第四章 魏晋玄学与山水画的兴起

sp;  上面这段话，是以圣人作贤人的陪衬来说的。山川质虽是有，而其趣则是灵，所以它的形质之有，可作为道的供养（媚道）之资。正因为如此，所以山川便可成为贤者澄怀味象之象，贤者由玩山水之象而得与道相通。此处之道，乃庄学之道，实即艺术精神。与道相通，实即精神得到艺术性的自由解放，这正是宗炳这类的隐逸之士所要求的。在山川的形质上能看出它是趣灵，看出它有其由有限以通向无限之性格，可以作人所追求的道的供养，亦即是可以满足精神上的自由解放的要求，山水才能成为美的对象，才能成为绘画的对象。元许文忠公有壬《至正集》卷第四《刘译史所藏山水图》“观山有若无，观水无若有”，上一句犹能道出由质有而趣灵的意味。

    而所以能在山川的形质上发现其趣灵、媚道，实际是由于观者之灵，由于观者之道，由于观者所得于庄学的熏陶、涵养，将其移出于山川之上。山33川是未受人间污染，而其形相深远嵯峨，易于引发人的想象力，也易于安放人的想象力的，所以最适合于由庄学而来之灵、之道的移出。于是在山水所发现的趣灵、媚道，远较之在具体的人的身上所发现出的神，具有更大的深度广度，使人的精神，在此可以得到安息之所。这里便把山水画得以成立的精髓，通过不太精确的语言表达了出来；而山水画之终于代替了人物画，成为尔后中国绘画的主流的消息，也透露出来了。

    余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流（跕是曳履而行。称石门的地方很多，湖北、湖南、川东皆有。此句或指他结宇衡山，因疾而还江陵时，所经过的石门而言）。于是画象布色，构兹云岭。

    上数语是说他的画山水，乃为了满足他想生活于名山胜水的要求。这说明了山水画最基本的价值之所在。

    夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。（此二句，乃说明可通过人之心意与书策，以了解并摄取古人之思想，为画的作用作陪衬）。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形（以山水本来之形，绘为画面之形），以色貌色也（此数句说明将心所爱之山水，绘成图画，实更为容易而真切）。

    上一段是说明山水可以绘之为图。由这种说明，可以了解真正的山水画，在此时全为新的创造。

    且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围（包）于寸眸。诚由去之稍阔，则其（所）见弥小（则所见之山水愈小而能为眼所收）。今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内……是以观画图者，徒患类（绘）之不巧，不以制小而累其似；此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵（即由山水所显出之道，即有限中之无限性），皆可得之于一图矣。

    上一段系说明山水在创作时所以能入画的原因。在画人物时，没有对象何以能为画者之眼光所收而加以表现的问题。仅以山水作人物画之背景时，不必要求山水之真实性，故亦无此问题。现宗炳所要求者，乃将他所喜爱的真山真水，表现于画面之上，故不能不使宗炳发生如上之反省。此说明山水画至宗炳而有其严肃性；在此严肃性之下，始能奠定其基础。独立性的山水画，至此而始成立。但他所把握的真山真水，是质有而趣灵的，因之，他所要表现的是由山水之形，以现出山水的“玄牝之灵”，以与其胸中　之灵，融为一体，不可随便以一般的写实主义称之。

    夫以应目会心为理者（指山水），（若）类（绘）之成巧，则目亦同应，心亦俱会（心目俱应会于所绘的山水之上），应会感神（目应心会，感通于由山水所显之神），神超理得（于是观画者亦可神超而理得）。虽复虚求幽岩，何以加焉（此言看画可以使人精神超脱于尘浊之外，精神因之条畅，与游真山水无异）。又神本无端，栖形感类，理入影迹

