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第二章 中国艺术精神主体之呈现—— 庄子的再发现
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第一节
问题的导出
道家的有老子、庄子，也像儒家的有孔子、孟子。孔子死后，儒分为八 (1) ；但将孔子的精神发展到高峰，以形成儒家正统的，还是孟子。老子以后的道家，有杨朱、慎到等互不相同的别派 (2) ；但将老子的精神发展到高峰，以形成道家正统的，还是庄子。孟、庄出生的时代，约略相同；在中国历史中所发生的影响，虽有积极与消极之殊，但其深入人心，浸透到现实生活部面的广大，亦几乎没有二致。所以我所写的《中国人性论史·先秦篇》，亦以儒道两家的思想为骨干而展开的。
儒道两家的人性论，虽内容不同；但在把群体涵融于个体之内，因而成己即要求成物的这一点上，却有其相同的性格。以仁义为内容的儒家人性论，极其量于治国平天下，从正面担当了中国历史中的伦理、政治的责任。虽然在秦后的大一统的长期专制政治之下，儒家思想，受到了歪曲、利用，因而在规模上也不免于萎缩；但我们只要肯深入到历史的内层中去，即可了解：凡受到儒家思想一分影响的人与事，总会在某种程度上为民族保持一线生机，维系民族一分理想与希望。即使是在受歪曲最多的政治思想的这一部面而言，虽然孔孟“为人民而政治”的理想，受到了夭阏；但勤政、爱民、受言、纳谏、尊贤、使能、廉明、公正这一连贯的观念，毕竟在中国以流氓、盗贼、夷狄为首的统治层中，多少争到一点开明专制的意味。换言之，儒家思想，在长期专制压迫之下，毕竟还没有完全变质。但以虚静为内容的道家的人性论，在成己方面，后世受老子影响较深的，多为操阴柔之术的巧宦。受庄子影响较深的，多为甘于放逸之行的隐士。从这一点说，庄子的影响，实较老子所发生的影响，犹较近于本色，而且亦远有意义。但在成物方面，却于先秦时代，已通过慎到而逐渐与法家相结合；致使此一追求政治自由最力的思想，一转手而成为扼杀自由最力的理论根据。这种不合理的发展，固然已经有许多人指陈过，是来自他们反人文建设的结果；但对老庄思想的本质而言，却不能不算是一种逸脱了常轨的发展。至于通过方技以发展成为东汉所开始的道教，则只算是一种民族宗教的借尸还魂，与老庄的原有面目，距离更远了。
在我国传统思想中，虽然老庄较之儒家，是富于思辨的形上学的性格；但其出发点及其归宿点，依然是落实于现实人生之上。西方纯思辨性的哲学，除了观念上的推演以外，对现实人生，可以不必有所“成” (3) 。中国的道家思想，既依然是落实于现实人生之上，假定此种思想，含有真实的价值，则在人生上亦必应有所成。不错，我已经指出过：老子是想在政治、社会剧烈转变之中，能找到一个不变的“常”，以作为人生的立足点，因而得到个人及社会的安全长久 (4) 。庄子也是顺着此一念愿发展下去的。但这毕竟只是一种“念愿”；对现实的人生来讲，不能说真正是“成”了什么。不像儒家样，一念一行，当下即成就人生中某程度的道德价值。固然，庄子是反对有所成的 (5) 。但我已经指出过，老庄是“上升地虚无主义” (6) ，所以他们在否定人生价值的另一面，同时又肯定了人生的价值。既肯定了人生的价值，则在人生上必须有所成。或许可以说，他们所成的是虚静的人生。但虚静的人生，依然不易为我们所把握；站在一般的立场来看，依然是消极性的，多少是近于挂空的意味。我们能不能更进一步把握老庄的思想，并用现代的语言观念，以探索这一伟大思想，归根到底，还是对人生只是一种虚无而一无所成，还是实际上是有所成，而为一般人所不曾了解？这是我在《中国人性论史·先秦篇》中尽力把庄子的思想，疏导为比较有系统的理论架构后，内心依然觉得《庄子》可能还有重要的内容，而未被我发掘出，因而常感到忐忑不安的。
这几年来，因授课的关系，使我除了思想史的问题以外，不能不分一部分时间留心文学上的问题，因文学而牵涉到一般的艺术理论，因一般的艺术理论而注意到中国的绘画；于是我恍然大悟，老庄思想当下所成就的人生，实际是艺术的人生，而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出。中国历史上伟大的画家及画论家，常常在若有意若无意之中，在不同的程度上，契会到这一点；但在理论上尚缺乏彻底的反省、自觉。今人则喜欢在写实与抽象之间，为附会迷离之说。这不仅辜负了此一伟大思想所应担当的历史使命，且对中国艺术的了解及发展，可能成为一种障碍。明人董其昌好以禅论画 (7) ，日人受其影响，从而加以张皇 (8) 。夷考其实，则因庄子有与禅相通的地方，故有此近似而实非之论。本文之作，意欲补此缺憾，以开中国艺术发展的坦途。
第二节
道家的所谓道与艺术精神
首先我应指出的是，老庄所建立的最高概念是“道”；他们的目的，是要在精神上与道为一体，亦即是所谓“体道” (9) ，因而形成“道的人生观”，抱着道的生活态度，以安顿现实的生活。说到道，我们便会立刻想到他们所说的一套形上性质的描述，但是究极地说，他们所说的道，若通过思辨去加以展开，以建立由宇宙落向人生的系统，它固然是理论的、形上学的意义；此在老子，即偏重在这一方面。但若通过功夫在现实人生中加以体认，则将发现他们之所谓道，实际是一种最高的艺术精神；这一直要到庄子而始为显著。他们不曾用“艺术”这一名词，是因为当时之所谓“艺”，如《论语》“游于艺”“求也艺”之“艺”，及《庄子》“说圣耶，是相于艺也”（《在宥》，页三六七）的“艺”字，主要指的是生活实用中的某些技巧能力。称礼、乐、射、御、书、数为六艺，乃是艺的观念的扩大。西汉初年，则以六经为六艺，故《汉书·艺文志》称刘歆“奏其《七略》，有《六艺略》”。《世说新语》卷下之上，列有《巧艺》一目，其性质与今日之所谓艺术相当。及魏收作《魏书》，将占候、医卜、堪舆诸人，列为《艺术列传》，唐初所修各史因之；虽其中也列有篆书、音律，但大体上无异于陈寿《三国志》所创立之《方伎传》。唯《新唐书·艺文志》中之“杂艺术类”，《通志》之《艺文略》，《通考·经籍考》之“艺术类”，其内容可谓系《世说新语·巧艺》篇内容的发展。而清初所修《图书集成》，却仍视方伎为艺术，而将其与书画等列在一起，这反而将上一发展的意义混淆了。近数十年来，因日本人用“艺术”一词，对译英文、法文的“Art”，而近代之所谓“Art”，已从技术、技能的观念中净化了出来，于是我们使用此一名词时，也才有近代的意义。在这以前，只有个别的名称，如绘画、雕刻、文学等，而没有纯净的统一的名称。在现时看来，老庄之所谓“道”，深一层去了解，正适应于近代的所谓艺术精神，这在老子还不十分显著；到了庄子，便可以说是发展得相当显著了。
不过在这里应当预先说明的是，儒道两家，虽都是为人生而艺术；但孔子是一开始便是意识地以音乐艺术为人生修养之资，并作为人格完成的境界，因此，他不仅就音乐的自身以言音乐，并且也就音乐的自身以提出对音乐的要求，体认到音乐最高的意境，因而关于先秦儒家艺术精神的把握，便比较显明而容易。庄子则不仅不像近代美学的建立者，一开始即以美为目的，以艺术为对象，去加以思考、体认；并且也不像儒家一样，把握住某一特定的艺术对象，抱定某一目的去加以追求。老子乃至庄子，在他们思想起步的地方，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作为他们追求的对象。因此，他们追求所达到的最高境界的“道”，假使起老庄于九原，骤然听到我说的“即是今日之所谓艺术精神”，必笑我把他们的“活句”当作“死句”去理会。不错，他们只是扫荡现实人生，以求达到理想人生的状态。他们只把道当作创造宇宙的基本动力；人是道所创造，所以道便成为人的根源的本质；克就人自身说，他们先称之为“德”，后称之为“性”。从此一理论的间架和内容说，可以说“道”之与艺术，是风马牛不相及的。但是，若不顺着他们思辨的形上学的路数去看，而只从他们由修养的功夫所到达的人生境界去看，则他们所用的功夫，乃是一个伟大艺术家的修养功夫；他们由功夫所达到的人生境界，本无心于艺术，却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上。也可以这样地说，当庄子从观念上去描述他之所谓道，而我们也只从观念上去加以把握时，这道便是思辨的形而上的性格。但当庄子把它当作人生的体验而加以陈述，我们应对于这种人生体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾的艺术精神。并且对 中国艺术的发展，于不识不知之中，曾经发生了某程度的影响。但因为他们本无心于艺术，所以当我说他们之所谓道的本质，实系最真实的艺术精神时，应先加两种界定：一是在概念上只可以他们之所谓道来范围艺术精神，不可以艺术精神去范围他们之所谓道。因为道还有思辨（哲学）的一面，所以仅从名言上说，是远较艺术的范围为广的。而他们是面对人生以言道，不是面对艺术作品以言道，所以他们对人生现实上的批判，有时好像是与艺术无关的。另一是说道的本质是艺术精神，乃就艺术精神最高的意境上说。人人皆有艺术精神；但艺术精神的自觉，既有各种层次之不同，也可以只成为人生中的享受，而不必一定落实为艺术品的创造，因为“表出”与“表现”，本是两个阶段的事。所以老庄的道，只是他们现实的、完整的人生，并不一定要落实而成为艺术品的创造，但此最高的艺术精神，实是艺术得以成立的最后根据。并且就庄子来说，他对于道的体认，也非仅靠名言的思辨，甚至也非仅靠对现实人生的体认，而实际也通过了对当时的具体艺术活动，乃至有艺术意味的活动，而得到深的启发。例如《齐物论》：“地籁，则众窍是已；人籁，则比竹是已。”而所谓道的直接显露的天籁，实际即是“自己”“自取”的地籁、人籁，并非另有一物，可称为天籁。所以天籁实际只是一种精神状态。但我们不妨设想，庄子必先有作为人籁的音乐（比竹，即箫管等乐器）的体会，才有地籁的体会，才有天籁的体会。因此，便也可以说，庄子之所谓道，有的也是就具体的艺术活动中升华上去的。《庄子》一书，这种例子到处都是。正因为如此，所以如本文后面所述，庄子对艺术，实有最深刻的了解；而这种了解，实与其所谓“道”，有不可分的关系。现在先看庄子下面的一段文章：
庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀 然，莫不中音。合于桑林之舞（成《疏》：殷汤乐名），乃中经首之会（成《疏》：经首，咸池乐章名，则尧乐也）。文惠君曰： ，善哉，技盖至此乎？庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。
方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理……动刀甚微， 然已解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。（《养生主》，页一一七至一一九，中华书局《庄子集释》本。后同）
在上面的一段文章中，首先应注意道与技的关系。技是技能。庖丁说他所好的是道，而道较之于技是更进了一层；由此可知道与技是密切地关联着。
庖丁并不是在技外见道，而是在技之中见道。如前所述，古代西方之所谓艺术，本亦兼技术而言。即在今日，艺术创作，还离不开技术、技巧。不过，同样的技术，到底是艺术性的，抑是纯技术性的，在其精神与效用上，实有其区别；而庄子，则非常深刻而明白地意识到了此一区别。就纯技术的意味而言，解牛的动作，只需计较其实用上的效果。所谓“莫不中音。
合于桑林之舞，乃中经首之会”，可以说是无用的长物。而一个人从纯技术上所得的享受，乃是由技术所换来的物质性的享受，并不在技术的自身。
庄子所想象出来的庖丁，他解牛的特色，乃在“莫不中音。合于桑林之舞，乃中经首之会”，这不是技术自身所需要的效用，而是由技术所成就的艺术性的效用。他由解牛所得的享受，乃是“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”，这是在他的技术自身所得到的精神上的享受，是艺术性的享受。而上面所说的艺术性的效用与享受，正是庖丁“所好者道也”的具体内容。
至于“始臣之解牛之时”以下的一大段文章，乃庖丁说明他何以能由技而进乎道的功夫过程，实际是由技术进乎艺术创造的过程，这在后面还要提到。
