第五章 唐代山水画的发展及其画论

    第一节

    山水画之停滞与发展

    宗炳、王微两氏，在艺术精神上，直接奠定了山水画的基础。但他两人的作品，依然是以人物画为主；齐谢赫在《古画品录》中，对他两人的批评，也是以人物画为对象，这说明他两人尚未能在作品上奠定山水画的基础。同时，齐谢赫的《古画品录》，陈姚最的《续画品》，皆未录及山水画；《历代名画记》卷五载戴逵之子戴勃“有父风。孙畅之云：山水胜顾”。张彦远谓：“一门隐遁，高风振于晋宋。”也可以说他们是宗炳、王微一流人物，但在山水画的成就上，也不会超过宗炳与王微。由此可以推知唐裴孝源《贞观公私画史》中所录魏晋人的少数山水画，其真实性颇为可疑。尤其是在艺术价值上，恐怕皆不足取。唐沙门彦悰的《后画录》，有贞观九年春三月十有一日的序，可知其所录者止于贞观九年以前的作家。共录二十六人，其中仅有隋江志“模山拟水，得其真体”，及隋展子虔“亦长远近山川，咫尺千里”，这可能暗示山水画到了隋代才有了进展。朱景玄《唐朝名画录》，开始著录有不少的山水画家及作品，但此时尚将山水、松石、树木，分列门类，这说明山之与林，林之与泉，即一般之所谓“山林”“林泉之胜”的统一观念，尚未形成，因而在作品中也尚未能得到融合。此一融合，大概也是经过中唐以迄五代，才于不知不觉之中逐渐完成的，所以宋刘道醇的《五代名画补遗》仅列有山水、木屋两门，而在其《圣朝名画评》中，则仅列有山水林木一门，不复将松石、树木等别列门类；这才算完成了自然在绘画中的统一。

    据《历代名画记》卷一《论画山水树石》谓：

    魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。国初二阎，擅美匠学。杨、展精意宫观，渐变所附（按指宫观所附之山水树石）。尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳；功倍愈拙，不胜其色。吴道玄（原名道子，玄宗改名道玄）者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水。由是山水之变，始于吴，成于二李（原注：李将军、李中书）；树石之状，妙于韦　，穷于张通（原注：张璪也）。通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成。又若王右丞之重深，杨仆射之奇赡，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象。其余作者非一，皆不过之。

    米泽嘉圃氏在其昭和三十七年出刊的《中国绘画史研究》中有谓：“吴道子（不详至七九二年）较之李思训，是约三十年的后辈（按吴道玄年九十以上）。而且李思训（六五一至七一六年）没于开元四年；吴道子即使在开元以前，已开始‘山水之变’，依然不能说大成于李思训。但是，所谓‘二李’，若系置重点于李昭道，则此一说法，大体可以首肯。”（原著页八九）米泽氏的说法很有意义。不过张彦远主要的着眼点，系由他们的画法所及于山水画的影响而言，没有人的师承的意味。由这一点说，则后来论山水画演变的很多，依然要以张彦远上面山水之变，始于吴道玄的说法为可信。所以他在卷九“吴道玄”条下又谓：“因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家。”山水画法，到吴道玄而一变的“变”，是山水画在长期停顿状态中开始走向完成性的发展的变。其原因，约可举出下列四种。

    第一，人物画方面，张僧繇、杨契丹及阎立德、立本兄弟，在技巧上已臻成熟，而吴道玄则进一步表现为对传统技巧上的解放，以加强精神性的表现。这便不仅赋予人物画以新的意境，山水树石，亦可由此而得到新生命。张彦远下面的一段话，正说出了个中消息：

    国朝吴道玄，古今独步。前不见顾、陆，后无来者……神假天造，英灵不穷。众皆密于盻际，我则离披其点画，众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺。虬须云鬓，数尺飞动。毛根出肉，力健有余……巨壮诡怪，肤脉连结，过于僧繇矣。或问余曰：吴生何以不用界笔直尺，而能弯弧挺刃，植柱构梁？对曰：守其神，专其一；合造化之功，假吴生之笔。向所谓意存笔先，画尽意在也。凡事之臻妙者皆如是乎，岂止画也？与乎庖丁发硎，郢匠运斤，效颦者徒劳捧心，代斫者必伤其手；意旨乱矣，外物役焉。……夫用界笔直尺，是死画也。守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁？真画一划，见其生气。夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。

