第四章 魏晋玄学与山水画的兴起

    第一节

    由人物向山水

    在魏晋玄学风气下的人伦品藻，一转而为绘画中的顾恺之的所谓传神，再进而为谢赫六法中的所谓气韵生动。这都是以人为中心而演变的。但自竹林名士开始，玄学实以《庄子》为中心。而庄学的艺术精神，我已在本书第二章的结论中指明过，只有在自然 (1) 中方可得到安顿。所以玄学对魏晋及其以后的另一重大影响，乃为人与自然的融合。此一影响，较之人伦品藻上的影响，实更切近玄学————尤其庄学的本质；其价值及其透入于历史文化中之既深且远，绝非人伦品藻之所能企及。

    我国在周朝初年，开始从宗教中觉醒，而出现了道德的人文精神以后，自然中的名山巨川，便由带有威压性的神秘气氛中，渐渐解放出来，使人感到它对人的生活，实际是一种很大的帮助，有如《礼记·孔子闲居》上之所谓“天降时雨，山川出云”之类，这便使山川与人间，开始了亲和的关系。尤其自然中的草木鸟兽，与人的亲和关系，更为密切。《诗经》中的篇什，愈到了晚期，草木鸟兽，愈变成了诗人感情中悲欢离合的象征，这即是诗有六义中的比和兴。下逮《离骚》，则兰、蕙、芷、蘅，更和屈原的志洁行芳，融合在一起。因此，不妨说，在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然，曾发生过像中国古代样的亲和关系。这说明了我们整个的文化性格的一面，并不仅是出自道家思想。

    在老子，似乎没有特别提到语义发展以后的所谓自然。但他的反人文的、还纯返朴的要求，实际是要使人间世向自然更为接近。当他说“众人熙熙，如享太牢，如春登台”（二十章）的时候，他自己实也感到对自然景物的喜悦。庄子“以天下为沉浊，不可与庄语”（《天下》篇）的心情，实有超越现世，而宁愿寄情于“广漠之野”的倾向，所以作为他的自由神像的“神人”，只有住在“藐姑射之山”的上面（以上皆见《逍遥游》）。庄子的《人间世》，对于人间社会的安住，费尽了苦心，但最后仍不得不归结于无用之用；无用之用，只有遗世而独立，才可以做得到。他与惠子“游于濠梁之上”，而知“鱼之乐”（《秋水》），“行于山中见大木枝叶盛茂”，而幸其“以不才得终其天年”（《山木》），“钓于濮水之上”，宁“曳尾于涂中”，不应楚王之聘（《秋水》）；由这些故事看来，不难推知他实际是过着与大自然相融合的生活。尤其重要的是，由他虚静之心而来的主客一体的“物化”意境，常常是以自然作象征，例如他曾以胡蝶作他自己的象征 (2) ，这正说明自然进入到庄子纯艺术性格的虚静之心里面，实远较人间世的进入，更怡然而理顺。所以庄学精神，对人自身之美的启发，实不如对自然之美的启　发来得更为深切。魏晋玄学对当时人物画所发生的影响，是由于加入了由东汉末期所盛行的人伦鉴识的重大因素。不过人物画若以当时的具体人物为对象，则纵能凭庄学的生活情调上陶冶之力，发现了对象的神、对象的气韵；但此对象若非被作者所深挚爱慕的父母或女性，则作者的感情，几乎不可能安放到对象中去，以使作者的精神得到安息与解放。因为没有人　会在活生生的人的对象中，真能发现一个可以安放自己生命中的世界。庄子所追求的，一切伟大艺术家所追求的，正是可以完全把自己安放进去的世界，因而使自己的人生、精神上的担负，得到解放。当这类传神的人物　画创作成功时，固然能给作者以某程度的快感，但这种快感，只是轻而且浅地一掠便过的性质，与由庄学所显出的艺术精神，实大有距离。在魏晋时代，已有不少的是以圣贤高士为题材的人物画，尔后一直到唐代，更是以佛教及道教有关的故事人物画为主。这类的题材，可以发挥作者的想象力，容易赋予对象以有深度广度的意味，这比人物写生，更能表现出艺术精神。但是，一位作者，假定要把自己的精神安住到这类作品中去，将会转换到由故事人物所表征的道德意境或宗教意境之上。这两种意境，与艺术意境，本是相通的，但克就艺术自身而言，依然多少有点不太纯粹。且在创作技巧上说，人像所给予作者的拘限性，并不因为是故事中的人物而完全可以解除。作者在创作上的精神满足，只有在破除了技巧的拘限性以后才可以得到，这当然应当通过技巧的十分驯熟的修养，而不可稍存讨便宜的心理。但由对象而来的拘限性能减少一分，作者创作的精神自由即能　多获得一分。唐志契《绘事微言》下面的一段话，也正道出此中消息：“山水原是风流潇洒之事，与写草书行书相同，不是拘挛用工之物。如画山水者与画工人物花鸟一样，描勒界画妆色，哪得有一毫趣致。”何况艺术要求变化，要求能扩展作者的胸怀，这在人物画上都不容尽量发挥的，则其所能涵融作者的精神意境便受到限制。明薛冈下面的一段话，也正说明这一点：“画中唯山水义理深远，而意趣无穷。故文人之笔，山水常多。若人物禽虫花草，多出画工，虽至精妙，一览易尽。”而文徵明说：“高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱。”这更透出山水画与作者人格和　生活上的关系。总结说一句，由魏晋时代开始的人物画的传神————亦即气韵生动————的自觉，虽然是受了庄学的影响，但庄学的艺术精神，绝不能以人物作对象的绘画为满足；自然，尤其是自然的山水，才是庄学精神所不期然而然的归结之地。魏晋时代所开始的对自然————山水在艺术上的自觉，较之在人自身上所引起的艺术上的自觉，对庄子的艺术精神而言，实更为当行本色。中国的风景画，较西方早出现一千三四百年之久 (3) ，并自宋迄今，成为中国绘画的主流，其原因盖即在此。所以在山水画中所呈现的精神及所要求于作者的人格，较之在人物画中，它与庄学的关系，更为直接、深刻而显著。今日要由绘画以了解中西艺术的异同，若不先把握住此一文化背景，便都是枝节的戏论。