并且《庄子》一书，还有其他的由技进乎道的故事，这也会在后面提到。然则庖丁解牛，究竟与庄子所追求的道，在什么地方有相合之处呢？第一，由于他“未尝见全牛”，而他与牛的对立解消了，即是心与物的对立解消了。第二，由于他的“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，而他的手与心的距离解消了，技术对心的制约性解消了。于是他的解牛，成为他的无所系缚的精神游戏。他的精神由此而得到了由技术的解放而来的自由感与充实感；这正是庄子把道落实于精神之上的逍遥游的一个实例。因此，庖丁的技而进乎道，不是比拟性的说法，而是具有真实内容的说法。但上述的情境，是道在人生中实现的情境，也正是艺术精神在人生中呈现时的情境。
这里应另提出的问题是，像上面所说的由技进乎道的道，如何可以被庄子看作是人生、宇宙的根源，而赋予以“无”“一”“玄”等的性格呢？关于这，先不作分解性的陈述，而只先指出近代的美学，探索到底时，也有人在人生宇宙根源之地来找美何以能成立的根据。并且由此所把握到的，也只是“无”“一”“玄”。最显著的例子是薛林（Schelling，1775——1854）的《艺术哲学》（Philosophie der Kunst），他是想在宇宙论的存在论上，设定美和艺术。他把存在所以有差别相的原因，归之于展相（Potenz）。展相有三：第一展相是“实在地形成的冲动”，第二展相是“观念的内面化的冲动”（见 Lotze：Geschichte der sthetik in Deutschland，I，Bd，S.122）；二者都是差别化的展相。第三展相则是无差别的，是将世界、万有归入于3“一”、归入于“绝对者”的展相。而可以给美及艺术以基础的，正是此第三展相
(10) 。
在第三展相，是“一”，也可以说是“无”。而左尔格（Solger，1780——1819）便以为“理念是由艺术家的悟性持向特殊之中，理念由此而成为现在的东西。此时的理念，即成为‘无’；当理念推移向‘无’的瞬间，正是艺术的真正根据之所在” (11) 。不过，在这里我得先声明一点，上面我引薛林和左尔格乃至以后还引到其他许多人的艺术思想时，不是说他们的思想，与庄子的思想完全相同，也不表示我是完全赞成每一个人的思想；而只是想指出，西方若干思想家，在穷究美得以成立的历程和根源时，常出现了约略与庄子在某一部分相似相合之点，则庄子之所谓道，其本质是艺术性的，可由此而得到强有力的旁证。
在进入具体分析以前，我再引两段庄子的文章在下面。由庄子所说的学道的功夫，与一个艺术家在创作中所用的功夫的相同，以证明学道的内容，与一个艺术家所达到的精神状态，全无二致。
南伯子葵问乎女偊曰：子之年长矣，而色若孺子，何也？曰：“吾闻道矣。”南伯子葵曰：“道可得学邪？”曰：“恶，恶可。子非其人也。
夫卜梁倚有圣人之才，而无圣人之道。我有圣人之道，而无圣人之才。吾欲以教之，庶几其果为圣人乎？不然，以圣人之道告圣人之才，亦易矣。吾犹守而告之，参日而后能外（忘）天下。已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物。已外物矣，吾又守之，九日而后能外生。已外生矣，而后能朝彻（成《疏》：朝，旦也。彻，明也。……慧照豁然，如朝阳初启，故谓之朝彻也）。朝彻而后能见独（郭《注》：忘先后之所接，斯见独者也）。（《大宗师》，页二五一至二五三）
梓庆削木为（成《疏》：乐器，似夹钟）， 成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术（按当时‘术’与‘道’通）以为焉？”对曰：“臣工人，何术之有。虽然，有一焉。臣将为 ，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄。齐五日，不敢怀非誉巧拙。齐七日，辄然忘吾有四肢形骸也。当是时也，无（忘）公朝，其巧专而外滑消（成《疏》：消除外乱之事）。然后入山林，观天性。形躯至矣，然后成见（按即胸有成 之意），然后加手焉；不然则已。
则以天合天，器之所以疑神者其是与！（《达生》，页六五八至六五九）
第三节
美、乐（音洛，后同）、巧等问题
说老庄的所谓道，尤其是说庄子的所谓道，本质上是最高的艺术精神，首先会引起疑问的是，艺术精神不能离开美，不能离开乐（快感）；而艺术品的创造也不能离开“巧”。虽然像托尔斯泰在其《艺术是什么？》的大著中，根本主张不应以美及快感来作对艺术的基本规定，但究有点近于矫枉过正。而老庄则似乎对于美、对于乐、对于巧，采取否定的态度。这又如何解释呢？但若进一步去追求的时候，老庄因矫当时由贵族文化的腐烂而来的虚伪、奢侈、巧饰之弊，因而否定世俗浮薄之美，否定世俗纯感官性的乐，轻视世俗矜心着意之巧。但他们是要从世俗浮薄之美追溯上去，以把握“天地有大美而不言”（《知北游》，页七三五）的“大美”。要从世俗感官的快感超越上去，以把握人生的“大乐”。要从矜心着意的小巧，更进一步追求“惊若鬼神”的、与造化同工的“大巧”。老子说：“天下皆知美之为美，斯恶矣。”（二章）又说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎，令人心发狂。”（十二章）此种观念，当然为庄子所继承。但从上面的文字看，老子之所以否定世俗之美，是因为这只刺激感官快感之美，是容易破灭之美，这种美的后果是“斯恶矣”的“恶”；“五色令人目盲”，即是“斯恶矣”的显证。由此可知老子是为了反对“斯恶矣”之“恶”而反对世俗之美。在反对世俗之美的后面，实要求有不会破灭的、本质的、根源的、绝对的大美。老子所追求的由“致虚极，守静笃”而来的还纯返朴的人生，如后所述，也未尝不可以解释为本质的、根源的美，因为在此一境界内，才有彻底的谐和统一。儒家以简易为音乐美的最高境界 (13) ，而德国著名的古代美术史研究者维克尔曼（Win’ckelmann，1717——1768）认为希腊艺术之美，在于其“高贵的单纯性，及平易的伟大” (14) 。倘若把这种对作品的观念，转移到人的自身，则与最高艺术合体了的人生，当然也是纯朴淡泊的人生。这种人生即是美，即是乐。
据我所作的考察的结论，《庄子·天下》篇是庄子的自叙。其中有一段话：
天下大乱，贤圣不明，道德不一，天下多得一察焉以自好……不该不遍，一曲之士也。判天地之美，析万物之理，察古人之全，寡能备于天地之美，称神明之容……后世之学者，不幸不见天地之纯，古人之大体，道术将为天下裂。（页一○六九）
从上面这段话中，“美”与“理”“全”“纯”，都是对道术本身的陈述。因此，可以了解庄子认为道是“美”的，天地是“美”的。而这种根源之“美”是“理”，是“全”，是“纯”。美、理、全、纯，这几个概念，对庄子的思想而言，是可以换位的。《知北游》说：“圣人者，原天地之美。”（页七三五）又说：“天地有大美而不言。”（同上）又说：“德将为汝美。”（页七三七）道是美，天地是美，德也是美；则由道、由天地而来的人性，当然也是美。由此，体道的人生，也应即是艺术化的人生。庄子为了易于与世俗之美相检别，所以有时称这种根源之美为“大美”“至美”。
美的效果必是乐；由大美、至美所产生的乐，庄子称之为“至乐”；所以《田子方》引老聃曰：“夫得是，至美至乐也。得至美而避乎至乐者，谓之至人。”（页七一四）《庄子》一书，现即有《至乐》一篇。至乐是出自道的本身，因为道的本身即是大美。庄子常将道称为天，所以由道自身而来之乐，亦称为“天乐”。《天道》篇：“与天和者谓之天乐。”（页四五八）又：
“知天乐者，其生也天行，其死也物化。”（页四六二）又：“……言以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。”（页四六三）《天运》篇：“圣也者，达于情而遂于命也。天机不张，而五官皆备，此之为天乐。”（页五○七）由此可知庄子所谓“哀乐不能入”（《大宗师》）的一类的话，乃是要超越世俗感官之乐，以求得到由根源之美而来的人生根源之乐，儒家也重视乐，但儒家对己是乐，对天下国家而言则是忧，所以孟子说：“故君子无日不忧，亦 无日不乐。”因为儒家的乐，是来自义精仁熟。而仁义本身，即含有对人类不可解除的责任感；所以忧与乐是同时存在的。但庄子之道，是艺术精神，要从一般忧乐中超越上去，以得至乐、天乐，这便不同于挟带有责任感的仁义之乐。并且《达生》篇说：“知忘是非，心之适也。不内变，不外从，事会之适也。始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”（页六六二）适即是乐。由此可知，庄子忘是非等的功夫，实际是成就人生之乐。而乐即是艺术的主要内容、效果。
至于“大巧若拙”（《老子》四十五章）的“大巧”，在《庄子》一书中，更有深刻的发挥。他在《大宗师》篇说：“吾师乎，吾师乎？……覆载天地，刻雕众形，而不为巧。”刻雕众形，正是艺术性的创造，此即意味着道的创造万物，实系艺术性的创造。所谓“不为巧”，是不为世俗工匠之巧的大巧。庄子在许多地方，发掘并欣赏这种大巧，这在后面要特别提到。
第四节
精神的自由解放————“游”
但老庄，尤其是庄子的艺术精神，是要成就艺术的人生，使人生得到如前所说的“至乐”“天乐”；而至乐、天乐的真实内容，乃是在使人的精神得到自由解放。在这一点上，庄子与许多西方的美学家，却正有其共同的到达点。
卡西勒在其所著的《艺术哲学的经验》（一八八三年）中认为艺术是对自由的表明，对自由的确认。何以故？因为艺术是从有限世界的黑暗与不可解中的解放 (15) 。以提倡感情移入说著名的李普斯（Lipps，1865——1930）便认为“美的感情”，是对于“自由的快感”（Asthetik，S.156）。而海德格尔（Heidegger，1889——1976）则以为“心境愈是自由，愈能得到美的享受” (16) 。
柯亨（H. Cohen，1842——1918）则以为把科学意识、道德意识作素材，作出新的东西，而产生艺术。艺术是在科学、道德二者之上，心意诸力，作自由的活动。艺术领域的意识方向，是指向自由活动，发挥其自发性 (17) 。卡西勒亦认为艺术“是给我们以用其他方法所不能达到的内面的自由” (18) 。而把这一点说得最透，最与庄子切合的，无过于黑格尔（Hegel，1770——1831）。他在《美学讲义》页一二三至一四八中，指明人的存在，是被限制的，有限性的东西。人是被安放在缺乏、不安、痛苦的状态，而常陷于矛盾之中。美或艺术，作为从压迫、危机中，回复人的生命力，并作为主体的自由的希求，是非常重要的 (19) 。他在《精神现象学》（Phänomenlogie des Geistes）中以人类精神世界的最高的阶段为“绝对精神王国。艺术乃在此王国中保有其位置”。假定把黑格尔所说的“绝对精神王国”改称为庄子所说的“道”，则仅就人的生命在此领域中能得到自由解放的这一点而言，实与庄子有共同的祈向。
我已在《中国人性论史·先秦篇》第十二章中详细指出，庄子思想的出发点及其归宿点，是由老子想求得精神的安定，发展而为要求得到精神的自由解放，以建立精神自由的王国。庄子绝不曾像现代的美学家样，把美、把艺术，当作一个追求的对象而加以思索、体认，因而指出艺术精神是什么；庄子只是顺着在大动乱时代人生所受的像桎梏、倒悬一样的痛苦中，要求得到自由解放；而这种自由解放，不可能求之于现世，也不能如宗教家的廉价的构想，求之于天上、未来，而只能是求之于自己的心。心的作用、状态，庄子即称之为精神，即是在自己的精神中求得自由解放；而此种得到自由解放的精神，在庄子本人说来，是“闻道”，是“体道”，是“与天为徒”，是“入于寥天一”；而用现代的语言表达出来，正是最高的艺术精神的体现，也只能是最高的艺术精神的体现。
庄子把上述的精神的自由解放，以一个“游”字加以象征。《庄子》一书的第一篇即称为“逍遥游”。按《说文》无“遊”字。七上：“游，旌旗之流也…… ，古文游。”段《注》：“又引申为出游，嬉游。俗作遊。”《广雅·释诂三》：“遊，戏也。”旌旗所垂之旒，随风飘荡而无所系缚，故引申为“游戏”之“游”，此为庄子所用“游”字之基本意义。《在宥》篇说：
云将东游，过扶摇之枝而适遭鸿蒙。鸿蒙方将拊脾雀跃而游。云将见之，倘然止，贽然立，曰：“叟何人邪？叟何为此？”鸿蒙拊脾雀跃不辍，对云将曰：“游。”云将曰：“朕愿有问也。”鸿蒙仰而视云将曰：“吁。”云将曰：“天气不合，地气郁结，六气不调，四时不节。今我愿合六气之精以育群生，为之奈何？”鸿蒙拊脾雀跃掉头曰：“吾弗知！
吾弗知！”云将不得问。又三年，东游，过有宋之野而适逢鸿蒙……
再拜稽首，愿闻于鸿蒙。鸿蒙曰：“浮游，不知所求；猖狂，不知所往。
游者鞅掌（成《疏》：众多也。按《毛诗传》云：‘鞅掌，失容也。’此当作不修饰解），以观无妄，朕又何知。”云将曰：“朕也自以为猖狂，而民随予所往。……愿闻一言。”鸿蒙曰：“乱天之经，逆物之情，玄天弗成……治人之过也。”云将曰：“然则吾奈何？”鸿蒙曰：“噫，毒哉！仙仙乎归矣。”（页三八五至三九○）