    运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然。虽弯弧挺刃，植柱构梁，则界笔直尺，岂得入于其间哉？又问余曰：夫运思精深者，笔迹周密。其有笔不同者，谓之如何？余曰：顾、陆之神，不可见其盻际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏　密二体，方可议乎画。或者颔之而去。

    (1) 张彦远对吴道玄守其神、专其一的功夫、意境的陈述，与《庄子》一书中所述的一个艺术家由技巧而进乎道的情形，不谋而合，所以《宣和画谱》卷二“吴道玄”条，即以“技进乎道”称之。吴氏的画，以佛像人物为主，这里也是就他的佛像人物画的情境来说的。但当吴氏把这种意存笔先、不知然而然的超乎技巧的技巧，应用到作为人物画的背景的山水树石的时候，则原来“钿饰犀栉”等的板刻情形，自然打破了。

    第二，由魏晋以来的匀细如蚕丝的线条，不足以表现山、石的量感。

    元汤垕《画鉴》“唐画”条谓：“吴道子笔法超妙，为百代画圣。早年行笔美细；中年行笔，磊落挥霍，如莼菜条。”这不仅在使用时易于自由抒写，且把此种线条应用到树石之上，便可增加它的量感、力感。虽然这只是表示线条变化的开始，但这种变化，在以后线条的继续发展中，是有重大意义的。

    第三，吴画特以气势为主。《历代名画记》卷九“吴道玄”条下谓吴“好酒使气，每欲挥毫，必须酣饮”，又谓“开元中，将军裴旻善舞剑。道玄观旻舞剑，见出没神怪，既毕，挥毫益进”。郭若虚《图画见闻志》卷五及《宣和画谱》卷二，对吴借裴旻舞剑之气以助其作画时的气势的情形，更有较详的描写。以豪放之气写人物，这是人物画的一大发展，正是道玄度越前人之所在。更以豪放之气写山水，山水之形，乃能融入于胸中，驱遣于笔下，而使作者在山水中取得了主宰的地位。张彦远说他“纵以怪石　崩滩，若可扪酌”，正由气盛使然。

    第四，山水画的成立，首须与地理形势图相区别。唐朱景玄《唐朝名画录》载：“天宝中，明皇忽思蜀道嘉陵江水，遂令吴生写之。及回，帝问其状。奏曰，臣无粉本，并记在心。后宣令于大同殿壁图之，三百余里山水，一日而毕。李思训图之，累月才毕。”这一故事，是说明李思训所重者在地理形势，而吴所重者在气象精神。此即彦远所说的“又于蜀道貌写山水”。

    但正如荆浩《笔法记》中所说，“吴道玄有笔而无墨”，无墨，即不易表现山水的量块及其阴阳向背，山水的形貌不完。李思训、李昭道父子，以金碧青绿入画，不仅是为了色泽之美，而且也实为后来皴染之先河，弥补了上述的缺点，所以彦远说“山水之变，始于吴，成于二李”。我们可以说，山水画的精神发露于宗炳、王微，其形体则完成于李思训。李思训后，我们始有真正值得称为山水画的作品。《宣和画谱》卷十《山水门》即始于李思训，决非无故。当然，梁萧贲“于扇上画山水，咫尺内，万里可知” (2) ，隋展子虔“山川咫尺千里” (3) ，由此可知远近法在中国早已出现，但在山水的形体上，当时恐尚未达到完成之域。

