第二章 禅与日本的艺术文化

天台宗之后，禅宗传入了日本，并立即受到了武士阶层的支持。说禅宗是反贵族僧侣阶层的，那其实是出于某些政治历史原因。当初，贵族对禅怀有反感之情，甚至利用政权加以排斥。因此，说起日本的禅宗史，其初始阶段其实是避开京都而在镰仓北条一族的庇护下兴起的。当时，幕府所在地镰仓成为修禅的根据地，来自中国的众多僧侣们定居于此，并得到了北条时赖（1227——1263）、北条时宗（1251——1284）及其后继者和家臣们的强烈支持。

    中国的禅师们曾给日本带来了很多的艺术作品和艺术家，在中国学成归国的日本僧侣们也带回了很多中国的艺术和文学作品。夏圭、牧溪、梁楷、马远等画家的作品就是这样来到日本的。中国著名禅僧的书法墨迹也被日本的禅院所收藏。东方的书法与水墨画一样是一种艺术，中国古代的知识分子阶层都很普遍地具备这方面的修养。由于禅画和书法中所蕴含的禅的精神给日本人带来了很大的感触，所以他们就直接拿来作为范本。这些绘画和书法中体现了一种男性气质的刚正不屈的精神。统治前朝的温雅优美的风格————应称为女性风格，亦为当代雕刻和书法中所体现的男性风格所替代。关东武士刚毅果敢的特征几乎是无人不知、无人不晓，这与京都朝臣们的优美风雅形成了鲜明的对照。武士气质强调神秘思想和脱俗的孤绝，并诉诸意志力。从这一特殊之处来看，禅与武士道精神是相辅相成的。

    禅的修行，或者更确切地来讲，在禅践行其教义的僧院生活中，还存在其他特殊之处。因为禅院通常设在山林之间，所以身居其中的禅僧们与大自然有着亲密的接触。自然而然地，他们怀着亲近之感和同情之心向大自然学习。他们观察不为市井中人所注意的鸟兽、岩石、溪流等大自然中的事物。他们的观察深刻地反映着他们的哲学，或者更应该说是反映了他们的直觉。僧人们的观察不是单纯的博物学家式的观察，他们必须深入到所观察事物的生命本质中去。因此，无论画什么事物，都必定是表达了他们的直觉，能够让人感受到作品中脉脉流淌的“山云之精神”。

    只要对艺术持有感受性，禅师们通过修行所获得的直觉就一定会激发他们的艺术本能。由于直觉很明显地与艺术情感密切相关，所以禅师们通过直觉创造了美。他们通过丑的或者是有缺陷的东西来体现完美。在禅师当中，即使不能成为杰出的哲学家，也能成为优秀艺术家的人为数不少。而且，他们的技艺也通常是一流的，他们擅长表现某种独特的、独创性的东西。其中，吉野——室町时代的梦窗国师就是很好的一个例子。梦窗国师（1275——1351）是一位著名的书画家，同时也是一个伟大的造园家。他在自己滞留过的日本各地，设计了出色的庭园，其中有些庭园虽然历经岁月变迁却至今依然保存完好。14和15世纪的著名禅宗画家，还有吉山明兆（1352——1431）、灵渊（室町时代中期画僧，生卒年不详）、可翁仁贺（南北朝时期画僧）、如拙（南北朝至室町时代中期画僧，生卒年不详）、周文（室町时代中期画僧，生卒年不详）、雪舟（1421——1506）等。

    《中国的神秘思想与近代绘画》一书的作者乔治·达斯维特（Georges Duthuit）对禅的神秘思想的精神有着深刻的理解，他这样讲道：

    中国美术家绘画的关键，就是思绪集中，且随意志的去势一气呵成。他们的传统通常是，在作画之前，将事物作为一个整体去观察，更确切地说是作为一个整体去感受。“思散神驰则沦为事物表象之奴隶。”……深思熟虑而后专心于运笔之人，将背离作画之道。（这种方法看上去就好像是一种无意识的书写）。十年画竹，人竹如一，画竹时忘却与竹相关的一切。当然，这必定是已经掌握了绘画的技能，所以只需委心于天来之兴。