上面这一段话，正描出了游戏的面貌与性格。游戏是除了当下所得的快感、满足外，没有其他目的。所以鸿蒙对于有目的性的大问题，只能答以“吾弗知”；再逼进一步时，只说一个“毒哉”而“仙仙乎归矣”。此段文字，对游戏的性格，可以说有了深刻的描述。有不少的人，把艺术的起源，归之于人类的游戏的本能。游戏常可以不受经验所与的范围的限制。而在游戏中所得到的快感，是不以实际利益为目的，这都合于艺术的本性。并且想象力是使美得以成立的重要条件。若把想象力分为创造之力、人格化之力，及产生纯感觉的形相之力的三者，则在游戏活动中，实具备有前二者的想象力，甚至有时也具备有第三种想象力。达尔文、斯宾塞是从生物学上提出此一主张，将人与动物的游戏作同样的看待。而西勒（J. C. F. Schiller，1759——1805）则与之相反，认为：“只有人在完全的意味上算得是人的时候，才有游戏；只有在游戏的时候，才算得是人。” (20) 欲将一般的游戏与艺术精神划一境界线，恐怕只有在要求表现自由的自觉上，才有高度与深度之不同；但其摆脱实用与求知的束缚以得到自由，因而得到快感时，则二者可说正是发自同一的精神状态。而西勒的观点，更与庄子对游的观点，非常接近。庄子之所谓至人、真人、神人，可以说都是能游的人。能游的人，实即艺术精神呈现了出来的人，亦即是艺术化了的人。“游”之一字，贯穿于《庄子》一书之中，正是因为这种原因 (21) 。
第五节
游的基本条件————无用与和
不过庄子虽有取于“游”，所指的并非是具体的游戏，而是有取于具体游戏中所呈现出的自由活动，因而把它升华上去，以作为精神状态得到自由解放的象征。其起步的地方，也正和具体的游戏一样，是从现实的实用观念中得到解脱。康德在其大著《判断力批判》中认为美的判断不是认识判断，而是趣味判断。趣味判断的特性，乃是“纯粹无关心的满足” (22) 。所谓无关心，主要是既不指向于实用，同时也无益于认识的意思。这正是庄子思想中消极一面的主要内容，也即是形成其“游”的精神状态的消极条件，及其效用。
庄子充极游之量，而将其称为“逍遥游”。形成“逍遥游”的主体的，当然是“至人无己”的“无己”，这留在后面再去谈。此处只先指出，在《逍遥游》一篇的后面一部分，连记有三个故事，其中之一是“肩吾问于连叔”的故事。此一故事是以下面几句话作收束：
……宋人资章甫而适诸越，越人断发文身，无所用之。尧治天下之民，平海内之政，往见四子藐姑射之山，汾水之阳，窅然丧其天下焉。（页三一）
第二、第三个故事，都是庄子自述他曾与惠施互相辩论的故事。一个是惠施以大瓠比庄子，而认为“非不呺然大也，吾为其无用而掊之”。庄子则答以“夫子固拙于用大矣”。意思是物各有用，因其用而用之，则莫不各得其用。惠施所以觉得大瓠之无用，乃是以自己为中心以言用，而不是就大瓠之自身以言用。这是他破除以有用为用的第一步。另一故事是惠施以无用的大樗树比庄子，且斥庄子是“今子之言，大而无用，众所同去也”（页三九）。庄子先说明以自己为中心之用，虽智如狸狌，大如斄牛，皆有所穷；而终结以无用乃是大用。他说：
今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广漠之野；彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所困苦哉。（页四○）
以“无用”竞争于人世利害角逐之场，则无用真成为无用。但精神上的“无何有之乡，广漠之野”，是安放不下人世之所谓“用”的。将人世所认为无用的，“树之于无何有之乡，广漠之野”，亦即是说，若过着体道的生活，则人世之无用，正合于道之本性，岂非恰可由此而得到逍遥游吗？自由的反面是被迫害（夭斤斧），是“困苦”。“不夭斤斧”“安所困苦”，即是精神上得到了自由解放。而这种自由解放，实际是由无用所得到的精神的满足，正是康德所说的“无关心的满足”，亦正是艺术性的满足。
上面三个故事，在内容上是一贯的，但应以第一个故事所呈出的境界为其极谊。在最高的艺术精神境界中，涵融一切，肯定一切；但与人世间之所谓事功，并不相干。所以即以尧之至治，在最高的艺术精神之前，依然是“窅然丧其天下”。“丧”在《庄子》一书中，常与“忘”同义。因为在庄子的道的立场，实际即是在艺术精神的立场，是不以用为用，而系以无用为用的。所以当一个人沉入于艺术的精神境界时，只是一个浑全之“一”，而一切皆忘，自然会忘其天下，自然也会忘记了自己平治天下的事功。这是“无用”的极致。“无用”在艺术欣赏中是必需的观念，在庄子思 想中也是重要的观念。《齐物论》“圣人不从事于务，不就利，不违害，不喜求，不缘道”（页九七），《人间世》“且余求无所可用久矣。几死，乃今得之，为予大用”（页一七二），“嗟呼！神人以此不材”（页一七七），“人皆知有用之用，而莫知无用之用也”（页一八六）；《外物》“知无用而始可与言用矣”（页九三六），皆是以“无用”为得到精神自由解放的条件。同时，由对于“用”的摆脱，而对物的观照，如后所述，恰成为美的观照。
世人之所谓“用”，皆系由社会所决定的社会价值。人要得到此种价值，势须受到社会的束缚。无用于社会，即不为社会所拘束，这便可以得到精神的自由。但由无用以得到精神的自由，极其究，仍是“不蕲畜乎樊中”（《养生主》）的消极条件。仅有此一消极条件，则常易流于逃避社会的孤芳自赏，而不能涉世，不能及物；于是“游”便依然有一种限制。较无用更为积极的，是庄子所特提出的“和”的观念。“和”是“游”的积极的根据。老庄的所谓“一”，若把它从形上的意义落实下来，则只是“和”的极致。和即是谐和、统一，这是艺术最基本的性格。《国语·周语》：“乐从和”；《论语》“和为贵”，皇《疏》“和即乐也”；《礼记·乐记》“大乐与天地同和”；音乐一直到战国的中期，还是居于艺术中的代表性的地位；而当时正是以“和”作为音乐的性格。缪拉（A. H. Muller，1779——1829）认为一切矛盾得到调和的世界，是最高的美。一切艺术作品，是世界的调和的反复 (23) 。多特罕塔（Todhunter，1820——1884）也认为美是矛盾的调和 (24) 。所以庄子以“和”注释德，德与性同义，指的是人的本质，这即是认为人的本质是和，亦即是认为人之本质是艺术性的。试将有关的材料简录如下：
德者，成和之修也。（《德充符》，页二一四）
故不足以滑和，不可入于灵府。（同上，页二一二）
我守其一，以处其和。（《在宥》，页三八一）
夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者也。所以均调天下，与人和者也。与人和者谓之人乐，与天和者谓之天乐。（《天道》，页四五八）
知与恬交相养，而和理出其性。夫德，和也。道，理也。（《缮性》，页五四八）
一上一下，以和为量，浮遂乎万物之祖。（《山木》，页六六八）
至阴肃肃，至阳赫赫。肃肃出乎天，赫赫发乎地。两者交通成和而物生焉。（《田子方》，页七一二）
若正汝形，一汝视，天和将至。摄汝知，一汝度，神将来舍。德将为汝美，道将为汝居。（《知北游》，页七三七）
生非汝有，是天地之委和也。（同上，页七三九）
故敬之而不喜，侮之而不怒者，唯同乎天和者为然。（《庚桑楚》，页八一五）
夫神者好和而恶奸。（《徐无鬼》，页八二六）
故或不言而饮人以和。（《则阳》，页八七八）
从上述天和的观念来看，庄子是以和为天（道）的本质。和既是天的本质，所以由道分化而来之德也是和；德具体化于人的生命之中的心，当然也是和。这便规定了庄子所把握的天、人的本质，都是艺术的性格。和是化异为同，化矛盾为统一的力量。没有和，便没有艺术的统一，也便没有艺术，所以和是艺术的基本性格。正因为和是艺术的基本性格，所以和也同时成为“游”的积极条件。而在庄子，则无用与和，本为一个精神的两面。前而所引的《逍遥游》中，肩吾问于接叔的故事，实际是以道为体，以无用及和为用的一个得到逍遥游的精神的象征。但因为构成此逍遥游的条件，都是构成美的条件，所以他所提出的象征，便不期然而然地却是美的、艺术的精神的象征。兹录如下：
藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，淖约若处子。不食五谷，吸风饮露。乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。其神凝，使物不疵疠而年谷熟。（页二八）
上面所描写的，乃柔静高深之美的精神的自由活动。正如雅斯柏斯（KarlJaspers，1883——1969）所说：“哲学不允许给人以任何满足；艺术则以满足为其本质，不仅可允许其提供以满足，并且也是其目标。”
(25) 因为在艺术精神的境界中，是一种圆满具足，而又与宇宙相通感、相调和的状态，所以庄子便用“不食五谷，吸风饮露”来加以形容。在此状态中，精神是大超脱、大自由；所以便用“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”来加以形容。李普斯以为“美的感情”是“生的感情”。而关于感情移入的目标，他认为是“生的完成”（Sichausleben） (26) 。道家与儒家，同样是体现群性于个性之中；故一己之“生的完成”，同时即是万物之“生的完成”，所以便用“其神凝，使物不疵疠而年谷熟”来加以形容。这也是“和”的极致。对于《逍遥游》上面的这段重要的话，只有贴切在艺术精神上去加以了解，才有其真实的内容。或者有人可以指出，藐姑射之山的神人的形相是美的；但《庄子》一书，绝对多数，是假设一些残缺丑陋的人物形相，这又如何解释呢？不过，只要平心静气地去了解，便可以承认在《庄子》一书中，凡他所假设出来的残缺丑陋的人物形相，无非借此以反映出其所蕴藏的意味之美、灵魂之美。而意味之美、灵魂之美，才是真正艺术的美。
第六节
心斋与知觉活动
仅从无用、和，及对自由的要求等观念，来断定庄子的所谓道，即是现在的所谓艺术精神，或者可被怀疑为这不过是一种偶合。现在我要进一步说明庄子所把握到的人的主体，换言之，他所把握到的作为人之本质的德、性、心，乃是艺术的德、性、心。我已经在《中国人性论史·先秦篇》第十一、十二两章中论证过，《老子》及《庄子·内篇》中之所谓德，即是《庄子》的《外篇》《杂篇》中之所谓性。而庄子也和孟子一样，把作为人之本质的性，落实于更容易把握的心。而庄子所把握的心，正是艺术精神的主体。庄子本无意于今日之所谓艺术；但顺庄子之心所流露而出者，自然是艺术精神，自然成就其艺术的人生；也由此而可以成就最高的艺术。
《逍遥游》中有“至人无己，神人无功，圣人无名”（页一七）的三句话，以作为“乘天地之正，而御六气之辩（变），以游无穷者”的根据。而三句话中，尤以“无己”为关键；无己，则自然无功、无名。《齐物论》“今者吾丧我”（页四五）的“丧我”，也即是“无己”，其真实内容，实即所谓“心斋”与“坐忘”；这是庄子整个精神的中核；全书随处都指点此一意味，随处都可以用此种意味加以贯通。兹先将心斋和坐忘两段材料录在下面：
……回曰：“敢问心斋。”仲尼曰：“若一志。无听之以耳，而听之以心。无听之以心，而听之以气。听止于耳（依俞樾校当作‘耳止于听’），心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”颜回曰：“回之未始得使，实自回也（郭《注》：未始使心斋，故有其身）；得使之也，未始有回也。可谓虚乎？”夫子曰：“尽矣……绝迹易，无行地难。……闻以有知知者矣，未闻以无知知者也。瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。夫且不止，是之谓坐驰。夫徇耳目内通，而外于心知，鬼神将来舍，而况人乎？是万物之化也，禹、舜之所纽也，伏戏、几蘧之所行终，而况散焉者乎？”（《人间世》，页一四七至一五○）
颜回曰：“回益矣。”仲尼曰：“何谓也？”曰：“回忘仁义矣。”曰：“可矣，犹未也。”他日复见，曰：“回益矣。”曰：“何谓也？”曰：“回忘礼乐矣。”曰：“可矣，犹未也。”他日复见，曰：“回益矣。”曰：“何谓也？”曰：“回坐忘矣。”仲尼蹴然曰：“何谓坐忘？”颜回曰：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”仲尼曰：“同则无好也，化则无常也。而果其贤乎？丘也请从而后也。”（《大宗师》，页二八二至二八五）
“心斋”的“未始有回”，“坐忘”的“堕肢体，黜聪明”，都是“无己”“丧我”。而无己、丧我的真实内容便是“心斋”；心斋的意境，便是坐忘的意境。达到心斋与坐忘的历程，如下所述，正是美的观照的历程。而心斋、坐忘，正是美的观照得以成立的精神主体，也是艺术得以成立的最后根据。