    第二节

    山水与文学

    刘勰《文心雕龙·明诗篇》有谓“宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋”的几句话，一若山水诗的出现，不仅与老庄的思想无关；并且容易使人误会，只有在庄老告退以后，山水诗才可以成立。其实，不仅在山水诗人谢灵运的作品中，含有不少的老庄思想，有如“昔在老子，至理成篇”（《陇西行》），“《在宥》（《庄子》篇名）天下理，吹万群方悦”（《九日从宋公戏马台集送孔令》），“游子值颓暮，爱似庄念昔”（《永初三年七月十六日之郡初发都》）一类的诗句，随处可见。不仅他所把握到的佛学，乃属于以老庄思想解释佛理的“格义” (4) ，主要的是，谢灵运以及以前的东晋初年庾阐诸人山水诗的出现，正是玄学盛行以后的产物。像沈约在《宋书》卷六十七《谢灵运传》论序所说的：“有晋中兴，玄风独振；为学穷于柱下，博物止乎七篇；驰骋文辞，义单（殚）乎此……莫不寄言上德（老），托意玄珠（庄）。”这里所指的，亦即是刘勰《文心雕龙·时序》篇中所说的“诗必柱下（老）之旨归；赋乃漆园（庄）之义疏”。这类的诗，是老庄思想在人生上尚未能落实而出现的玄学概念性的诗。凡属于概念性的诗，必是抽象的、恶劣的诗；仅有思辨而未能落实于人生之上的老庄思想，就老庄思想的归趋上说，也是浮薄的老庄思想。刘勰所说的“老庄告退”，仅就诗而论，乃是上述这类玄学概念性的诗的告退。而“山水方滋”，正是老庄思想在文学上落实的必然归结。因为谢灵运并不曾真正安于老庄的人生态度，所以他的山水诗，缺乏恬适自然之致。老庄思想，尤其是庄子的自然思想，在文学方面的成熟、收获，只能首推陶渊明的田园诗了。

    不过，我国文学源于五经，这是与政治、社会、人生密切结合的带有实用性很强的大传统。因此，庄学思想，在文学上虽曾落实于山水田园之上，但依然只能成为文学的一支流；而文学中的山水田园，依然会带有浓厚的人文气息。这对庄学而言，还超越得不纯不净。庄学的纯净之姿，只能在以山水为主的自然画中呈现。

    如前所说，中国远在《诗经》时代，即可发现人与自然的亲和关系。而这种亲和关系，乃由古代整个文化所产生，与庄学并无关系。但我应指出，由庄学所成就的人与自然的亲和关系，以魏晋时代为实例，它和魏晋以前的，有如下所述的不同。