    画竹时，化身成竹，甚至忘记自己，与竹融为一体，这便是竹的禅境，是与蕴含于画家自身和竹之内部的“精神律动”的互动。作为画家，所需做的就是牢牢把握这种精神，并且又不意识到这一事实。但这绝非易事，需要历经漫长的精神修炼后才能达到如此境界。自从文明发端之日起，东方人就一直受到这样的教育，即，要想在艺术和宗教领域获得什么成就，首先要专心于这种精神修行。事实上，禅的“一即是多，多即是一”就反映了这种境界。当这句禅语获得充分理解时，才会出现创造性的天才。

    在此，对“一即是多，多即是一”这句话的含义作些适当的解释是极其重要的。因为有些人认为这意味着泛神论，而且非常遗憾的是，现在的禅学研究者中就有人附和这些批评家的说法。其实，泛神论与禅相差十万八千里。而且，现在有些艺术家对自己工作的理解也是远远不够的。禅师们所讲的“一即是多，多即是一”，并非指“一”和“多”各自存在，而是相互存在于其中。若不弄清“一即是多”的含义，禅就很容易被想象成泛神论。在禅宗中，“一”也好，“多”也好，并不是相互独立的。“一即是多，多即是一”，应理解为是对绝对事实的完整叙述，而不是对事实加以分析，并进行概念的构建。见月知月，这就足够了，这种体验是绝对的。对此加以分析并企图建立什么认识论的人，此时已经不再是禅之学生了。即便是禅学家，一旦采取分析学家的分析手法，那就意味着此时他已经放弃禅学家的资格了。禅，只尊重自身的经验，拒绝与任何体系的哲学相妥协。

    即使禅有时沉湎于思考，也会避免泛神论式地去解释世界。换句话说，禅在讲“一”时，是不会承认它的存在的。即使有时看上去好像承认它的存在，那也只不过是对我们日常使用习惯了的语言文字表示敬意而已。对禅宗的学生来说，始终是“一即是多，多即是一”。两者始终保持同一性，而不应该将“一”和“多”明确区分开来。用佛家的口头禅来说，万物姿态皆为真如。所谓真如就是无。即万物存在于无之中，出于无，而又入于无。真如即无，无即真如。

    下面的一则公案也许能帮助我们说明禅对于泛神论世界观的态度。唐代有一僧人，向投子和尚（大同禅师）请教。

    僧问：“一切声皆是佛声，是否？”

    投子云：“是。”

    僧云：“和尚莫屎沸碗鸣声？”

    投子便打。

    僧又问：“粗言及细语，皆为第一义，是否？”

    投子云：“是。”

    僧云：“唤和尚作一头驴，得么？”

    投子便又打。（《碧严录》）

    对这个公案，我想有必要作一个浅易的说明。我想，认为一切声响、声音皆来自一个“实在”的源泉————“唯一神”的观点就是泛神论。“自己倒将生命、气息和万物，赐给万人”（《使徒行传》，17：25）。又，“我们生活、动作、留存，都在乎神”（出处同上，17：28）。照这样讲，禅师嘶哑之声听上去也会成为从佛陀金口中流淌出来的抑扬顿挫之声；将杰出的和尚讽为驴子，也应该看作讽刺里蕴含了一定的真谛；一切恶，都或多或少地体现了真、善、美，因此，它们为实在的完成作出了贡献。进一步具体说来，就是恶即善，丑即美，伪即真，残缺即完美，反之亦然。其实，这些观点都是认为万物之中皆有神的人容易陷入的推论。一直以来，也有人批评说，禅的解释中也有此类倾向。

    但是，投子却直接排斥了这种理论性的解释，给予了僧人当头一棒。而那僧人认为自己的话是从最初得到肯定的判断推理而来，大师理应不会加以反驳。投子大师与所有禅师一样，知道对这样的僧人作语言性的解释是无益的。因为语言的诠释只会从一种复杂走向另一种复杂而永无止境。要让方才那样的僧人彻悟概念理解的虚伪，唯一有效的方法就是给他当头一棒。并且让他自己体验“一即是多，多即是一”的含义。对这个僧人来说，需要从理论的梦游症中觉醒。因此，投子大师才采用了这种看似粗暴的方法。

