

    牵牛花自芳，

    青青柔蔓绕井旁，

    借水因怜花。

    这首《牵牛花》俳句的作者是加贺千代女。正如散文性的评论家所述，这位女诗人也许不必因为看到牵牛花缠绕在汲水的吊桶上面就去借水。但是，从千代女的想法来看，清晨她想到附近的井去汲水而来到井旁，看到牵牛花时，那一定是美的体现。一个平安朝的女诗人将夏日的早晨作为日本一年中最爽快的时刻之一，而实际上也是如此。盛开的牵牛花更生动地表现出了夏天清晨的氛围，牵牛花的美丽只能维持一个上午，这也是非常合适的。因此，清晨看到牵牛花是看到美本身————如此新鲜、如此令人心醉、如此神圣以致难以接近、充满神秘的、最初出自神手的作品。为何这位女诗人，仅仅凭借她在大地上生存相关的实用性理由，就能够触及它而被打动呢？吟咏牵牛花的诗句中还有这样一首诗：

    松树千年朽，

    槿花一日歇。

    毕竟共虚空，

    何须夸岁月。

    这是白乐天诗歌中的一段，事实上，时间问题与美毫无关系，美是与诗情、人相关的。

    “宇宙无意识”是价值的宝库。一切已经被创造出来的，或者即将要创造出来的有价值之物都储存于此。要想穿越到其深处获得自己体验的珍珠，就需要他是真正的艺术家。每个人都可以是艺术家。千代女看到牵牛花时，她的内在告诉她，在这个世界不能认同的美，会直接化作从一切价值源泉开放出来的美，呈现于眼前。当然，在那之前，每个夏天都看到了牵牛花，只不过在那之前，她还没有领悟到这种至上的美。她被深深打动了，几乎忘却了出来的目的。我想，她一定是因为这个偶然映入眼帘的并非这个世界的梦幻而心醉了，并且在井旁稍稍伫立了片刻。她完全忘却了自己。当她回到日常意识时，她注意到了自己手中还提着水桶，于是向邻家走去。

    当她的心理围绕不同的轴线转动时，那首俳句充分叙述了她那至上的幻影，显示了清楚的思想倾向。但是，在这种情况下，当然是十七个字的俳句，而非多行诗。千代女是日本人，是在祖先传承下来的文化环境中成长的，当然是用俳句来表达自己。因此，俳句赋予了日本天才们艺术冲动的宣泄口，是最自然、最适当、最有活力的诗歌形式。由于这个原因，日本人有必要充分了解俳句的价值。没有在日本气候风土中出生、没有接受过日本教育、感受性与日本人完全不同的外国评论家，是不可能进入到俳句精神里去的。

    七

    从物质、道德、审美、哲学等方面彻底地了解日本环境的相关知识，是非常必要的。对此，我用芜村的俳句为例来加以说明。芜村（1716——1783）同时也是江户末期的著名画家。

    蝶儿为花忙，

    轻轻飞落吊钟上，

    悄然入梦乡。

    若不能像日本人那样一提到钟与蝶就立即想到相应的情景，将很难理解这首俳句的意义。这首俳句，从季节来看，明显是初夏季节。蝴蝶一般在这个时候出来，作为诗歌联想的对象而引人注目。同时，说起蝴蝶，一般会联想到花，在有梵钟的寺院内，花儿正竞相开放。这个想象会将人引向远离都市的山中寺庙。寺庙中，禅僧们正沉浸于冥想。老树、野花、溪流的窃窃私语，这一切暗示了不为世间欲望和纷争所影响的尘世之外的意境。因为钟楼离地面不是很高，大钟能清楚地映入眼帘，也可以靠近它。大钟是青铜制的，里面是空的，形如圆筒，色调朴实而庄重。当它从横梁上悬挂下来时，就成为不动性的象征。以一根结实的粗圆木（直径四英寸，长六英尺）撞击吊钟时，发出水平流动的、悠长的、令人心绪宁静的声波。这种“铛”的声音是日本梵钟的特性。从钟楼发出的回声，有时会让人感到佛法精神的震撼。在小鸟们忙碌了一天后无忧无虑的归巢时分，尤为如此。