    第二节

    水墨山水画的出现

    由庄学精神而来的绘画，可说到了山水画而始落了实；其内蕴，由宗炳、王微而已完全显露了出来。但山水画在作品上的初步完成，一直要到李思训才出现，这似乎是有关于技巧上的问题。不过，限制技巧的不在于技巧的本身，而是人对艺术提出要求的“艺术意欲”。换言之，自魏晋以迄盛唐，作品最大的容纳者是朝廷、贵族和寺观。此三者所要求的是神佛人物，而不是山水，于是技巧当然向神佛人物方面发展，而不向山水方向发展。山水的基本性格，是由庄学而来的隐士性格。晋戴逵及其子戴勃、戴颙，孙畅之以其“山水胜顾”，正因其“一门隐遁，高风振于晋宋” (4) 。萧贲的山水，乃出自他的“学不为人，自娱而已” (5) 。从《宣和画谱》卷十的《山水门》看，李氏父子后，次卢鸿，乃嵩山隐士。次王维，杜甫称其“高人王右丞”。王洽、张询、毕宏，皆“不知何许人”，则其皆为隐士可知。张璪“衣冠文行，为一时名流”。荆浩、关仝，皆五季隐士。性情不能超脱世俗，则山水的自然，不能入于胸次，所以山水与隐士的结合，乃自然而然的结合。说到这里，便可以了解，李思训虽因“技进乎道，而不为富贵所埋没” (6) ，所以才有山水画的成就。但他毕竟是富贵中人，金碧青绿之美，是富贵性格之美；他的“荒远闲致”，乃偏于海上神仙的想象，这是当时唐代统治者神仙思想的反映，而不一定是高人逸士思想的反映。总说一句，李思训完成了山水画的形相，但他所用的颜色，不符合于中国山水画得以成立的庄学思想的背景，于是在颜色上以水墨代青绿之变，乃是于不知不觉中，山水画在颜色上向其与自身性格相符的、意义重大之变。曾受知于姚合，而年岁略后于姚合的方干 (7) 的诗里面，有《陈式水墨山水》一首、《观项信水墨》一首、《项洙处士画水墨钓台》一首、《水墨松石》一首、《送水墨项处士归天台》一首 (8) ，则在九世纪时，不仅“水墨”一词，已正式成立，而且已大为流行。而其诗中有“支颐烟汗（一作汁）干”，“泼处便连阴洞黑，添来先向朽枝干”，及“添来势逸阴崖黑，泼处痕轻灌木枯”等句，可知“泼”“添”，乃渲染的名称，与一般所说的泼墨不同。据前引张彦远“树石之状，妙于韦　，穷于张通（原注：张璪也）。通能用紫毫秃锋，以掌摸色；中遗巧饰，外若混成”的话，张璪实为这一变化的大关键。

    “紫毫秃锋，以掌摸色”，这是“水晕墨章”的渲染，也即是张彦远在卷十“张璪”条下所说的“破墨未了”的破墨。此时的破墨只能如本书第三章附注七十四所说，乃指渲染而言。“中遗巧饰”，是不用青绿而用水墨；“外若混成”，是笔的线条与墨的渲染，融合无间。所以荆浩《笔法记》说张璪是“气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩”。同时张彦远在卷十“王维”条下说“余曾见破墨山水，笔迹劲爽”，可知王维也用到了水墨渲染。王维与张璪，都略后于李思训而为同时的人物。荆浩说“王右丞笔墨宛丽，气韵高清。巧写象成，亦动真思”，这也说明王右丞是以水墨代青绿。不过此时的所谓水墨，并未完全排斥彩色，而系将青绿变为淡彩。纯水墨画出现的时间，推断为晚唐，大概近于事实。此后水墨和水墨兼淡彩，成为中国山水画的颜色的主干，这是来自山水画的基本性格。张彦远说：

    夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之采。云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而　。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。 (9) 我国的绘画，是要把自然物的形相得以成立的神、灵、玄，通过某种形相，而将其画了出来，所以最高的画境，不是模写对象，而是以自己的精神创造对象。唐方干《观项信水墨》的诗，已谓“精神皆自意中生”。董其昌《画旨》中有谓：“众生有胎生、卵生、湿生、化生。余以菩萨为毫生。