达到心斋、坐忘的历程，主要是通过两条路。一是消解由生理而来的欲望，使欲望不给心以奴役，于是心便从欲望的要挟中解放出来；这是达到无用之用的釜底抽薪的办法。因为实用的观念，实际是来自欲望，欲望解消了，“用”的观念便无处安放，精神便当下得到自由。海德格尔认为：“在作美的观照的心理的考察时，以主体能自由观照为其前提。站在美的态度眺望风景、观照雕刻时，心境愈自由，便愈能得到美的享受。” (27) 另一条路是与物相接时，不让心对物作知识的活动；不让由知识活动而来的是非判断给心以烦扰，于是心便从知识无穷的追逐中，得到解放，而增加精神的自由。并且在中国缺乏纯知识活动的自觉中，由知识而来的是非，常与由欲望而来的利害，纠结在一起。庄子在说心斋的地方，只说摆脱知识；在说坐忘的地方，则两者同时摆脱，精神乃能得到彻底的自由。一般人之所谓“我”、所谓“己”，实指欲望与知识的集积。庄子的“堕肢体”“离形”，实指的是摆脱由生理而来的欲望。“黜聪明”“去知”，实指的是摆脱普通所谓的知识活动。二者同时摆脱，此即所谓“虚”，所谓“静”，所谓“坐忘”，所谓“无己”“丧我”。《齐物论》的“忘年（年是人的最后的欲望）
忘义（义是由知而来的是非判断）”（页一○八），也正是欲望与知识双忘的意思。欲望借知识而伸长，知识也常以欲望为动机；两者是在互相推长的关系，同时也是在互相解消的关系。离形即含有去知的意味在里面，去知即含有离形的意味在里面。而庄子的“离形”，也和老子之所谓“无欲”一样，并不是根本否定欲望，而是不让欲望得到知识的推波助澜，以至于溢出于各自性分之外。在性分之内的欲望，庄子即视为性分之自身，同样加以承认的。所以在坐忘的意境中，以“忘知”最为枢要。“忘知”，是忘掉分解性的、概念性的知识活动，剩下的便是虚而待物的，亦即是徇耳目内通的纯知觉活动。这种纯知觉活动，即是美的观照。
现在先考察一下美的观照得以成立的情形。所谓观照，是对物不作分析的了解，而只出之以直观的活动。此时的态度，与实用的态度及学问（求知）的态度分开，而只是凭知觉发生作用。这是看、听的感官活动，是属于感性的。但知觉因其孤立化、集中化，而并非停留在物之表面上，而是洞察到物之内部，直观其本质，似通向自然之心，因而使自己得到扩大，以解放向无限之境
(28) 。哈曼（Richard Hamann，1879——1961）在其Aesthetik中，对在美的观照中的知觉特性，曾予以说明，即是不把知觉用作认识事物客观性质的手段，也不利用它作行动的指导，而只是止于知觉之自身，以知觉之自身为满足，此时的知觉，乃自然成为美的观照。哈曼把知觉的固有意义，关联到美学的基础问题，其理由之一，因为普通当知觉活动时，一般人总是想以概念把握知觉后面的东西，或转向实践方面。但亦有超越上述的界限，而仅专念于知觉自身之时，此乃知觉的纯粹性。福多拉（Konnad Fiedler，1841——1895）认为画家与雕刻家是专念于“视”的人，亦即是专念于知觉之人。其理由之二是，在我们精神生活中，能因此而解除理论的关联与实践的关联。此时的知觉，由对理论与实践的疏远而得到孤立化。孤立化的知觉，可以说是不寻常的特殊状态；而成其根柢的，乃是美的态度 (29) 。并且哈曼认为美的形相，是由知觉的孤立化、集中化及强度化 而得到。此时好像是专一于一个东西，而其前提条件，乃在于撤去心理的主体 (30) 。按知觉孤立化，则自然集中化、强度化；此即《庄子》上面之所谓“若一志”及“其好之也一，其弗好之也一”（《大宗师》，页二三四）。所谓撤去心理的主体，即庄子之所谓“虚”，所谓“心斋”。心斋，是忘知的心的状态。而如前所说，他的忘知，乃是解消掉分解性乏知，以使心只有知觉的作用。他说“耳止于听”，是说耳仅作听的知觉；“心止于符”，是说心仅作与听的知觉相应的知觉。又说“徇耳目内通”，是说只顺着耳目的感性知觉以内通于心，而不作分析的、论理的活动的意思。他说“无听之以心， 而听之以气”，此处之心，是指分解之知的主体；此处之气，是对心斋的一种比拟的说法。心斋只有“待物”的知觉活动，而没有主动地去作分解性、概念性的活动，所以他便以气作比拟。心从实用与分解之知中解放出来，而仅有知觉的直观活动，这即是虚与静的心斋，即是离形去知的坐忘。此孤立化、专一化的知觉，正是美的观照得以成立的重要条件。
不过，这里特须提明一点的是，正因为有“己”，而“无己”乃有其意义。同样地，必须是有“知”，而“忘知”乃有其意义。庄子乃是面对着当时的知识分子而言忘知。所以作为忘知的根柢的还是某程度的知识。但虽然常以浑沌作忘知后的形容，但他的忘知实不同于一般之所谓浑沌，否则孤立化后的知觉特性，便发挥不出来。进到小孩子眼里的东西，都是美的、可以用作游戏的东西，因为小孩子多只有知觉活动。但没有知识作基底的知觉活动，可以将事物变成美的对象，因而感到一种满足。不过这种满足，不能上升到有美的自觉的程度。
第七节
艺术精神的主体————心斋之心与现象学的纯粹意识
仅由孤立化的知觉以说明庄子的心斋，还是不够的。同时，仅以直观的知觉活动以说明美的观照，也是不够的。因为它得以成立的根据并不明显。心斋之心的本身，才是艺术精神的主体，亦即美的观照得以成立的根 据。为说明这一点，试取现象学的纯粹意识，略加对照、考查。
进一步阐明美的观照的根源的，近代则有胡塞尔（Edmund Husserl，1859——1938）的现象学。下面试把有关的部分，略述一个大概 (31) 。当然这里只能涉及他的思想的架构，而不能深入到他的内容。
现象学希望把由自然的观点（Na tü rliche Einstellung）而来的有关自然世界的一切学问，加以排去。其排去的方法，或者将其归入括弧（Einklammerung），或者实行中止判断（Epoche）。由排去而尚有排去不掉的东西，称为现象学的剩余（Phanomenologiches Residuum），这是意识自身的固有存在（EigenSein des Bewusstsein），是纯粹意识（Reines Bewusstsein。见 Husserl：IdeenZu Einer Reinen Phänomeno logic Und Phänomenologischen Philosophie，S.33）。现象学承认自然的观点，及由此而来的各种学问，这是在意识之上，在眼前的现实世界中的学问。但他觉得难说这便是学问的一切吗？现象学是要探出更深的意识，是要获得一个新的存在领域（Ibid.S.33），这即是由归入括弧与中止判断的现象学“还原”的方法，所探出的纯粹意识的固有存在。这不是经验的东西，而是超越的东西。现象学是要在这种根源之学（Wissenschaft der Ursprunge）的地方为由自然地观点而来的诸学找根据。美的观照，也应当在此有其根据（Ibid.S.65）。
求根据，是由于对表面事物之不满。想给事物以根据的要求，乃是来自想看出事物本质的希望。现象学的希望，在于探求事物之本质。现象学为了求根据，所以排去自然的观点。为了求本质，则又与自然事象有关系。现象学的还原，是以排去为手段。为了求本质，则以由现象学所加于自然“事象”的洞见为手段。对现象学而言，“事象”非常重要；但这是为了通过事象以达到其究竟乃至其本质。现象学所要求的是要穷究到事象的本身（Die Sache Selbst），作“即事象的考察”；但不立即以此为本质，而须发挥现象学的洞见的效验，以把握其本质。这是“即事象”“即本质”的考察。
在追求美的观照的根据时，还是用现象学的洞见。他指出了有几条路可走。其一，是把现实“所与”的观照对象，当即使它中止其“所与”，超越其事象，而作为原的“能与”去加以直观（Ibid.S.19）。胡塞尔觉得为了作为直观事象的方法，作确证的根据，以导出妥当性，需要“直接的观”，并且这是诉之于原的“能与”的直观。此种原的“能与”的意识（DasOriginal Gebende Bewusstsein），才是一切理性主张的究极权利的源泉。把被指向于某对象的“所与”之观照，超越时空关系，移向原的“能与”的意识去看。这种观点，是瞥见事象之本质。其二，是把现象学的还原，加到美的观照事象之上。把美的观照时一切的心的作用，心理的力之活动，皆将其归入于括弧之中，实行判断中止。由此而依然作为剩下来的超越的剩余，可以看出意识的固有存在。这是在美的观照之意识中的固有存在，是存在领域。其三，在美的观照中各种心的作用，必须有活动的“场”；作用关联而为一领域，应当有“领域的机能”。知觉的意识或感性的意识等，能成为共同的活动意识，不能没有“意识领域”。前者是“作用的经验的意识”，而后者是“领域的超越的意识”。把各种心的作用关联在一起，赋予以力量而使其活动的，是意识领域，是意识领域的机能。
上面所说的“原的能与的意识”“意识的固有存在”及“意识领域”，都是超越的意识，把这加到美的观照的事象上，于是在美的观照中，有经验的意识层与超越的意识层的两层意识。美的观照的意识，正由此两层意识而成立。前者是指向美的意识的契机，后者则是其根据。现象学所探求出的超越的意识的基本构造是Noesis（意识自身的作用）与Noema（被意识到的对象）的相关关系。所谓美的观照，是向某对象的心的作用；在究极上，乃是显示意识的基本构造之自身。观照因其是基于意识的基本构造， 才是美的。并且作用与对象的关系，与成立在“经验的意识”上的关系不同，这是成为在“纯粹意识中”的关系，即是在纯粹意识乃至根源意识中，对象与作用是同时的，对象与作用成为相关项。这不是有对象然后有作用的前后关系，乃至因果关系，而是成为根源的关系。此一事实，使人可以察知在美的观照中的对象与知觉的本来的关系，即是对象与知觉成为相关关系；而且基于根源的关系，美的观照乃得以成立。美的意识，是包含对象与作用的紧密而相关的、根源的关系的意识。对象性与意识性，在Noesis与Noema的相关关系中，两者是根源的“一”，这是成为美的意识的特质， 同时也是美的意识的本质。这是美的观照得以成立的根据。
现象学的归入括弧、中止判断，实近于庄子的忘知。不过，在现象学是暂时的，在庄子则成为一往而不返的要求。因为现象学只是为知识求根据而暂时忘知；庄子则是为人生求安顿而一往忘知。现象学的剩余，是比经验的意识更深入一层的超越的意识，亦即是纯粹意识，实有近于庄子对知解之心而言的心斋之心。心斋之心，是由忘知而呈现，所以是虚，是静；3现象学的纯粹意识，是由归入括弧、中止判断而呈现，所以也应当是虚，是静。现象学在纯粹意识中所出现的是Noesis与Noema的非前后、非因果的相关关系，因此，两者是根源的“一”；若广泛点说，这即是主客的合一；并且认为由此所把握到的是物的本质。而庄子在心斋的虚静中所呈现的也正是“心与物冥”的主客合一；并且庄子也认为此时所把握的是物的本质。庄子忘知后是纯知觉的活动，在现象学的还原中，也是纯知觉的活动。但此知觉的活动，乃是以纯粹意识为其活动之场，而此场之本身，即是物我两忘、主客合一的，这才可以解答知觉何以能洞察物之内部，而直观其本质，并使其向无限中飞越的问题。庄子更在心斋之心的地方指出虚（静）的性格，指出由虚而“明”的性格，更指出虚静是万物共同的根源的性格，恐怕这更能给现象学所要求的以更具体的解答。因为是虚，所以意识自身的作用（Noesis）和被意识到的对象（Noema）才能直往直来地同时呈现。
因为是虚，所以才是明，所以才可以言洞见。假定在现象学的纯粹意识中，可以找出美的观照的根源，则庄子心斋的心，为什么不是美的观照的根据呢？我可以这样说，现象学之于美的意识，只是傥然遇之；而庄子则是彻底的全般的呈露。他说“虚室生白，吉祥止止”，“虚室”即是心斋，“白”即是明，“吉祥”乃是美的意识的另一表达形式。心斋即生洞见之明；洞见之明，即呈现美的意识。
这里我应补充陈述一点，美的意识，是由将所观照之对象，成为美的对象而见。观照所以能使对象成为美的对象，是来自观照时的主客合一，在此主客合一中，对象实际是拟人化了，人也拟物化了；尽管观照者的自身在观照的当下，常常并未意识到这一点。观照时的所以会主客合一，是因为当观照时，被观照之物，一方面能与观照之人直接照面，中间没有半丝半毫间隔。同时，在观照的当下，只有被观照的赤裸裸的一物，更无其他事物、理论等的牵连。然则何以能如此？是因为凡是进入到美的观照时的精神状态，都是中止判断以后的虚、静的精神状态，也实际是以虚静之心为观照的主体。不过，这在一般人，只能是暂时性的，庄子为了解除世法的缠缚，而以忘知忘欲，得以呈现出虚静的心斋。以心斋接物，不期然而然的便是对物作美的观照，而使物成为美的对象，所以心斋之心，即是艺术精神的主体。
第八节
心斋的虚、静、明
现在再顺着庄子的心斋，作若干引申性的陈述。
庄子把心斋以后的心的作用比作镜，有时又以水作喻。他说：
人莫鉴于流水而鉴于止水；惟止，能止众止。……勇士一人，雄入于九军……而况官天地，府万物，直寓六骸，象耳目，一知之所知， 而心未尝死者乎。（《德充符》，页一九三）
鉴明则尘垢不止。止则不明也。（同上，页一九七）