    雪窦曾用一首诗对此作了评价：

    可怜无限弄潮儿，

    毕竟还落潮中死。

    忽然活，

    百川倒流闹聒聒。（《碧严录》）

    这里需要的是顿悟。通过顿悟，可以到达对禅的真理的自觉，这种真理既不是超越论，也不是内在论，也不是两者的结合。

    关于禅的真理，投子曾作如下解释。

    僧问投子：“何为佛？”

    投子云：“佛。”

    僧问：“何为道？”

    投子云：“道。”

    僧问：“何为禅？”

    投子云：“禅。”

    投子和尚鹦鹉学舌般一一作答。他自身就是一种回应。要照亮此僧之心，除了断定地告诉他一切事实皆为最后的体验事实之外，别无他法。（《碧严录》）。

    为了解释这一点，再举一例。

    一僧人问唐代禅师赵州：

    僧云：“至道无难，唯嫌拣择。如何是不拣择？”

    州云：“天上天下，唯我独尊。”

    僧云：“此犹是拣择。”

    州云：“田厍奴。什么处是拣择？”

    僧无语。

    禅师赵州所言拣择之意为：不是如实地接受事实，而是对其加以反省、分析，形成概念，并发挥理性作用，结果陷入循环论。赵州的断定是决定性的，不容遁辞、不容争论的，是必须全盘接受并因此而满足的。当我们不能完全理解它时，必须暂时搁置，到别处寻求自身的启发。这位僧人由于未能理解赵州置身何处，故不断追问“此犹是拣择”。从事实上来看，心存“拣择”的是这位僧人而非赵州。因此，“唯我独尊”此时就成了“田厍奴”。

    前面也已经有所谈及，“一即是多，多即是一”这句话，并不是先将它分析为“一”和“多”这两个概念，然后在两者之间加上“即”。此处不可以发挥“拣择”的作用，应该原样接受它，顺从它，这才是需要做的一切。和尚之所以棒打或是责骂弟子，并不是出于胡乱生气或性急，而是出于想将弟子们从陷阱中救出的恳切之心。在此，一切讨论都是无益的，任何言语的说服都是白费的。只有大师知道让弟子们走出理论的死胡同，为他们开辟新道路的方法。正因为如此，他们只需跟随大师的指引即可。跟随大师，他们都将返回“本住地”。

    反映对事实的直觉性或是经验性理解的“一即是多，多即是一”，是任何佛教宗派所传授的佛法真义。用般若经中的话来讲，就是“空即是色，色即是空”。“空”是“绝对”的世界，“色”为特殊的世界。禅中最常用的一句话就是“柳绿、花红”。因为是对特殊世界的直接解释，所以在这个世界里，同样也会有竹直、松曲。各种经验事实直接为我们所接受。禅并不是虚无主义，也不是单纯的实证主义。但同时，特殊世界的各种经验事实不是相对意义而是绝对意义上的“一切皆空”。绝对意义上的“空”，不是通过分析性的理论方法达成的概念，而是指竹直、花红这种经验事实本相，是如实接受直觉或知觉的事实。当我们的心不是将注意力朝向理性作用这一外在的东西，而是朝向内部时，我们就会感悟到一切皆出于空，一切又归于空。若将此说成是“往返”的话，虽然看上去好像存在“往”和“返”两个方向的运动，但其实它只是一种运动。这种动态的同一作用，是我们经验的基石，一切生活活动皆展示于其上。禅启迪我们应该深刻挖掘，直到到达这一基石。之所以有人问“何为禅”时，禅者回答说“禅”或是“非禅”，其实正是出于这个原因。

    现在，我们知道了水墨画的原理发源于这种禅的体验，知道了东方水墨画中所体现出来的直接性、单纯性、运动性、精神性、完美性等种种特征皆与禅有着有机的联系。与禅一样，水墨画中是不存在泛神论的。