    盖从画师指头放光拈笔之时，菩萨下生矣。佛所云，种种意生身，我说皆心造，以此耶？”以此推之，则山水实亦从画师的精神通过其指头放光而生出。生出以后之山水，有五色，但能生此五色之色，却是玄。玄乃五色得以成立的“母色”。水墨之色，乃不加修饰而近于“玄化”的母色。“运33墨而五色具”，是说仅运墨之色，而已含蕴有现象界中的五色，觉现象界中之五色，皆含蕴于此墨色（玄）的母色之中，这便合乎玄化，亦即荆浩之所谓“真思”。有的说是出于王维，又有的说是出于李成，而实系今日不知姓名之人所作的《画山水诀》，一开始便说“夫画道之中，水墨为上；肇自然之性，成造化之功”，也正是这种意思。由此可知水墨是颜色中最与玄相近的极其素朴的颜色，也是超越于各种颜色之上，故可以为各种颜色之母的颜色。这是颜色的“自然”，所以说是“肇自然之性，成造化之功”。上面所谓“意在五色”，等于以丹绿的颜料涂草木，以铅粉的颜料涂云雪，这不是与玄化相应的颜色，而是人工由外面加上去的颜色，所以说“则物象乖矣”。荆浩谓：“李将军理深思远，笔迹甚精。虽巧而华，大亏墨彩。”理深思远，这即是说李思训本有玄心，所以才写山水。但他喜用金碧青绿的颜色，虽然用得很巧妙，并得到美（华）的效果，可是因此而掩盖了作为母色的墨色，所以便说他在颜色上却“大亏墨彩”。中国山水画之所以以水墨为统宗，这是和山水画得以成立的玄学思想背景，及由此种背景所形成的性格，密切关联在一起，并不是说青绿色不美。张彦远在这里已把此中消息透露得清清楚楚。当然，这种玄的思想所以能表现于颜色之上，是由远处眺望山水所启发出来的。因为由远处眺望山水，山水的各种颜色，皆浑同而成为玄色。同时，水墨画之所以能“具五色”而称之为“墨彩”，不仅是观念上的，并且也须有技巧上的成就。即是水墨在运用上，已能赋予以有深度的变化，使它具有新鲜活泼的生命感。而唐代又常把淡彩也称之为水墨。水墨的出现，是由艺术家向自然的本质的追求。但本质与现象，在中国思想中并非对立的，所以水墨与着色，也非对立的。顺着水墨的意味而着色时，则所着者自然为淡彩，或水墨与淡彩并用。因水墨与着色并非对立，所以一个画家，仅有主向之不同，但在水墨与着色之间，尽可自由运用。

    第三节

    杜甫的题画诗

    唐代在画论上的最大贡献，为以诗咏画，以诗意发挥画意，进而以诗境开扩画境。由诗与画的结合，于是画之意境，可不必直接启发于玄学，而可得自诗人之想象与感情。虽然此一结合的完成，有待于北宋。

    王渔洋《蚕尾集》：“六朝以来，题画诗绝罕见。盛唐如李太白辈，间为之，拙劣不工。《王季友》一篇，虽小有致，不佳也。杜子美始创为画松、画马、画鹰诸大篇，搜奇抉奥，笔补造化。嗣是苏、黄二公，极妍尽态，物无遁形。……子美创始之功伟矣。”按题画诗并非创始于杜甫，特杜甫于每一诗皆全力以赴，故其题画诗特见精采。现传《杜工部集》中有题画诗十八首，赞一首。计画山水五首，画松二首，画马四首，赞一首，画鹰三首，画鹘、画鹤各一首，画佛一首。《能画》一诗，则系泛题画人。画鹰、画马，是反映当时朝廷贵族的生活；而画山水、画松，则系当时绘画的新趋向。这些题画诗，主要系将绘画的效果，很深刻地描述出来。例如《奉先刘少府新画山水障歌》的“悄然坐我天姥下，耳边已似闻清猿……元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣”，《画鹰》的“攫身思狡兔，侧目似愁胡”等是。他每一首题画诗都是与画者同样地“巧刮造化骨”（《画鹘行》），并且他还进一步说出“刘侯天机精”（《奉先刘少府新画山水障歌》）、“更觉良工心独苦”的绘画精神及其技巧工力所到之处，这说明他的诗心与画意，在艺术的根源之地是相通的。不过他对画家的精神方面发挥得比较少，而在技巧方面则特别发挥得多。这里，把他引起问题的一件公案，顷便澄清一下。