至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。（《应帝王》，页三○七）
圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以挠心者，故静也。
水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也。……夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者也。（《天道》，页四五七至四五八）
彻志之勃，解心之谬。……贵富显严名利六者，勃志也。……此四六者，不荡胸中则正，正则静，静则明，明则虚，虚则无，无则无为而无不为也。（《庚桑楚》，页八一○）从上面的材料看，首先可以发现由欲望与心知得到解放的虚静之心，其效果是“明”。“明”即是“一知之所知”的“知”。《刻意》篇有“静一而不变”（页五四四）的话，一与静连用，一故静，静故一。由此可知“一知”即是“静知”。所谓“静知”，是在没有被任何欲望扰动的精神状态下所发生的孤立性的知觉。此时的知觉是没有其他牵连的，所以是孤立的，所以是“一知”。因为是在静的精神状态下知物，所以知物而不为物所扰动。知物而不为物所扰动的情形，正如镜之照物。“不将不迎”，这恰是说明知觉直观的情景。其所以能“不将不迎”，一是不把物安放在时空的关系中去加以处理，因为若果如此，便是知识追求因果的活动。二是没有自己的利害好恶的成见，加在物的身上，因为若果如此，便使心为物所扰动，物亦为成见所歪曲。心既不向知识方面歧出，又无成见的遮蔽，心的虚静的本性便可以呈显出来。虚静的自身，是超时空而一无限隔的存在；故当其与物相接，也是超时空而一无限隔的相接。有迎有将，即有限隔；不将不迎，应而不藏，这是自由的心，与此种自由的天地万物，两无限隔的主客两忘 的照面。“胜物而不伤”的“胜”，不是战胜的胜，应当作平声读，乃是对任何物皆能（胜）作不迎不将的自由而平等的观照之意。驰心于知识的人，精心于此一物，即不能精心于彼一物，这即是不胜物。夺情于好恶的人，慝情于此一物，即会抗拒其他之物，这即是不胜物。“应而不藏”，即能无所不藏，即能“官天地，府万物”，此之谓“胜物”。所谓“不伤”，应从两方面说：若万物挠心，这是己伤；屈物以从己的好恶，这是物伤。不迎不将，主客自由而无限隔地相接，此之谓不伤。在这种心的本来面目中呈现出的对象，不期然而然地会成为美的对象；因为由虚静而来的明，正是彻底的美的观照的明。
“圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以挠心者，故静也……”这是说明，并不是把静作一个理念去加以追求，乃是说在由万物而来的是非、好恶，得到解脱时，便自然而然地，是静的状态。若从涵容方面说，同时亦即是虚的状态。由此可知，从老子“致虚极，守静笃”起，发展到庄子的无己、丧我、心斋、坐忘，是以虚静作把握人生本质的功夫，同时即以此为人生的本质，并且宇宙万物，皆共此一本质，所以可称之为“大本大宗”。故当一个人把握到自己的本质时，同时即把握到了宇宙万物的本 质。他此时即与宇宙万物为一体，所以便说：“天地与我并生，而万物与我为一。”（《齐物论》，页七九）
“水静犹明，而况精神？”“精”指的即是虚静之心，“神”指的即是虚静之心的活动。这两句话是说，虚静之心，自然而然地是明，而这种明，是发自与宇宙万物相通的本质，所以此明即能洞透到宇宙万物之本质；这样，他才说：“圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”这种明，又谓之“光”。《齐物论》“此之谓明”，“此之谓葆光”，乃同一意义。他说：
宇泰（即心）定（静）者，发乎天光。发乎天光者，人见其人，物见其物。（《庚桑楚》，页七九一）
又说：
水之性，不杂则清……纯粹而不杂，静一而不变，惔（淡）而无为，动而以天行，此养神（心）之道也。……精神四达并流，无所不极，上际于天，下蟠于地；化育万物，不可为象，其名为同帝。（《刻意》，页五四四）
由本质所发之明、光，不仅照遍大千；而明、光即是人与天地万物的共同本质之自身，所以也通乎一切、成就一切。此种明是直透到天地万物的本质，所以说：
视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉。无声之中，独闻和焉。
故深之又深，而能物焉；神之又神，而能精焉。（《天地》，页四一一）
把庄子所说的“明”“光”，落实来说，乃是以虚静为体为根源的知觉。
此知觉因为是以虚静为体，所以这是不同于一般所谓感性，而是根源的知觉，是有洞彻力的知觉。在老子，便谓之“玄览”。“知觉是洞察内部，通向自然之心，扩大自我以解放向无限的。” (32) 这正是从实用与知识解放出来以后的以虚静为体的知觉活动，正是美的观照。从实用与知识解放出来之心，正是虚静之心。西方的美学家，尚未能将虚静之体，作整全的把握。但“静观、深看、直观”，是美的观照的性质，这是一般所能承认的
(33) 。
虚静中的知觉活动，是感性的，同时也是超感性的。哈特曼（N. Hartmann，1882——1950）在Aesthetik中认为艺术作品，是“前景层”及“后景层”的两个紧密关联着的成层构造。前景层是物质的、感性的形态，而后景层则是精神的内容。知觉不仅活动于前景层，而且也活动于后景层。知觉是通过可视的形态，而迫近根本不同的内容的、精神的东西。它有把可视的形态，“同着被知觉的不可视的东西”（Das Mitwahrgenommene Unsichtbare），融合在一起，以明了的具体性，使其漂荡于我们眼前的力量。他特提出“透视”的观念。所谓透视，是知觉把握着对象可以被知觉的东西，更进而指向不能被知觉的东西。前者是可视的，是感性的，后者是不可视的，非感性的。把握着这种东西的能力，称为透视（Hindurchsehen，Hindurchblicken，Hindurchschauen） (34) 。所谓透视，应当和前面之所谓“洞见”，有相同的意义。这对于美的发现，是非常重要的。哈特曼此处所说的知觉的透视，或可作庄子之所谓“明”的低层次的解释。
又瑞士诗人阿米尔（H. F. Amiclli，1821——1881）在其日记Journal Intime的1853年4月28日，记有如下的一段：
现在又一度享受到过去曾经享受过的最不可思议的幻想的时候。例如：早上坐在芬西尼城的废墟之中的时候；在拉菲之上的山中，当正午的太阳下，横在一株树下，忽然一个蝴蝶飞来的时候；又某夜在北海岸边，看到横空的天河之星的时候；似乎再回到了这些壮大而不死的宇宙的梦。在此梦中，人把世界涵融在自己的胸中，而觉得满饰星辰的无穷，是属于我的东西。这是神圣的瞬间，是恍惚的时间。思想从此世界飞翔向另一世界……心完全沉浸在静的陶醉之中。 (35) 圆赖三对此更加以解释地说，这是“自我感情中出现的一种变化，而成为忘我的状态，成为忘我的恍惚陶醉的境地。心由超越、净化而移向圣的瞬间” (36) 。
庄子的所谓明，正由忘我而来；并且在究竟义上，明与忘我，是同时存在的。由忘我而来的圣的瞬间，《庄子》全书以许多话来加以形容，如《齐物论》中所说的“乘云气，骑日月，而游乎四海之外”（页九六）；《天下》所说的“独与天地精神往来”，“上与造物者游”（页一○九七）；及《在宥》所说的“尸居而龙见，渊默而雷声，神动而天随”（页三六九），都是的。落实了说，这些只是由美的观照所升华上去的艺术精神的圣的瞬间。透视与圣的瞬间，两者本常是上下漂动、难作一义的界域的。至于由可视的看出不可视的东西，到底是什么，后面再说。
由美的观照的知觉透视，如前所说，是通向自然之心，是直观事物之本质。现象学的课题，也如前所述，“在于探求事物之本质”，“是向事象自身归原的基本要求”。庄子由虚静之心所把握到的，在他也正认为是物之本质，所以他说“通乎物之所造”（《达生篇》，页六三四），“浮游乎万物之祖”（《山木》，页六六八），“吾游心于物之初”（《田子方》，页七一二）。“物之所造”“物之祖”“物之初”，在庄子，是以自己虚静之心所照射出的物的虚静的本性。更落实地说，只是未受人的主观好恶及知识分解所干扰过的万物原有而具体之姿，即庄子所谓物之“自然”。
第九节
心的主客合一
李普斯从心理学的立场说明美的观照体验，而认为“把所与于心的杂多的东西，将其统一于全体之中，这是心的本性”（Lipps：Aesthetik I，S.19），所以心是一，同时也是多。心是多数中的统一，也是统一中的多数性（Ibid.S. 32——34）。李普斯是以此来说明美的多样的统一 (37) ，柯亨（H. Cohen 1842——1918）认为美的对象“是由意识的究竟的统一所产生出来的” (38) 。李普斯更把在观技者的内心对演技者的动作所引起内的模仿时，称为“共演”，更以共演来说明他有名的感情移入说。他说：“在内的模仿中，演技台上的演技者和在看台上的自己之间的区别，已经没有了……自己再不体验到对立，而体验到完全的统一。”（Lipps：Aesthetik，S.122）而当美的观照时，随自己之感情移向对象，自己与对象，即不复感到有何距离而成为主客合一的状态 (39) 。但奥德布李特（Odebrecht，1883——）在他著的Grundlegung einerästhetischen Werttheorie中却认为感情移入说，对美的价值体验，不能提供什么决定的东西，而主张应把感情编入到特定的意识层中去，以求得感情的确定性。他更认为李普斯及弗尔克尔特（J. Volkelt，1848——1930）虽各意识到了主体与客体、作用与对象，但有了主体与客体、作用与对象，并非即是美的观照。“美的观照，必须是体验的。必须体验到主体与客体是属于一 个，作用与对象是相关者。” (40) 铿（H.Kahn）在其《现象与美》（Erscheinungund Schönheit）中，认为美的自律的形式，是基于世界与自我的互相浸透的此一不可分离的领域。而“美的现象，则是基于主客对立之超克、止扬的东西，而且是客观的东西” (41) 。
庄子在心斋的地方所呈现出的“一”，实即艺术精神的主客两忘的境界。庄子称此一境界为“物化”，或“物忘”。这是由丧我、忘我而必然呈现出的境界。《齐物论》“此之谓物化”（页一一二），《在宥》“吐尔聪明，伦与物忘”（页三九○）。所谓物化，是自己随物而化，如庄周梦为胡蝶，即“栩栩然胡蝶也，自喻适志与，不知周也”（《齐物论》，页一一二）。此时之庄周即化为胡蝶。这是主客合一的极致。因主客合一，不知有我，即不知有物，而遂与物相忘。《庄子》一书，对于自我与世界的关系，皆可用物化、物忘的观念加以贯通。郭象把这种主客合一的关系，常用一“冥”字加以形容。所谓冥，乃相合而无相合之迹的意思。如：
夫神全形具，而体与物冥者，虽涉至变而未始非我。（《齐物论》注，页九十六）
无所藏而都任之，则与物无不冥，与化无不一。（《大宗师》注，页二四五）
夫与物冥者，物萦亦萦，而未始不宁也。（同上，页二五五）
与物冥之心，即是作为美的观照之根据的心。与物冥之物，即成为美的对象之物。这是在以虚静为体之心的主体性上，所不期然而然的结果。
第十节
艺术的共感
上面系从以虚静为体，以知觉为用，来说明庄子之所谓“明”，所谓“光”，实系美的观照。但是，假定这中间没有感情与想象的活动，依然不能构成美的观照的充足条件。现对此二者，再作一考察。
“在美的观照的体验中，有喜悦、有感动。这都是属于感情。……美的观照的体验，是作为感情、体验而显现……美的观照的特色，是知觉与感情相协同之事。” (42) 所以柯亨及奥德布李特，都以美学为感情之学。但庄子对于感情，则似乎采取否定的态度。感情表现为好恶哀乐。《齐物论》主要即在破除是非好恶，而对于生死也是“哀乐不能入”（《养生主》，页一二八），“哀乐不易施乎前”（《人间世》，页一五五）。这正说明庄子所追求的人生，是“游心于淡，合气于漠”（《应帝王》，页二九四）的“恬漠”无为的人生，所以连生死之际，也不能牵动他的感情；妻死，“则方箕踞鼓盆而歌”（《至乐》，页六一四），这是一个极端的例子。他在《德充符》中说：“有人之形，无人之情。有人之形，故群于人。无人之情，故是非不得于身。眇乎小哉，所以属于人也；謷乎大哉，独成其天。”（页二一七）并为此与惠施作过一场辩难。《德充符》：
惠子谓庄子曰：“人故无情乎？”庄子曰：“然。”惠子曰：“人而无情，何以谓之人？”庄子曰：“道与之貌，天与之形，恶得不谓之人？”惠子曰：“既谓之人，恶得无情？”庄子曰：“是非吾所谓情也。吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。”（页二二一）