    在魏晋以前，通过文学所看到的人与自然的关系，是诗六义中的“比”与“兴”的关系。比是以某一自然景物，有意地与自己的境遇，实际是由境遇所引起的感情相比拟。兴是自己内蕴的感情，偶然与自然景物相触发，因而把内蕴的感情引发出来。人通过比兴而与自然相接触的情形，虽然魏晋时代及其以后，当然会继续存在，但自然向人生所发生的比兴的作用，是片断的、偶然的关系。在此种关系中，人的主体性占有很明显的地位，所以也只赋予自然以人格化，很少将自己加以自然化。在这里，人很少主动地去追寻自然，更不会要求在自然中求得人生的安顿。孔子的“仁者乐山，智者乐水”，依然是比兴的意义；仁者智者，依然是以仁知为其人生，而不会以山水为其人生。至于在由司马相如所倡导的汉代辞赋中，也有模山范水，但这或者是义取比兴，或者是意存风土。庄子对世俗感到沉浊而要求超越于世俗之上的思想，会于不知不觉之中，使人要求超越人间世而归向自然，并主动地去追寻自然。他的物化精神，可赋予自然以人格　化，亦可赋予人格以自然化。这样便可以使人进一步想在自然中————山水中，安顿自己的生命。同时，在魏晋以前，山水与人的情绪相融，不一定是出于以山水为美的对象，也不一定是为了满足美的要求。但到魏晋时代，则主要是以山水为美的对象；追寻山水，主要是为了满足追寻者的美的要求。

    谢灵运的“寻山陟岭，必造幽峻。岩嶂千重，莫不备尽登蹑” (5) ，是在魏晋时代追寻山水之美的风气下所形成的极端的例子。把这种心情反映在文学作品，正如刘勰《文心雕龙·物色》篇所说：“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。”这种心情、态度，正是魏晋玄学的产物。

    第三节

    由《世说新语》看玄学与自然

    《世说新语》，可以说是当时玄学的总录。兹将《世说新语》中有关的资料，列举如下，以看当时玄学与自然的关系。

    （一）王武子（济）、孙子荆（楚）各言其土地人物之美。王云：“其地坦而平，其水淡而清，其人廉且贞。”孙云：“其山　巍以嵯峨，其水　渫而扬波，其人磊砢而英多。”（卷上之上《言语》第二，页二十一）

    （二）简文入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远。翳然林水，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（同上，页二十九）

    （三）刘尹云：“清风朗月，辄思玄度（许洵）。”（同上，页三十二）

    （四）荀中郎（羡）在京口登北固望海云：“虽未睹三山，便自使人有凌云意。”（同上）

    （五）王司州（王胡之）至吴兴印渚中看，叹曰：“非唯使人情开涤，亦觉日月清朗。”（同上，页三十三）

    （六）顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：“千岩竞秀，万壑争流。……”（同上，页三十五）

    （七）王子敬云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。”（同上）

    （八）道壹道人好整饰音辞。从都下还东山，经吴中。已而会雪下未甚寒。诸道人问在道所经。壹公曰：“风霜固所不论，乃先集其惨澹。郊邑正自飘瞥，林岫便已皓然。”（同上，页三十五至三十六）

    （九）司马太傅（道子）斋中夜坐，于时天月明净，都无纤翳，太傅叹以为佳。谢景重在坐，答曰：“意谓乃不如微云点缀。……”（同上）

    （十）郭景纯诗（《幽思篇》）云：“林无静树，川无停流。”阮孚云：“泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。”（卷上之下《文学》第四，页二十四）

    （十一）庾子嵩目和峤：“森森如千丈松。……”（卷中之下《赏誉》第八上，页三十七）

    （十二）世目周侯（　），嶷如断山。（同上，页五注）

    （十三）《续晋阳秋》曰：“初，安（谢安）优游山水，以敷文析理自娱。……”（同上，页十）

    （十四）孙兴公为庾公参军，共游白石山。卫君长在坐。孙曰：“此子神情都不关山水，而能作文。”庾公曰：“卫风韵虽不及卿，诸人倾倒处亦不近。……”（同上）

    （十五）谢太傅称王脩龄曰：“司州（王胡之）可与林泽游。”注：“《王胡之别传》曰，胡之常遗世务，以高尚为情。”（同上，页十二）

    （十六）许掾（询）尝诣简文，尔夜风恬月朗，乃共作曲室中语……（同上，页十四）

    （十七）……时恭（王恭）尝行散至京口射堂，于时清露晨流，新桐初引。……（同上，页十五）

    （十八）《晋阳秋》曰：“鲲（谢鲲）随王敦下入朝，见太子……太子从容问鲲曰，论者以君方庾亮，自谓孰愈？对曰：纵意丘壑，自谓过之。”（卷中之下《品藻》第九，页十九注）