    他在《丹清引·赠曹将军霸》中说：“弟子韩幹早入室，亦能画马穷殊相。斡唯画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”这几句诗，引起了对杜甫到底了解不了解画的疑问。张彦远在《历代名画记》卷九“韩幹”条下特谓“杜甫岂知画者？徒以韩马肥大，遂有画肉之诮”，并特说明“玄宗好大马……大宛岁有来献，诏于北地置群牧，筋骨行步，久而方全。调习之能，逸异并至。骨力追风，毛彩照地，不可名状，号木槽马圣人。饰身安神，如据床榻，知是异于古马也。时主好艺，韩君间生，遂命悉图其骏……遂为古今独步”。这是说明韩幹画马之所本，以证实杜之不知画。

    苏东坡《题韩幹牧马图》：“众工舐笔和朱铅，先生曹霸弟子韩。厩马多肉尻脽圆，肉中画骨夸尤难。金羁玉勒绣罗鞍，鞭菙刻烙伤天全，不如此图近自然。……”“肉中画骨夸尤难”一句，点出韩幹画马的精髓，分明是针对杜甫诗“画肉不画骨”来说的。他又有《韩幹马十四匹》诗，前面极力描写各马的生态，以见韩幹真能为马传神。结句：“韩生画马真是马，苏子作诗如见画。世无伯乐亦无韩，此诗此画当谁看。”他的这种自负，无形中也是针对杜诗而发。黄山谷《次韵子瞻和子由观韩幹马，因论伯时画天马》诗：“……曹霸弟子沙宛丞，喜作肥马人笑之。李侯论韩独不尔，妙画骨相遗毛皮。……”所谓“人笑之”，当然也指的是杜甫。而当时大画家李伯时对韩幹的评价恰与杜甫相反，诗中也说得非常明白。但《直方诗话》又载有东坡一诗谓：“少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗。此画此诗今已矣，人间驽骥漫争驰。”这是因为当时批评杜甫不懂画的人很多，而东坡要对他下转语了。

    自此之后，韩幹画马的地位，不可动摇，而杜甫论韩幹画马诗的不得当，已成定论，但很少人把二者相并的提起。到了倪云林，在他的《画竹诗》中，却更说“少陵歌诗雄百代，知画晓书真谩与”，这便把他论书论画诗的价值全部推翻了。其实，明末王嗣奭的《杜臆》已谓：“韩能入室穷殊相，亦非凡手。特借宾形主，故语带抑扬耳。”王氏的话，说得很对。《奉先刘少府新画山水障歌》的刘少府，《英华》注谓奉先尉刘单宅，此人为《历代名画记》所未收。而杨契丹则“六法该备，甚有骨气”，乃歌中谓“岂但祁岳与郑虔，笔迹远过杨契丹”；岂刘少府真过于杨契丹？特以此为抑扬烘托的手法。以此推之，《丹青引》中对韩幹的说法，正如王引之所谓“反衬霸之尽善，非必贬幹也。” (10) 何况杜甫还有《画马赞》，谓“韩幹画马，毫端有神”，“瞻彼骏骨，实为龙媒”，则其意不在贬韩，更不应以此证杜之不知画，彰彰明甚。因此，这一公案的形成，不在杜甫的不知画，而在一般人忽视了杜甫作诗的诗法；东坡后来所下的转语，要不为无因了。

    第四节

    唐代文人的画论

    唐代专门论画之书，有李嗣真的《续画品录》，尽剽取陈姚最《续画品》之说，惟添立上中下三品的名目及添入若干画人的姓名。其所抄的“立万象于胸怀”一句话，道出一个伟大艺术家的意境，是由姚最所说出的最有意义的一句话。释彦悰的《后画录》，张彦远于《历代名画记》中，已谓“僧悰之评，最为谬误。传写又复脱错，殊不足看也”。而今日所传的，又系后人伪作 (11) ，其体式则仍袭取姚最，不足置论。其散见于诗文集中，对画人的精神及作品的意境，有所阐发的，兹简录于下：

    唐王蔼《祖二疏图记》：吴郡顾生能写物，笔下状人，风神情度，甚得其态。自江以东，... -->>
本章未完，点击下一页继续阅读