按《庄子》一书的“情”字，有两种意义。一是由欲望心知而来的是非好恶之情，这即是上面所说的“无人之情”；庄子以此种情足以内伤其身，所以要加以破除；极其至，是“死生无变于己”（《齐物论》，页九六）。另一是与“性”同义，是指由人之所以生的德、人之所以生的性的活动而言。庄子以虚无言德，以虚静言性言心，只是要从欲望心知中超脱出来，而虚无虚静的自身，并不是没有作用。正相反地，从超脱出来之心所直接发出的作用，这是与天地万物相通的作用。庄子的忘知去欲，正因为知与欲是此一作用的障蔽。他所追求的精神自由，实际乃是由性、由心所流出的作用的全般呈现。此作用的一面是“光”，是“明”，另一面又实含有不仁的“大仁” (43) ，及“自适其适”的“天乐”“至乐”在里面 (44) 。这种是光，是明，是大仁，是至乐的作用，是超越于人的，但依然是属于人的。庄子把这种作用，称之为“精神”，中国文化中的“精神”一词由此出。他亦依当时“情”与“性”在本质上没有分别的情况而称之为“情”。《天地》篇：
上神乘光，与形灭亡，此谓照旷。致命尽情，天地乐而万事销亡，万物复情，此之谓混冥。（页四四三）
上面这段话中的“情”字，即指由德由性所直接发生的作用而言。由此可知庄子之所谓无情，乃是去掉束缚于个人生理欲望之内的感情，以超越上去，显现出与天地万物相通的“大情”；此实即艺术精神中的“共感”。庄3 子下面的话，正说明这种共感：
其（按指真人而言）心志（志乃纯一不杂之意），其容寂（按无心知欲望之扰动，故寂），其颡（郭《注》：大朴之貌）。凄然似秋，煖然似春，喜怒通四时。与物有宜，而莫知其极。（《大宗师》，页二三○至二三一）
使日夜无郤（按精神与天地相流通，故无郤），而与物为春。（《德充符》，页二一二）
“与物有宜”“与物为春”，正说的是发自整个人格的大仁，亦即是能充其量的共感。李普斯们所提出的感情移入说的共感，乃当美的观照时所呈现的片时的共感。李普斯在美的观照的体验中所说的共感，毕竟不是植根于观照者的整个人格之上。所以奥德布李特在Grundlegung einer ästhetischenWerttheorie中，要求把感情编入于特定的意识层，以求得感情的确实性（S.13）。同时，在美的领域中，感情有其价值；而作为感情价值的，乃是期待意识编入的全体性。这虽然较感情移入说前进了一步，但仍不若庄子的共感，乃从整个人格所发出的共感；其中实有仁心的活动，所以感到“与物有宜”“与物为春”。这是最高的艺术精神，与最高的道德精神，自然地互相涵摄。有人主张庄子受了孔子的影响，乃至主张庄子是出于孔门中的颜子的一系，所以书中再三再四地特别提到颜子。我想，在道德与艺术的忘我中，在道德与艺术的共感中，庄子之对孔、颜，或感到较之对老子更为33亲切。所不同的是，庄子所走的通路，是老子无知无欲，与绝学无忧的通路，而不是走的孔、颜的克己复礼、博文约礼的通路。所以当他在生活中落实下来时，便感到道德人生，对于艺术人生，是一种累赘，而有时也要加以摆脱。
康德以美的判断为普遍妥当的判断，而作为判断根据的是共感（Gemeinsinn）。康德把“各人的感情，与一切人的特殊感情相融合的客观的必然性”，作为是当然（Sollen），而加以揭出。柯亨则以共感为个人感情融合于人类感情的美的感情的必然性。他认为：“在感情的全体性中，看出美的感情的特性。感情的课题也与此相关联。”他以为使自然与道德宥和、融合于感情的世界，宥和、融合于感情的全体性之中，正是感情的课题。 (45) 而派克（De Witt H. Parker）在其The Principles of Aesthetics中认为科学的真理，是忠实地记述外在经验对象，艺术的真理，是把共感的映像————体验之自身，作明了的组织 (46) 。
上面康德、柯亨与派克以“共感”为美的感情的特性，大概可以得到美学上一般的承认。庄子的共感，是发自虚静之心，一超直入，恐怕更能得共感之真，保持共感的纯粹性。
第十一节
艺术的想象
共感的初步，乃是自己的感情不属于自己，而成为属于对象的感情；此即弗尔克尔特（J. Volke 1848——1930）在其System der Aesthetik中所说的感情的对象化，或称为对象的感情（Gegenstandoliches Gefüll）。对象的感情，实际是通过了想象力的活动，或推动想象力的活动。当一位抒情诗人与物（对象）相接时，常与物以内的生命及人格的形态，使天地有情化 (47) ，这实是感情与想象力融合在一起的活动。庄子由精神的彻底解放，及共感的纯粹性，所以在他的观照之下，天地万物，皆是有情的天地万物。《逍遥游》篇中的鲲、鹏、蜩、 鸠、斥 、罔两、景、胡蝶，都有人格的形态，都赋予以观照者的内的生命。其他各篇，莫不如此。这正说明了挟带着共感的最大想象力的活动。康德以想象力的是意识的综合能力，是艺术创造的能力。想象力可以区别为三种：一是创造之力，二是人格化之力，三是产生纯粹感觉形象之力 (48) 。而所谓创造之力，当即是“把现时虽不存在的东西，却在直观中将其表现出来的能力。即是能有产生新对象的能力，又有自发活动的自发性。” (49) 《逍遥游》篇一开始的鲲、鹏的故事，乃至全书中属于这类的故事，都说明了庄子想象力的生产性、自发性。
奥德布李特认为美的观照的主眼，在于创出新的对象。在观照时“所与的对象”，是观照的出发点。美的观照的成立，则须靠“第二的新的对象” (50) 。此新的对象的造出，必须有想象力参加到里面。第二的新的对象，可以说是新的形象、本质的形象；也可以说是把潜伏在第一对象里面的价值、意味，通过透视，实际是通过想象，而把它逗引出来。正因为如此，所以对象的形象，便都成为一种新的、显现其本质的形象。《庄子》一书中所出现的事物，都是这种新的、本质的形相。或... -->>
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道家的有老子、庄子，也像儒家的有孔子、孟子。孔子死后，儒分为八 (1) ；但将孔子的精神发展到高峰，以形成儒家正统的，还是孟子。老子以后的道家，有杨朱、慎到等互不相同的别派 (2) ；但将老子的精神发展到高峰，以形成道家正统的，还是庄子。孟、庄出生的时代，约略相同；在中国历史中所发生的影响，虽有积极与消极之殊，但其深入人心，浸透到现实生活部面的广大，亦几乎没有二致。所以我所写的《中国人性论史·先秦篇》，亦以儒道两家的思想为骨干而展开的。
儒道两家的人性论，虽内容不同；但在把群体涵融于个体之内，因而成己即要求成物的这一点上，却有其相同的性格。以仁义为内容的儒家人性论，极其量于治国平天下，从正面担当了中国历史中的伦理、政治的责任。虽然在秦后的大一统的长期专制政治之下，儒家思想，受到了歪曲、利用，因而在规模上也不免于萎缩；但我们只要肯深入到历史的内层中去，即可了解：凡受到儒家思想一分影响的人与事，总会在某种程度上为民族保持一线生机，维系民族一分理想与希望。即使是在受歪曲最多的政治思想的这一部面而言，虽然孔孟“为人民而政治”的理想，受到了夭阏；但勤政、爱民、受言、纳谏、尊贤、使能、廉明、公正这一连贯的观念，毕竟在中国以流氓、盗贼、夷狄为首的统治层中，多少争到一点开明专制的意味。换言之，儒家思想，在长期专制压迫之下，毕竟还没有完全变质。但以虚静为内容的道家的人性论，在成己方面，后世受老子影响较深的，多为操阴柔之术的巧宦。受庄子影响较深的，多为甘于放逸之行的隐士。从这一点说，庄子的影响，实较老子所发生的影响，犹较近于本色，而且亦远有意义。但在成物方面，却于先秦时代，已通过慎到而逐渐与法家相结合；致使此一追求政治自由最力的思想，一转手而成为扼杀自由最力的理论根据。这种不合理的发展，固然已经有许多人指陈过，是来自他们反人文建设的结果；但对老庄思想的本质而言，却不能不算是一种逸脱了常轨的发展。至于通过方技以发展成为东汉所开始的道教，则只算是一种民族宗教的借尸还魂，与老庄的原有面目，距离更远了。
在我国传统思想中，虽然老庄较之儒家，是富于思辨的形上学的性格；但其出发点及其归宿点，依然是落实于现实人生之上。西方纯思辨性的哲学，除了观念上的推演以外，对现实人生，可以不必有所“成” (3) 。中国的道家思想，既依然是落实于现实人生之上，假定此种思想，含有真实的价值，则在人生上亦必应有所成。不错，我已经指出过：老子是想在政治、社会剧烈转变之中，能找到一个不变的“常”，以作为人生的立足点，因而得到个人及社会的安全长久 (4) 。庄子也是顺着此一念愿发展下去的。但这毕竟只是一种“念愿”；对现实的人生来讲，不能说真正是“成”了什么。不像儒家样，一念一行，当下即成就人生中某程度的道德价值。固然，庄子是反对有所成的 (5) 。但我已经指出过，老庄是“上升地虚无主义” (6) ，所以他们在否定人生价值的另一面，同时又肯定了人生的价值。既肯定了人生的价值，则在人生上必须有所成。或许可以说，他们所成的是虚静的人生。但虚静的人生，依然不易为我们所把握；站在一般的立场来看，依然是消极性的，多少是近于挂空的意味。我们能不能更进一步把握老庄的思想，并用现代的语言观念，以探索这一伟大思想，归根到底，还是对人生只是一种虚无而一无所成，还是实际上是有所成，而为一般人所不曾了解？这是我在《中国人性论史·先秦篇》中尽力把庄子的思想，疏导为比较有系统的理论架构后，内心依然觉得《庄子》可能还有重要的内容，而未被我发掘出，因而常感到忐忑不安的。
这几年来，因授课的关系，使我除了思想史的问题以外，不能不分一部分时间留心文学上的问题，因文学而牵涉到一般的艺术理论，因一般的艺术理论而注意到中国的绘画；于是我恍然大悟，老庄思想当下所成就的人生，实际是艺术的人生，而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出。中国历史上伟大的画家及画论家，常常在若有意若无意之中，在不同的程度上，契会到这一点；但在理论上尚缺乏彻底的反省、自觉。今人则喜欢在写实与抽象之间，为附会迷离之说。这不仅辜负了此一伟大思想所应担当的历史使命，且对中国艺术的了解及发展，可能成为一种障碍。明人董其昌好以禅论画 (7) ，日人受其影响，从而加以张皇 (8) 。夷考其实，则因庄子有与禅相通的地方，故有此近似而实非之论。本文之作，意欲补此缺憾，以开中国艺术发展的坦途。
第二节
道家的所谓道与艺术精神
首先我应指出的是，老庄所建立的最高概念是“道”；他们的目的，是要在精神上与道为一体，亦即是所谓“体道” (9) ，因而形成“道的人生观”，抱着道的生活态度，以安顿现实的生活。说到道，我们便会立刻想到他们所说的一套形上性质的描述，但是究极地说，他们所说的道，若通过思辨去加以展开，以建立由宇宙落向人生的系统，它固然是理论的、形上学的意义；此在老子，即偏重在这一方面。但若通过功夫在现实人生中加以体认，则将发现他们之所谓道，实际是一种最高的艺术精神；这一直要到庄子而始为显著。他们不曾用“艺术”这一名词，是因为当时之所谓“艺”，如《论语》“游于艺”“求也艺”之“艺”，及《庄子》“说圣耶，是相于艺也”（《在宥》，页三六七）的“艺”字，主要指的是生活实用中的某些技巧能力。称礼、乐、射、御、书、数为六艺，乃是艺的观念的扩大。西汉初年，则以六经为六艺，故《汉书·艺文志》称刘歆“奏其《七略》，有《六艺略》”。《世说新语》卷下之上，列有《巧艺》一目，其性质与今日之所谓艺术相当。及魏收作《魏书》，将占候、医卜、堪舆诸人，列为《艺术列传》，唐初所修各史因之；虽其中也列有篆书、音律，但大体上无异于陈寿《三国志》所创立之《方伎传》。唯《新唐书·艺文志》中之“杂艺术类”，《通志》之《艺文略》，《通考·经籍考》之“艺术类”，其内容可谓系《世说新语·巧艺》篇内容的发展。而清初所修《图书集成》，却仍视方伎为艺术，而将其与书画等列在一起，这反而将上一发展的意义混淆了。近数十年来，因日本人用“艺术”一词，对译英文、法文的“Art”，而近代之所谓“Art”，已从技术、技能的观念中净化了出来，于是我们使用此一名词时，也才有近代的意义。在这以前，只有个别的名称，如绘画、雕刻、文学等，而没有纯净的统一的名称。在现时看来，老庄之所谓“道”，深一层去了解，正适应于近代的所谓艺术精神，这在老子还不十分显著；到了庄子，便可以说是发展得相当显著了。