    在这个象征自然的、历史性的和精神性的建筑中，小小的白色蝴蝶正停在硕大的吊钟上休息。这种反差顿时从各种角度打动了人心。蝴蝶是一种弱小的、无常的生灵，其生命只能维持一个夏季，但在活着时却极其快乐，时而飞舞在万花丛中，时而沐浴着和煦的阳光，而现在正心满意足地停落在象征永恒价值的庄严的大钟上休息。昆虫与大钟，在大小和威严上形成了强烈的对比。色彩上，在庄严的暗色的金属背景下，纤细、轻盈、优雅的小小白色生灵显得尤为突出。若仅从纯粹描写的角度来讲，芜村的俳句优美地描写了山中寺庙内的初夏风景，十分具有诗意。但若只是停留于景色的描写，那么俳句就会成为单纯的华辞丽藻。有些人认为，诗人芜村多少带有游戏的性质，他将沉睡的蝴蝶置于钟上，毫不知晓的僧人只要一敲钟，这个可爱天真的生命就一定会受到钟声的惊吓而展翅离去。对要发生的事情————无论好坏，毫无察觉，这也是人生的一个特点。我们在火山上跳着舞，却对火山的突然爆发毫无察觉，正如芜村笔下的蝴蝶。从这个意义上来讲，我想他的俳句也让人读出了蕴含其中的对人类轻佻的生活态度发出的道德上的警告。这种解释也不是不可能。命运的不确定总是伴随着我们人世的生活。如今，人们想要通过所谓的科学来加以避免，但人的贪欲却总是在那儿出现，而且多以粗暴的方式出现，使一切“科学的”预测都被推翻。即便自然不会毁灭，人类也将会毁灭自己。从这点来讲，人类采取的是一种比蝴蝶差得多的不良生活方式。人类引以为豪的小小的“科学”让我们意识到周围所有类型的不确定，并说服我们以观察、测量、实验、抽象、体系化的方法来驱散它们。但是，由于由“无明”而生的、创造出其他一切不确定的一个大的“不确定性”的存在，使“科学的”预测化为乌有。在这个“不确定性”面前，智慧人类等同于在寺院吊钟上入睡的蝴蝶。若能看出芜村的游戏性，那也是针对我们人类的。那是一种反省，指出了宗教意识的觉醒。

    我认为，芜村的俳句还存在着另外一面，显示了其对人生的深刻洞彻。我这么讲的意思是，通过蝴蝶和吊钟这种表象体现了他对“无意识”的直觉。就芜村所见的蝴蝶的内在生命而言，蝴蝶并没有意识到吊钟与自己是不同的存在。事实上，它甚至连自己的存在都没有意识到。当蝴蝶栖身于吊钟上沉睡时，吊钟仿佛是万物之根基，万物将其作为自己最后的栖身之处，蝴蝶是不是与人一样事先发挥了这样的分别意识呢？僧人为正午报时而撞钟，蝴蝶由此感到了震动而飞离吊钟，此时，蝴蝶会因为不曾提防而感到后悔吗？或者，会对这“突如其来”的钟声大吃一惊吗？讲到这里，我们是不是过度地以人类的思维解读了蝴蝶的内在生命，不，应该是我们自身的内在生命，或更应该说是生命本身了呢？生命真的与占据表面意识的分析相关吗？难道我们每个人都不存在超越了智慧思考和辨别的更深刻、更巨大的生命，即“无意识”本身、也即我所讲的“宇宙无意识”的生命吗？只有与“无意识”这种根本性的东西相关联时，我们有意识的生命才会获得真正的意义。因此，在芜村的俳句中，蝴蝶所体现的相当于宗教生命的内在生命，对象征永恒性的吊钟的存在一无所知，而且根本不为“突如其来”的钟声所烦恼。蝴蝶在装点着山坡、散发着芬芳气息的花丛中翩翩起舞。这个被有分别意识的人类通常称为蝶的、作为一种生命形式的弱小躯体在辛勤移动后，现在，它累了，它渴望收起翅膀作短暂的休息。吊钟懒洋洋地垂着，蝶儿停在上面，因为疲倦而进入了梦乡。不久，它感到了钟的震动，这既不是有所思想准备，也不是没有思想准备的。当蝴蝶现实地感受到钟的震动时，它会和往常一样，不假思索地飞离而去，根本不会加以“分别”。因此，它是完全自由的，不会有担心、烦恼、疑惑、踌躇。换句话讲，它的生活充满着绝对的信仰和无畏。只有人类才会认为蝴蝶过着有“分别”的生活，认为它们生活的信仰是“小信”。芜村的俳句是真正蕴含了极其重要的宗教直觉的俳句。