    （十九）……山公曰：“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立。……”（卷下之上《容止》第十四，页一）

    （二十）孙绰《庾亮碑文》曰：“公雅好所托，常在尘垢之外……方寸湛然，固以玄对山水。”（同上，页四注）

    （二十一）谢车骑道谢公，游肆复无乃高唱，但恭坐捻鼻顾睐，便自有寝处山泽间仪。（同上，页五）

    （二十二）有人叹王恭形茂者云：“濯濯如春月柳。”（同上）

    （二十三）许掾好游山水，而体便登陟。……（卷下之上《栖逸》第十八，页十四）

    （二十四）《中兴书》曰：“承公（孙）少诞任不羁。家于会稽，性好山水。……”（卷下之上《任诞》第二十三，页三十四注）

    （二十五）裴启《语林》曰：“张湛好于斋前种松、养鸲鹆。……”（同上，页三十五注）

    （二十六）王子猷尝暂寄人空宅住，便令种竹。或问：“暂住何烦尔？”王啸咏良久，直指竹曰：“何可一日无此君。”（同上，页三十六）

    第四节

    最早的山水画论————宗炳的《画山水序》

    最早的山水画论，近人常推顾恺之的《画云台山记》。此处的云台山，有人以为指的是在四川省苍溪县东南三十五里，一名天柱山 (6) 。但记中所述，均系出之于理想性的构想，以烘托出张道陵七度门人的最后一次超度的故事，既与任何真山无关，而其用心所在，乃在以云台山作为此一故事之背景，并不在于云台山自身之意味。因此，这不能算是真正的山水画论。

    魏晋时代由庄学所引发的人对自然的追寻，必来自超越世务的精神；换言之，必带有隐逸的性格。所以在此一风气之下，对岩穴之士，特寄予深厚的钦慕向往。但当时一般人的隐逸性格，只是情调上的，很少是生活实践上的。有实践上的隐逸生活，而又有绘画的才能，乃能产生真正的山水　画及山水画论。因此中国真正的山水画论，不能不推同卒于宋元嘉二十年（四四三年）的宗炳与王微了。

    宗炳字少文，生于晋宁康三年（三七五年），卒于宋元嘉二十年。《宋书》卷九十三、《南史》卷七十五（作宗少文）有传。刺史殷仲堪、桓玄，并辟主簿，举秀才，不就。宋高祖辟他为主簿，也不就，“问其故，答曰，栖丘饮谷，三十余年”。此后又屡次征辟，皆坚卧不起。“好山水，爱远游，西陟荆巫，南登衡岳。因而结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾还江陵，叹曰：老疾俱至，名山恐难遍睹；唯当澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图之于室。”（以上皆见《宋书》本传）他曾“下入庐山，就释慧远考寻文义”（同上），所以在思想上，他是一个虔诚的佛教徒。《弘明集》卷第二载有他的《明佛论》，卷第三载有他与何承天辩论儒佛的两书。不过，他只为佛教争取地位，而未尝反儒。且他所信的佛教，偏于精神（同于“灵魂”）不灭，轮回报应这一方面，亦即是注重在死后的问题。未死以前的洗心养身，他依然是归之道家及神仙之说。所以他在《明佛论》中说：“若老子与庄周之道，松乔列真之术，信可以洗心养身。”他的生活，正是庄学在生活上的　实践；而他的《画山水序》里面的思想，全是庄学的思想。先总括地说一句，那是“以玄对山水”所达到的意境。兹录之于下，并略加疏释。

    圣人含道应物，贤者澄怀味象（象是道之所显。清洁其情怀以玩味由道所显之象）。至于山川，质有而趣灵（质有，形质是有。趣灵，其趣向、趣味，则是灵。与道相通之谓灵）。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗（亦作嵬）、许由、孤竹（以上并系圣人、真人、高士）之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙（以上并山名）之游焉。夫圣人以神发道 (7) ，而贤者通（贤者由澄怀味象而通于道），山水以形（即“质有”）媚道（即“趣灵”），而仁者乐。不亦几乎？

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