不过在这里应当预先说明的是，儒道两家，虽都是为人生而艺术；但孔子是一开始便是意识地以音乐艺术为人生修养之资，并作为人格完成的境界，因此，他不仅就音乐的自身以言音乐，并且也就音乐的自身以提出对音乐的要求，体认到音乐最高的意境，因而关于先秦儒家艺术精神的把握，便比较显明而容易。庄子则不仅不像近代美学的建立者，一开始即以美为目的，以艺术为对象，去加以思考、体认；并且也不像儒家一样，把握住某一特定的艺术对象，抱定某一目的去加以追求。老子乃至庄子，在他们思想起步的地方，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作为他们追求的对象。因此，他们追求所达到的最高境界的“道”，假使起老庄于九原，骤然听到我说的“即是今日之所谓艺术精神”，必笑我把他们的“活句”当作“死句”去理会。不错，他们只是扫荡现实人生，以求达到理想人生的状态。他们只把道当作创造宇宙的基本动力；人是道所创造，所以道便成为人的根源的本质；克就人自身说，他们先称之为“德”，后称之为“性”。从此一理论的间架和内容说，可以说“道”之与艺术，是风马牛不相及的。但是，若不顺着他们思辨的形上学的路数去看，而只从他们由修养的功夫所到达的人生境界去看，则他们所用的功夫，乃是一个伟大艺术家的修养功夫；他们由功夫所达到的人生境界，本无心于艺术，却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上。也可以这样地说，当庄子从观念上去描述他之所谓道，而我们也只从观念上去加以把握时，这道便是思辨的形而上的性格。但当庄子把它当作人生的体验而加以陈述，我们应对于这种人生体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾的艺术精神。并且对 中国艺术的发展，于不识不知之中，曾经发生了某程度的影响。但因为他们本无心于艺术，所以当我说他们之所谓道的本质，实系最真实的艺术精神时，应先加两种界定：一是在概念上只可以他们之所谓道来范围艺术精神，不可以艺术精神去范围他们之所谓道。因为道还有思辨（哲学）的一面，所以仅从名言上说，是远较艺术的范围为广的。而他们是面对人生以言道，不是面对艺术作品以言道，所以他们对人生现实上的批判，有时好像是与艺术无关的。另一是说道的本质是艺术精神，乃就艺术精神最高的意境上说。人人皆有艺术精神；但艺术精神的自觉，既有各种层次之不同，也可以只成为人生中的享受，而不必一定落实为艺术品的创造，因为“表出”与“表现”，本是两个阶段的事。所以老庄的道，只是他们现实的、完整的人生，并不一定要落实而成为艺术品的创造，但此最高的艺术精神，实是艺术得以成立的最后根据。并且就庄子来说，他对于道的体认，也非仅靠名言的思辨，甚至也非仅靠对现实人生的体认，而实际也通过了对当时的具体艺术活动，乃至有艺术意味的活动，而得到深的启发。例如《齐物论》：“地籁，则众窍是已；人籁，则比竹是已。”而所谓道的直接显露的天籁，实际即是“自己”“自取”的地籁、人籁，并非另有一物，可称为天籁。所以天籁实际只是一种精神状态。但我们不妨设想，庄子必先有作为人籁的音乐（比竹，即箫管等乐器）的体会，才有地籁的体会，才有天籁的体会。因此，便也可以说，庄子之所谓道，有的也是就具体的艺术活动中升华上去的。《庄子》一书，这种例子到处都是。正因为如此，所以如本文后面所述，庄子对艺术，实有最深刻的了解；而这种了解，实与其所谓“道”，有不可分的关系。现在先看庄子下面的一段文章：
庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀 然，莫不中音。合于桑林之舞（成《疏》：殷汤乐名），乃中经首之会（成《疏》：经首，咸池乐章名，则尧乐也）。文惠君曰： ，善哉，技盖至此乎？庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。
方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理……动刀甚微， 然已解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。（《养生主》，页一一七至一一九，中华书局《庄子集释》本。后同）
在上面的一段文章中，首先应注意道与技的关系。技是技能。庖丁说他所好的是道，而道较之于技是更进了一层；由此可知道与技是密切地关联着。
庖丁并不是在技外见道，而是在技之中见道。如前所述，古代西方之所谓艺术，本亦兼技术而言。即在今日，艺术创作，还离不开技术、技巧。不过，同样的技术，到底是艺术性的，抑是纯技术性的，在其精神与效用上，实有其区别；而庄子，则非常深刻而明白地意识到了此一区别。就纯技术的意味而言，解牛的动作，只需计较其实用上的效果。所谓“莫不中音。
合于桑林之舞，乃中经首之会”，可以说是无用的长物。而一个人从纯技术上所得的享受，乃是由技术所换来的物质性的享受，并不在技术的自身。
庄子所想象出来的庖丁，他解牛的特色，乃在“莫不中音。合于桑林之舞，乃中经首之会”，这不是技术自身所需要的效用，而是由技术所成就的艺术性的效用。他由解牛所得的享受，乃是“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”，这是在他的技术自身所得到的精神上的享受，是艺术性的享受。而上面所说的艺术性的效用与享受，正是庖丁“所好者道也”的具体内容。
至于“始臣之解牛之时”以下的一大段文章，乃庖丁说明他何以能由技而进乎道的功夫过程，实际是由技术进乎艺术创造的过程，这在后面还要提到。
并且《庄子》一书，还有其他的由技进乎道的故事，这也会在后面提到。然则庖丁解牛，究竟与庄子所追求的道，在什么地方有相合之处呢？第一，由于他“未尝见全牛”，而他与牛的对立解消了，即是心与物的对立解消了。第二，由于他的“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，而他的手与心的距离解消了，技术对心的制约性解消了。于是他的解牛，成为他的无所系缚的精神游戏。他的精神由此而得到了由技术的解放而来的自由感与充实感；这正是庄子把道落实于精神之上的逍遥游的一个实例。因此，庖丁的技而进乎道，不是比拟性的说法，而是具有真实内容的说法。但上述的情境，是道在人生中实现的情境，也正是艺术精神在人生中呈现时的情境。
这里应另提出的问题是，像上面所说的由技进乎道的道，如何可以被庄子看作是人生、宇宙的根源，而赋予以“无”“一”“玄”等的性格呢？关于这，先不作分解性的陈述，而只先指出近代的美学，探索到底时，也有人在人生宇宙根源之地来找美何以能成立的根据。并且由此所把握到的，也只是“无”“一”“玄”。最显著的例子是薛林（Schelling，1775——1854）的《艺术哲学》（Philosophie der Kunst），他是想在宇宙论的存在论上，设定美和艺术。他把存在所以有差别相的原因，归之于展相（Potenz）。展相有三：第一展相是“实在地形成的冲动”，第二展相是“观念的内面化的冲动”（见 Lotze：Geschichte der sthetik in Deutschland，I，Bd，S.122）；二者都是差别化的展相。第三展相则是无差别的，是将世界、万有归入于3“一”、归入于“绝对者”的展相。而可以给美及艺术以基础的，正是此第三展相
(10) 。
在第三展相，是“一”，也可以说是“无”。而左尔格（Solger，1780——1819）便以为“理念是由艺术家的悟性持向特殊之中，理念由此而成为现在的东西。此时的理念，即成为‘无’；当理念推移向‘无’的瞬间，正是艺术的真正根据之所在” (11) 。不过，在这里我得先声明一点，上面我引薛林和左尔格乃至以后还引到其他许多人的艺术思想时，不是说他们的思想，与庄子的思想完全相同，也不表示我是完全赞成每一个人的思想；而只是想指出，西方若干思想家，在穷究美得以成立的历程和根源时，常出现了约略与庄子在某一部分相似相合之点，则庄子之所谓道，其本质是艺术性的，可由此而得到强有力的旁证。
在进入具体分析以前，我再引两段庄子的文章在下面。由庄子所说的学道的功夫，与一个艺术家在创作中所用的功夫的相同，以证明学道的内容，与一个艺术家所达到的精神状态，全无二致。
南伯子葵问乎女偊曰：子之年长矣，而色若孺子，何也？曰：“吾闻道矣。”南伯子葵曰：“道可得学邪？”曰：“恶，恶可。子非其人也。
夫卜梁倚有圣人之才，而无圣人之道。我有圣人之道，而无圣人之才。吾欲以教之，庶几其果为圣人乎？不然，以圣人之道告圣人之才，亦易矣。吾犹守而告之，参日而后能外（忘）天下。已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物。已外物矣，吾又守之，九日而后能外生。已外生矣，而后能朝彻（成《疏》：朝，旦也。彻，明也。……慧照豁然，如朝阳初启，故谓之朝彻也）。朝彻而后能见独（郭《注》：忘先后之所接，斯见独者也）。（《大宗师》，页二五一至二五三）
梓庆削木为（成《疏》：乐器，似夹钟）， 成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术（按当时‘术’与‘道’通）以为焉？”对曰：“臣工人，何术之有。虽然，有一焉。臣将为 ，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄。齐五日，不敢怀非誉巧拙。齐七日，辄然忘吾有四肢形骸也。当是时也，无（忘）公朝，其巧专而外滑消（成《疏》：消除外乱之事）。然后入山林，观天性。形躯至矣，然后成见（按即胸有成 之意），然后加手焉；不然则已。
则以天合天，器之所以疑神者其是与！（《达生》，页六五八至六五九）
第三节
美、乐（音洛，后同）、巧等问题
说老庄的所谓道，尤其是说庄子的所谓道，本质上是最高的艺术精神，首先会引起疑问的是，艺术精神不能离开美，不能离开乐（快感）；而艺术品的创造也不能离开“巧”。虽然像托尔斯泰在其《艺术是什么？》的大著中，根本主张不应以美及快感来作对艺术的基本规定，但究有点近于矫枉过正。而老庄则似乎对于美、对于乐、对于巧，采取否定的态度。这又如何解释呢？但若进一步去追求的时候，老庄因矫当时由贵族文化的腐烂而来的虚伪、奢侈、巧饰之弊，因而否定世俗浮薄之美，否定世俗纯感官性的乐，轻视世俗矜心着意之巧。但他们是要从世俗浮薄之美追溯上去，以把握“天地有大美而不言”（《知北游》，页七三五）的“大美”。要从世俗感官的快感超越上去，以把握人生的“大乐”。要从矜心着意的小巧，更进一步追求“惊若鬼神”的、与造化同工的“大巧”。老子说：“天下皆知美之为美，斯恶矣。”（二章）又说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎，令人心发狂。”（十二章）此种观念，当然为庄子所继承。但从上面的文字看，老子之所以否定世俗之美，是因为这只刺激感官快感之美，是容易破灭之美，这种美的后果是“斯恶矣”的“恶”；“五色令人目盲”，即是“斯恶矣”的显证。由此可知老子是为了反对“斯恶矣”之“恶”而反对世俗之美。在反对世俗之美的后面，实要求有不会破灭的、本质的、根源的、绝对的大美。老子所追求的由“致虚极，守静笃”而来的还纯返朴的人生，如后所述，也未尝不可以解释为本质的、根源的美，因为在此一境界内，才有彻底的谐和统一。儒家以简易为音乐美的最高境界 (13) ，而德国著名的古代美术史研究者维克尔曼（Win’ckelmann，1717——1768）认为希腊艺术之美，在于其“高贵的单纯性，及平易的伟大” (14) 。倘若把这种对作品的观念，转移到人的自身，则与最高艺术合体了的人生，当然也是纯朴淡泊的人生。这种人生即是美，即是乐。
据我所作的考察的结论，《庄子·天下》篇是庄子的自叙。其中有一段话：
天下大乱，贤圣不明，道德不一，天下多得一察焉以自好……不该不遍，一曲之士也。判天地之美，析万物之理，察古人之全，寡能备于天地之美，称神明之容……后世之学者，不幸不见天地之纯，古人之大体，道术将为天下裂。（页一○六九）
从上面这段话中，“美”与“理”“全”“纯”，都是对道术本身的陈述。因此，可以了解庄子认为道是“美”的，天地是“美”的。而这种根源之“美”是“理”，是“全”，是“纯”。美、理、全、纯，这几个概念，对庄子的思想而言，是可以换位的。《知北游》说：“圣人者，原天地之美。”（页七三五）又说：“天地有大美而不言。”（同上）又说：“德将为汝美。”（页七三七）道是美，天地是美，德也是美；则由道、由天地而来的人性，当然也是美。由此，体道的人生，也应即是艺术化的人生。庄子为了易于与世俗之美相检别，所以有时称这种根源之美为“大美”“至美”。
美的效果必是乐；由大美、至美所产生的乐，庄子称之为“至乐”；所以《田子方》引老聃曰：“夫得是，至美至乐也。得至美而避乎至乐者，谓之至人。”（页七一四）《庄子》一书，现即有《至乐》一篇。至乐是出自道的本身，因为道的本身即是大美。庄子常将道称为天，所以由道自身而来之乐，亦称为“天乐”。《天道》篇：“与天和者谓之天乐。”（页四五八）又：