    《庄子》里有这样一段话：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。”

    《庄子》的英译者莱昂内尔·吉尔斯博士将“分”与“物化”译为“barrier”和“metempsychosis”，但不管这是什么意思，庄子是庄子的期间就是庄子，蝴蝶是蝴蝶的期间就是蝴蝶。“barrier”和“metempsychosis”，那是人类的用语，根本不合适于芜村、庄子和蝴蝶的世界。

    芜村的这种直觉，在芭蕉的《咏蝉》俳句里也能寻找到。

    寿数已将尽，

    浑然不觉尽情鸣，

    聒聒蝉声音！

    对于这首俳句，很多评论家或俳句注解者大体作这样的理解：没有领悟到人生无常的人沉溺于各种享乐，就如同夏日之蝉以为自己永生不灭一样纵情地发出聒耳的鸣叫声。他们认为，芭蕉以具体而通俗易懂的例子，给予人们以道德和精神上的训诫。然而，就我个人的见解而言，这种解释完全忽略了芭蕉对“无意识”的直觉。开头两句的确是对人生无常的一种反省，但这种反省只不过是“聒聒蝉声音”这一结局的序言。这首俳句的重心在于“聒聒蝉声音”这一点上。“知————了，知————了”的鸣叫声，正是蝉表现自己的方法。也就是说，蝉的鸣叫声是向世人宣告自己的存在。在不断鸣叫期间，有一只完全满足于己、满足于世的蝉存在着，谁也不可否认这一事实。引入无常观，贬斥蝉不知宿命即将到来，那是人类的意识和反省。就蝉而言，它是不知道人的烦恼的。一旦天气转凉，自己的生命将随时终结，然而，蝉并没有为此感到焦虑。能鸣叫的期间就是活着，活着的期间就是生命的永恒。为生命之无常而烦恼又有何益呢？或许，蝉正在嘲笑人类总为尚未到来的明日之事而烦恼。蝉一定是在为我们而引用神的训示。“你们这小信的人哪！野地里的草今天还在，明天就丢入炉里，神还给它这样的妆饰，何况你们呢！”（《马太福音》，6：30）

    信仰，是“无意识”的直觉的异名。观音菩萨是“无畏之心的施主”。相信观音的人们，将被赐予信仰和直觉的无畏之心。俳句诗人们都是观音的信者，拥有无畏之心，所以他们能够理解蝉和蝶不惧怕未来，不惧怕属于未来的一切事物的内在生命。

    对于悟，即无分别的禅的体验与俳句诗人无意识的直觉之间的关联性，我想至此已经大致讲明了。俳句是只有用日本人的禅心和日语这种语言才能创作出来的一种诗歌形式，禅为俳句的发展作出了杰出的贡献。