    (8) 。诚能妙写，亦诚尽矣（亦诚能尽山水之神灵）。

    宗炳所要把握以作其精神安顿的是神。他所说的神，即庄子之所谓道，本是虚、是无的，所以他说“神本无端”，这在感官上是无从把握到的。但宗炳却发现了山水是神的具象化，这便是所谓“栖形”；因山水可以入画，故栖息于山水之形里的神，可以感通于绘图之上；在道理上，神即入于作品之中。所以宗炳的画山水，即是他的游山水，此即其所谓卧游。而他的游山水，是因为山水乃神的具象化，也即是他所说的“澄怀味象”。庄子的道，从抽象去把握时，是哲学的、思辨的；从具象去把握时，是艺术的、生活的。由竹林名士所代表的玄学，已由正始的思辨性格，进而为生活的性格。其实际表现，则为超脱世务，过着任性率真的旷达生活。但顺着此一生活方式发展下去，不仅难为社会所容，且生活的自身，也因无凝止归宿之地，而精神将愈趋于浮乱，愈得不到安顿。所以阮浑“亦欲作达”，而阮籍加以抑制。《竹林七贤论》谓：“是时（竹林名士之时）竹林诸贤之风虽高，而礼教尚峻。迨元康中，遂至放荡越礼。乐广讥之曰，名教中自有乐地，何至于此。乐令之言，有旨哉。谓彼非玄心，徒利其纵恣而　已。” (9) 按阮籍、乐广，皆竹林名士中之重要人物，他们由玄心而过着旷达的生活，一方面是不拘小节而依然守住人道的大防；一方面，他们寄情于竹林及琴、锻、诗、笛等艺术之中，使其玄心有所寄托。但这些寄托，仍未能摆脱人世，便在名教与超名教之间，不能不发生纠葛。只有把玄心寄托在自然，寄托在自然中的大物————山水之上，则可使玄心与此趣灵之玄　境，两相冥合；而庄子之所谓道————实即是艺术精神，至此而得到自然而然的着落了。

    于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒。不违天励之藂（按指人的自然生命而言），独应无人之野（《庄子·逍遥游》“何不树之于无何有之乡，广漠之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下”，当为此语之所本）。峰岫峣嶷，云林森渺。圣贤映于绝代（因超越世俗，故精神可与古圣贤相接），万趣融其神思（此时主客合一，即庄子之所谓“物化”“天游”），余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉？

    “峰岫峣嶷，云林森渺”，此乃山之形，亦即山之灵、山之神。自己之精神，解放于形神相融之山林中，与山林之灵之神，同向无限中飞越，而觉“圣贤映于绝代”，无时间之限制；“万趣融其神思”，无空间之间隔；此之谓“畅神”，实即庄子之所谓逍遥游。宗炳之所谓灵、神，两字可以互用，皆是由魏晋时代玄学所产生、滋衍的观念。宗炳所以能在山水中发现其“趣灵”“感神”，实由他的能“澄怀观道”“澄怀味象”。“澄怀”，即庄子的虚静之心。以虚静之心观物，即成为由实用与知识中摆脱出来的美的观照。

    所以澄怀味象，则所味之对象即进入于美的观照之中，而成为美的对象。

    而自己的精神，即融入于美的对象中，得到自由解放。他之能忘掉人世的功名利禄，这是他能“澄怀”的原因，也是他能“澄怀”的结果；这正3　33是出自庄学的熏陶教养。但庄子的逍遥游，只能寄托之于可望而不可即的“藐姑射之山”，而宗炳则当下寄托于现世的名山胜水，并把它消纳于自己绘画之中。所以我再说一次，山水画的出现，乃庄学在人生中、在艺术上的落实。

    第五节

    王微的《叙画》

    王微，字景玄。他与宗炳同卒于宋元嘉二十年（四四三年），但他因为服了寒食散而发病，死的时候只二十九岁，应当是出生于东晋义熙十一年（四一五年），较宗炳小四十岁。《宋书》卷六十二本传载有世祖孝武帝即位后，追赠王微秘书监的诏书，谓：“微栖志贞深，文行惇洽。生自华宗，身安隐素。足以贲兹丘园，悖是薄俗。”由这几句话，可以了解，他实系隐士型的性格。他在《报何偃书》中谓：“卿少陶玄风，淹雅修畅，自是正始中人。吾真庸性人耳。自然志操不倍王（戎）、乐（广）。”这是他所以成为隐士型的性格的思想背景。同书中又谓：“又性知绘画，盖亦鸣鹄识夜之机。盘纡纠纷，或托心目，故兼山水之爱。一往迹求，皆得仿佛。”当时的绘画以人物为主，所以上句话，也是指人物画而言。人物画要能把握对象的神而加以传出。神不可见，所以非一般人所能把握到的；他的能把握他人之神，便以“鸣鹄识夜之机”相比拟。下句是指山水画而言。有超世俗之心，然后山水的形状（盘纡纠纷），乃能记之于心目，而见之于笔下。《历代名画记》卷六“王微”条下，载有王微《叙画》一篇，即系他的山水画论。以其与宗炳同死于一年而加以推测，《叙画》实出现于与宗炳的《画山水序》大约相同之时间，正系同样思想背景下之产物。兹略加校释转录如下：