    八

    茶道中所体现的“侘”和“寂”的审美观，将在后面一章加以论述，在此，我想对俳句中所体现的“侘”和“寂”的审美观作一点简单的介绍。

    芭蕉是伟大的漂泊诗人，是热忱的自然爱好者————一位恋慕大自然的诗人。他的一生是在足迹遍布日本的旅程中度过的。所幸的是，当时没有铁路。现代化的便利与诗是格格不入的。现代科学分析的精神总是要解开神秘，而诗和俳句若缺少了神秘，将得不到繁荣发展。科学的棘手之处在于，它不留暗示的余地，一切暴露无遗，所看到的一切都是赤裸裸的。在科学支配的领域，想象力将望而却步。

    我们每个人都面对生活的艰辛这一事实，心灵由此而骨化。由于心灵失去了柔软，诗自然离我们远去，正如青翠的植物无法根植于广漠的沙地。在芭蕉的那个时代，生活还不是那么平淡，也不是那么窘迫。在诗人的漂泊生活中，一顶斗笠，一根手杖，一副行囊就足够了。只要喜欢，无论何处，诗人可以暂时栖身于茅屋，去享受原始旅行的一切体验————大多是原始旅行的艰辛体验。我们必须记住，旅行过于容易而舒适，那就会失去其精神意义。或许有人会称其为感伤主义，但因旅行而产生的孤寂感，促使了人们对人生的意义进行反省。因为，毕竟人生就是从一个未知到另一个未知的旅途。人生赋予我们六十年、七十年、八十年这样的期限，并不是为了让我们去揭开神秘的面纱。若过于顺利地跑完这段行程的话，“永恒的孤绝”的意义将会远离我们而去。

    芭蕉对旅行怀着难以抑制的渴望，这一点可以从他的纪行文的一段序言中得以窥见。

    日月乃百代之过客，来往之年亦为旅人。浮其生涯于舟楫之上，或执马辔以迎老者，日日羁旅，以羁旅为家。古人之中，多有以旅而终者。余亦不知何年起，受风中片云之邀，漂泊之心难以平静，踯躅于海滨。去年秋，回到江上破屋，掸去蜘蛛尘网。未几岁暮，望春空云霞缭绕，心起越白川关之意。漂泊之神附身，令人神思狂乱；道祖神相邀，心难以平静。补缀绑腿之破绽，换好斗笠之袢绳，针灸于足三里穴位，松岛之月即现心头，遂将住所让与他人，移身于杉风别墅。草庵易新主，欢喜偶人家。（《奥州小路》）

    芭蕉的先驱是镰仓时代的西行（1118——1190）。西行也是一位漂泊诗人。他辞去了相当于禁卫的武士公职后，将自己的生活奉献给了旅行和诗歌。他是一位僧侣。诸位一定在哪儿见过旅人装束的僧人独自一人眺望富士山的画吧。虽然我已记不清画这幅画的人是谁，但这幅画却暗示了很多思考，尤其是人生神秘的“孤绝感”。但这既不是孤独感，也不是压抑的寂寥感，而是对“绝对的神秘”的一种深刻体味。那时，西行创作的诗歌有：

    富士山上的烟雾，

    随风飘荡，

    消失在空中，

    不知踪影，

    如同我的思绪。

    芭蕉虽不是僧侣，但却一心修禅。秋冬之交的阵雨初来的晚秋时分，大自然就是“永恒的孤绝”的体现。树叶凋零，树木变得光秃秃的，群山开始呈现出萧瑟寂寥之貌，水流非常的澄净。在因辛勤劳作了一天而疲劳的小鸟的归巢时分，有一位孤独的旅者正思索着人生的宿命而变得心情沉重。他的心情与大自然的气息同时变化。芭蕉吟咏道：