    辱颜光禄书，以图画非止艺（此艺字与技字同义），行成当与易象同体（按易之象，所以言天道人道。画而与《易》象同为一体，即技而进乎道）。而工篆隶者自以书巧为高。欲其并辩藻绘，核其攸同（按此二句述其作此《叙画》之目的，在说明书画有同样价值）。

    夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流 (10) ，而动者变心（灵是动的；变心，谓心所受于灵之影响。意谓山水之灵，可以感动于人之心）。止灵无见，故所托不动（按止灵，乃仅仅是灵之意。不动，指形而言。意谓仅是灵，则不能为人所见，故须将灵托之于山水之形）。

    目有所极，故所见不周（此言由目欣赏山水，依然受到限制），于是乎一管之笔，拟太虚之体（太虚之体，即融灵之灵。灵不可见，以笔拟之。故前言与易体象同）；以判躯之状，画寸眸之明（按分山水之形以为形，谓之判躯。即以画面上之山水，画出由目所见之明）。曲，以为嵩高（画面上卷曲之小，可以为嵩山之高），趣以为方丈（王右军《题卫夫人笔阵图后》有“放纵如足行之趣骤”，故此句之意，谓放笔以为方丈之山），以叐（《集韵》蒲拨反）之画，齐乎太华。枉之点，表夫隆准（按后汉赵一《非草书》中言草书之法为“　扶柱桎，诘曲叐乙”。上句之“叐”，当即“叐乙”之“叐”。下句之“枉”字当为“柱”字之误，即“柱桎”之“柱”，上脱一“以”字。故原文当为“以柱之点”。皆言用笔之情形），眉额颊辅，若晏（　为竹制取鱼之器，此处无义。当为“笑”字之误）兮（此句言人物画）。孤岩郁秀，若吐云兮（此句言山水画）。横变纵化，故动生焉（“动生”犹“灵出”之意。灵以纵横变化而见）。前矩后方出焉（按“出焉”上或脱“其形”二字。此二句与上二句对举成义。前矩后方，乃言位置经营）。

    然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。此画之致也（致，大概的情形）。望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉。披图按牒，效异《山海》。绿林扬风，白水激涧。呜呼，岂独运诸指掌，亦以明神降之（明神即神明）。此画之情也（此乃情实之情，即画之本质）。

    王微《叙画》，有三点值得注意。

    第一是把山水画完全从实用中摆脱出来，使其具有独立的艺术性。从《历代名画记》看，不把山水作人物画的背景，而将其作为独立的作品，当始于吴孙权的赵夫人。卷四引王子年《抬遗录》：“权尝叹魏蜀未平，思得善画者图山川地形。夫人乃进所写江湖九州山岳之势。”这依然是画出山川形势，以达到实用的目的，应属于起源很早的地理图经的这一类。魏晋时代，画此者当亦非仅吴赵夫人。此一实用性不加以摒除，艺术性的山水画的精神便不能显现。王微首先从观念上澄清了这一点，而指明“非以案城域，辨方州……披图按牒，效异《山海》”。这很明显地把山水画与图经分开了。

    第二，他很明显地指出了人的所以爱好山水，因而加以绘画，乃是因为在山水中可得到“神飞扬”“思浩荡”的精神解放。这是山水画得以出现　的最基本的条件。

    第三，他和宗炳一样，所以能在山水中得到精神的解放，是因为在山水之形中能看出山水之灵。而所谓山水之灵，实际乃是可以使人精神飞扬浩荡的山水之美。人体之美，毕竟是由人的自身赋予以限定。因为人是有　个性的，个性即是一种限定。山水的本身是无记的、无个性的，所以可由人作自由的发现；因而由山水之形所表现出的美，是容易由有限以通向无限　之美，用庄学的名词说，这是由有以通向无之美。所以宗炳、王微，便皆不称之为美，而称之为灵。而他们所画的山水，不仅认为是“判躯之状”，而认为这是得到了“玄牝之灵”（宗炳）、“太虚之体”（宗炳），是“神明降之”（王微）。换言之，他们的画，乃是他们所追求的玄学的具象化，所追求的庄学之道的具象化。所以宗炳的“卧以游之”，乃是由于他的“澄怀观道”“澄怀味象”，而王微则因他的“自然志操，不倍王、乐”。他虽然未曾如宗炳样，说出他是“澄怀观道”，但他自比手“鸣鹄识夜之机”，只有澄怀观道之人才有此艺术的洞察力。这种洞察力，常与其对世俗所能超越的情形成正比。梓庆为　，所以能“以天合天”“见者惊犹鬼神”，主要是因为他“齐以静心”，“木敢怀庆赏爵禄”，“不敢怀非誉巧拙”

    (11) 。而宗炳、王微的隐士性格与生活，正是不敢怀庆赏爵禄、不敢怀非誉巧拙的性格、生活，也即是庄子所说的“外天下”“外物”的学道的性格与生活 (12) 。当然他们还没有达到“外生”的程度，但对当时一般人仅由玄学而来的情调的超越而言，宗炳、王微两人，实已深一层到达了生活实践的超越，所以他两人对自然的契合，也比当时一般人更为圆满明彻。他们是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹这些见道之人的襟怀见山水，所以在他们眼中的山水，则是“媚道”“融灵”的崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙（见前引宗炳《画山水序》），即是庄子所追求的道的具象化。这才是中国山水画得以成立，并得以成为绘画中的主流的根据之所在。

    张彦远《历代名画记》卷六于叙述二人之后而加以论曰：

    图画者所以鉴戒贤愚（按此是当时的传统观念），怡悦情性。若非穷玄妙于意表（按玄妙即庄子之所谓道。“意”，指的是经验意识。“意表”，是经验意识之外，即超越于经验意识之上。此句是说一个绘画家所应具备的玄学的熏陶意境），安能合神变乎天机（按天机即梓庆所谓“观天性”）。宗炳、王微，皆拟迹巢由，放情林壑。与琴酒而自适，纵烟霞而独往（此数句系言两人的生活，乃玄学的实践）。各有画序，意远迹高（意托于玄灵，故意远；画以写意，故迹高）。不知画者，难可与论。因著于篇，以俟知者。

    张彦远是服膺谢赫的。谢赫对两人的画评，皆系人物画，而未及山水画，因为谢赫在当时还不能了解此种新艺术作品的价值。他对宗炳谓：“……迹非准的，意可师效。在第六品刘绍祖下，毛惠远上。”彦远谓：“谢赫之评，固不足采也。且宗公高士也，飘然物外情，不可以俗画传其意旨。”谢赫评王微谓：“微与史道硕并师荀卫。王得其意，史传其似。在顾宝光下。”此一批评，当然也不能使张彦远满意，所以特地把他两人的画序加以记录，更把他两人的精神、意境，特加以表出。彦远为唐末人，未必能了解宗、王两人庄学的思想背景，但其所述，不期然而然地与其思想相冥契。彦远之不愧为伟大的画论家，正在这种地方可以看出。

    (1) 　《老》《庄》两书之所谓“自然”，乃极力形容道创造万物之为而不有不宰的情形，等于是“无为”，因而万物便等于是“自己如此”之自造。故“自然”即“自己如此”之意。魏晋时代，则对人文而言自然，即指非出于人为的自然界而言，后世即以此为自然之通义。这可以说是语义的发展。

    (2) 　见《庄子·齐物论》“庄子梦为胡蝶”的一段故事。

    (3) 　西方独立性的风景画，虽开始于十七世纪的荷兰，但在欧洲画坛真正占一席之地的，实始于一八三○年前后所成立的“一八三○年画派”。

    (4) 　以佛教以外之中国典籍解释佛典，谓之格义。可参阅汤用彤著《汉魏两晋南北朝佛教史》，页二三四至二三八。

    (5) 　沈约《宋书》卷六十七《谢灵运传》。

    (6) 　见日本平凡社出版米泽嘉圃著《中国绘画史研究》中的《顾恺之的〈画云台山记〉》，页四十。

    (7) 　《全宋文》作“发道”，《历代名画记》作“法道”。上文谓“圣人含道应物”，道已内在于圣人生命之中，则似以作“发道”为正。

    (8) 　神是无，所以本是无端。但神却寄托（栖）于山水之形，而又感通于所绘之山水，所以在道理上，神应进入于山水作品（影迹）之中。

    (9) 　以上皆见《世说新语》卷下之上《任诞》第二十三，页三十“阮浑长成”条。

    (10) 　按此数语说明，山水画无与实用关系，本乎形者融灵，灵即传神之神，实即在山水之第一自然中（形）所发现之第二自然，即后文所述，可为人精神所寄托之美。形而融灵，此形乃成为艺术之“容势”。

    (11) 　见《庄子·达生》篇，并参阅本书第二章第二节。

    (12) 　见《庄子·大宗师》并参阅本书第二章第二节。