    飒飒暮秋雨，

    唤我作旅人。

    虽然并不一定每个人都是戒行者，但我想，每个人的心里一定对超越这种经验性的相对世界的另一个世界存在着永恒的憧憬。在那个世界里，人的灵魂可以静静地思考自己的命运。

    枯木立清秋，

    寒鸦寂寂栖枝头，

    日暮西山后。

    形式的单纯未必意味着内容的琐碎。栖身于枯枝上的乌鸦蕴含了很大的“超越”。万物皆来自未知而神秘的深渊。通过其中任何一个事物，人都可以窥视到这个深渊。要赋予由窥视这个深渊所唤醒的情感一个宣泄口，用不着创作一部数百行的宏伟诗篇。当情感到达最高点的时候，人通常会沉默不语，因为任何语言都不适于表达这种情感。也许就连区区十七个字也显得累赘。或多或少但凡受到禅的影响的日本艺术家们，他们都有这样的倾向，那就是无论何时，他们在表达自己的情感时，都是用尽可能少的语言、尽可能少的笔触来表达。当情感被暴露无遗地表现出来时，就失去了暗示的余地，而日本艺术的秘诀正在于暗示力。

    画家中，有这么些极端的人，他们不在乎看画的人对自己的笔触如何理解，事实上，即使被误解了，他们也表现出无所谓。他们觉得，笔触和墨块可以表示任何自然物，可以是鸟、山、人、花，也可以是其他任何事物，对自己而言，怎么都行。这的确是一种很极端的想法。若画中的点、线、块因不同的想法而得出不同的、有时甚至是与画家起初的意图完全背道而驰的判断，那么这种画即使画出来，又有何意义呢？对此，有些画家或许会补充说：“只要能完全理解和体味到本人作品中散发出的精神就可以了。”由此，我们可以清楚地看到，东方的画家们对于形式漠不关心。他们想要通过作品来表达强烈打动他们的内在的东西，而他们似乎也不知道该如何明确地表现出自己内在的情感活动。唯有发出感叹之声，或是奋笔疾“画”。或许，这不能称之为艺术。因为这种行为里不存在艺术，或者即使存在艺术，恐怕那也只不过是极其原始的。其实，即使我们在意味着人工性的“文明”中进步，我们也是在不断地努力追求“无技巧”。因为无技巧是一切技巧性努力的最终目标，是基础。在日本艺术的表面无技巧性的背后，隐藏着何其多的艺术啊！充满了意蕴和暗示力、完美的无技巧性。当“永恒的孤绝”的精神得以如此表现出来时，就显示出了水墨画和俳句的真髓。

    用芭蕉的话来讲，这里所指的“永恒的孤绝”的精神就是“风雅”的精神。风雅一般是“生活的优雅”的意思，但并不是指现代意义的生活标准的提高。那是对生活和大自然纯洁的享乐，是对“寂”和“侘”的憧憬，而不是对物质和感觉主义的追求。当自身与大自然的创造性、艺术性精神融为一体时，风雅的精神就会出现。因而，风雅的人往往与花和鸟、岩和水、雨和月为友。在下面引用的芭蕉日记中的一段序言中，芭蕉将自己归类于西行、宗祗、利休等艺术家之列，他们都是热爱大自然的“风罗坊”（狂热者）。

    百骸九窍之中有一物，可谓之风罗坊。风罗坊，即为容易被风吹破的薄衣一般脆弱之人。彼好俳谐之狂句久矣！亦以此为毕生之事业。有时，因倦怠而欲放弃；有时，奋发进取欲以此夸耀于他人，是非胸中相斗，因而不能安身。其间，有时想要立身处世却受其所阻，有时想要学佛以晓悟自愚却为其所破。最终无能无艺，唯专此一道。西行之于和歌、宗祗之于连歌、雪舟之于绘画、利休之于茶道，虽各有所能，然贯通其中之根本莫不相同。且于风雅中，顺随造化，以四时为友。所见之处，无不是花，所思之处，无不是月。思时无花，等同夷狄，心里无月，类于鸟兽。故应出夷狄，离鸟兽，顺随造化，回归造化。（《卯辰纪行文》或《芳野纪行》）