“知天乐者，其生也天行，其死也物化。”（页四六二）又：“……言以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。”（页四六三）《天运》篇：“圣也者，达于情而遂于命也。天机不张，而五官皆备，此之为天乐。”（页五○七）由此可知庄子所谓“哀乐不能入”（《大宗师》）的一类的话，乃是要超越世俗感官之乐，以求得到由根源之美而来的人生根源之乐，儒家也重视乐，但儒家对己是乐，对天下国家而言则是忧，所以孟子说：“故君子无日不忧，亦 无日不乐。”因为儒家的乐，是来自义精仁熟。而仁义本身，即含有对人类不可解除的责任感；所以忧与乐是同时存在的。但庄子之道，是艺术精神，要从一般忧乐中超越上去，以得至乐、天乐，这便不同于挟带有责任感的仁义之乐。并且《达生》篇说：“知忘是非，心之适也。不内变，不外从，事会之适也。始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”（页六六二）适即是乐。由此可知，庄子忘是非等的功夫，实际是成就人生之乐。而乐即是艺术的主要内容、效果。
至于“大巧若拙”（《老子》四十五章）的“大巧”，在《庄子》一书中，更有深刻的发挥。他在《大宗师》篇说：“吾师乎，吾师乎？……覆载天地，刻雕众形，而不为巧。”刻雕众形，正是艺术性的创造，此即意味着道的创造万物，实系艺术性的创造。所谓“不为巧”，是不为世俗工匠之巧的大巧。庄子在许多地方，发掘并欣赏这种大巧，这在后面要特别提到。
第四节
精神的自由解放————“游”
但老庄，尤其是庄子的艺术精神，是要成就艺术的人生，使人生得到如前所说的“至乐”“天乐”；而至乐、天乐的真实内容，乃是在使人的精神得到自由解放。在这一点上，庄子与许多西方的美学家，却正有其共同的到达点。
卡西勒在其所著的《艺术哲学的经验》（一八八三年）中认为艺术是对自由的表明，对自由的确认。何以故？因为艺术是从有限世界的黑暗与不可解中的解放 (15) 。以提倡感情移入说著名的李普斯（Lipps，1865——1930）便认为“美的感情”，是对于“自由的快感”（Asthetik，S.156）。而海德格尔（Heidegger，1889——1976）则以为“心境愈是自由，愈能得到美的享受” (16) 。
柯亨（H. Cohen，1842——1918）则以为把科学意识、道德意识作素材，作出新的东西，而产生艺术。艺术是在科学、道德二者之上，心意诸力，作自由的活动。艺术领域的意识方向，是指向自由活动，发挥其自发性 (17) 。卡西勒亦认为艺术“是给我们以用其他方法所不能达到的内面的自由” (18) 。而把这一点说得最透，最与庄子切合的，无过于黑格尔（Hegel，1770——1831）。他在《美学讲义》页一二三至一四八中，指明人的存在，是被限制的，有限性的东西。人是被安放在缺乏、不安、痛苦的状态，而常陷于矛盾之中。美或艺术，作为从压迫、危机中，回复人的生命力，并作为主体的自由的希求，是非常重要的 (19) 。他在《精神现象学》（Phänomenlogie des Geistes）中以人类精神世界的最高的阶段为“绝对精神王国。艺术乃在此王国中保有其位置”。假定把黑格尔所说的“绝对精神王国”改称为庄子所说的“道”，则仅就人的生命在此领域中能得到自由解放的这一点而言，实与庄子有共同的祈向。
我已在《中国人性论史·先秦篇》第十二章中详细指出，庄子思想的出发点及其归宿点，是由老子想求得精神的安定，发展而为要求得到精神的自由解放，以建立精神自由的王国。庄子绝不曾像现代的美学家样，把美、把艺术，当作一个追求的对象而加以思索、体认，因而指出艺术精神是什么；庄子只是顺着在大动乱时代人生所受的像桎梏、倒悬一样的痛苦中，要求得到自由解放；而这种自由解放，不可能求之于现世，也不能如宗教家的廉价的构想，求之于天上、未来，而只能是求之于自己的心。心的作用、状态，庄子即称之为精神，即是在自己的精神中求得自由解放；而此种得到自由解放的精神，在庄子本人说来，是“闻道”，是“体道”，是“与天为徒”，是“入于寥天一”；而用现代的语言表达出来，正是最高的艺术精神的体现，也只能是最高的艺术精神的体现。
庄子把上述的精神的自由解放，以一个“游”字加以象征。《庄子》一书的第一篇即称为“逍遥游”。按《说文》无“遊”字。七上：“游，旌旗之流也…… ，古文游。”段《注》：“又引申为出游，嬉游。俗作遊。”《广雅·释诂三》：“遊，戏也。”旌旗所垂之旒，随风飘荡而无所系缚，故引申为“游戏”之“游”，此为庄子所用“游”字之基本意义。《在宥》篇说：
云将东游，过扶摇之枝而适遭鸿蒙。鸿蒙方将拊脾雀跃而游。云将见之，倘然止，贽然立，曰：“叟何人邪？叟何为此？”鸿蒙拊脾雀跃不辍，对云将曰：“游。”云将曰：“朕愿有问也。”鸿蒙仰而视云将曰：“吁。”云将曰：“天气不合，地气郁结，六气不调，四时不节。今我愿合六气之精以育群生，为之奈何？”鸿蒙拊脾雀跃掉头曰：“吾弗知！
吾弗知！”云将不得问。又三年，东游，过有宋之野而适逢鸿蒙……
再拜稽首，愿闻于鸿蒙。鸿蒙曰：“浮游，不知所求；猖狂，不知所往。
游者鞅掌（成《疏》：众多也。按《毛诗传》云：‘鞅掌，失容也。’此当作不修饰解），以观无妄，朕又何知。”云将曰：“朕也自以为猖狂，而民随予所往。……愿闻一言。”鸿蒙曰：“乱天之经，逆物之情，玄天弗成……治人之过也。”云将曰：“然则吾奈何？”鸿蒙曰：“噫，毒哉！仙仙乎归矣。”（页三八五至三九○）
上面这一段话，正描出了游戏的面貌与性格。游戏是除了当下所得的快感、满足外，没有其他目的。所以鸿蒙对于有目的性的大问题，只能答以“吾弗知”；再逼进一步时，只说一个“毒哉”而“仙仙乎归矣”。此段文字，对游戏的性格，可以说有了深刻的描述。有不少的人，把艺术的起源，归之于人类的游戏的本能。游戏常可以不受经验所与的范围的限制。而在游戏中所得到的快感，是不以实际利益为目的，这都合于艺术的本性。并且想象力是使美得以成立的重要条件。若把想象力分为创造之力、人格化之力，及产生纯感觉的形相之力的三者，则在游戏活动中，实具备有前二者的想象力，甚至有时也具备有第三种想象力。达尔文、斯宾塞是从生物学上提出此一主张，将人与动物的游戏作同样的看待。而西勒（J. C. F. Schiller，1759——1805）则与之相反，认为：“只有人在完全的意味上算得是人的时候，才有游戏；只有在游戏的时候，才算得是人。” (20) 欲将一般的游戏与艺术精神划一境界线，恐怕只有在要求表现自由的自觉上，才有高度与深度之不同；但其摆脱实用与求知的束缚以得到自由，因而得到快感时，则二者可说正是发自同一的精神状态。而西勒的观点，更与庄子对游的观点，非常接近。庄子之所谓至人、真人、神人，可以说都是能游的人。能游的人，实即艺术精神呈现了出来的人，亦即是艺术化了的人。“游”之一字，贯穿于《庄子》一书之中，正是因为这种原因 (21) 。
第五节
游的基本条件————无用与和
不过庄子虽有取于“游”，所指的并非是具体的游戏，而是有取于具体游戏中所呈现出的自由活动，因而把它升华上去，以作为精神状态得到自由解放的象征。其起步的地方，也正和具体的游戏一样，是从现实的实用观念中得到解脱。康德在其大著《判断力批判》中认为美的判断不是认识判断，而是趣味判断。趣味判断的特性，乃是“纯粹无关心的满足” (22) 。所谓无关心，主要是既不指向于实用，同时也无益于认识的意思。这正是庄子思想中消极一面的主要内容，也即是形成其“游”的精神状态的消极条件，及其效用。
庄子充极游之量，而将其称为“逍遥游”。形成“逍遥游”的主体的，当然是“至人无己”的“无己”，这留在后面再去谈。此处只先指出，在《逍遥游》一篇的后面一部分，连记有三个故事，其中之一是“肩吾问于连叔”的故事。此一故事是以下面几句话作收束：
……宋人资章甫而适诸越，越人断发文身，无所用之。尧治天下之民，平海内之政，往见四子藐姑射之山，汾水之阳，窅然丧其天下焉。（页三一）
第二、第三个故事，都是庄子自述他曾与惠施互相辩论的故事。一个是惠施以大瓠比庄子，而认为“非不呺然大也，吾为其无用而掊之”。庄子则答以“夫子固拙于用大矣”。意思是物各有用，因其用而用之，则莫不各得其用。惠施所以觉得大瓠之无用，乃是以自己为中心以言用，而不是就大瓠之自身以言用。这是他破除以有用为用的第一步。另一故事是惠施以无用的大樗树比庄子，且斥庄子是“今子之言，大而无用，众所同去也”（页三九）。庄子先说明以自己为中心之用，虽智如狸狌，大如斄牛，皆有所穷；而终结以无用乃是大用。他说：
今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广漠之野；彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所困苦哉。（页四○）
以“无用”竞争于人世利害角逐之场，则无用真成为无用。但精神上的“无何有之乡，广漠之野”，是安放不下人世之所谓“用”的。将人世所认为无用的，“树之于无何有之乡，广漠之野”，亦即是说，若过着体道的生活，则人世之无用，正合于道之本性，岂非恰可由此而得到逍遥游吗？自由的反面是被迫害（夭斤斧），是“困苦”。“不夭斤斧”“安所困苦”，即是精神上得到了自由解放。而这种自由解放，实际是由无用所得到的精神的满足，正是康德所说的“无关心的满足”，亦正是艺术性的满足。
上面三个故事，在内容上是一贯的，但应以第一个故事所呈出的境界为其极谊。在最高的艺术精神境界中，涵融一切，肯定一切；但与人世间之所谓事功，并不相干。所以即以尧之至治，在最高的艺术精神之前，依然是“窅然丧其天下”。“丧”在《庄子》一书中，常与“忘”同义。因为在庄子的道的立场，实际即是在艺术精神的立场，是不以用为用，而系以无用为用的。所以当一个人沉入于艺术的精神境界时，只是一个浑全之“一”，而一切皆忘，自然会忘其天下，自然也会忘记了自己平治天下的事功。这是“无用”的极致。“无用”在艺术欣赏中是必需的观念，在庄子思 想中也是重要的观念。《齐物论》“圣人不从事于务，不就利，不违害，不喜求，不缘道”（页九七），《人间世》“且余求无所可用久矣。几死，乃今得之，为予大用”（页一七二），“嗟呼！神人以此不材”（页一七七），“人皆知有用之用，而莫知无用之用也”（页一八六）；《外物》“知无用而始可与言用矣”（页九三六），皆是以“无用”为得到精神自由解放的条件。同时，由对于“用”的摆脱，而对物的观照，如后所述，恰成为美的观照。
世人之所谓“用”，皆系由社会所决定的社会价值。人要得到此种价值，势须受到社会的束缚。无用于社会，即不为社会所拘束，这便可以得到精神的自由。但由无用以得到精神的自由，极其究，仍是“不蕲畜乎樊中”（《养生主》）的消极条件。仅有此一消极条件，则常易流于逃避社会的孤芳自赏，而不能涉世，不能及物；于是“游”便依然有一种限制。较无用更为积极的，是庄子所特提出的“和”的观念。“和”是“游”的积极的根据。老庄的所谓“一”，若把它从形上的意义落实下来，则只是“和”的极致。和即是谐和、统一，这是艺术最基本的性格。《国语·周语》：“乐从和”；《论语》“和为贵”，皇《疏》“和即乐也”；《礼记·乐记》“大乐与天地同和”；音乐一直到战国的中期，还是居于艺术中的代表性的地位；而当时正是以“和”作为音乐的性格。缪拉（A. H. Muller，1779——1829）认为一切矛盾得到调和的世界，是最高的美。一切艺术作品，是世界的调和的反复 (23) 。多特罕塔（Todhunter，1820——1884）也认为美是矛盾的调和 (24) 。所以庄子以“和”注释德，德与性同义，指的是人的本质，这即是认为人的本质是和，亦即是认为人之本质是艺术性的。试将有关的材料简录如下：
德者，成和之修也。（《德充符》，页二一四）
故不足以滑和，不可入于灵府。（同上，页二一二）
我守其一，以处其和。（《在宥》，页三八一）
夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者也。所以均调天下，与人和者也。与人和者谓之人乐，与天和者谓之天乐。（《天道》，页四五八）
知与恬交相养，而和理出其性。夫德，和也。道，理也。（《缮性》，页五四八）
一上一下，以和为量，浮遂乎万物之祖。（《山木》，页六六八）
至阴肃肃，至阳赫赫。肃肃出乎天，赫赫发乎地。两者交通成和而物生焉。（《田子方》，页七一二）
若正汝形，一汝视，天和将至。摄汝知，一汝度，神将来舍。德将为汝美，道将为汝居。（《知北游》，页七三七）
生非汝有，是天地之委和也。（同上，页七三九）
故敬之而不喜，侮之而不怒者，唯同乎天和者为然。（《庚桑楚》，页八一五）
夫神者好和而恶奸。（《徐无鬼》，页八二六）
故或不言而饮人以和。（《则阳》，页八七八）
从上述天和的观念来看，庄子是以和为天（道）的本质。和既是天的本质，所以由道分化而来之德也是和；德具体化于人的生命之中的心，当然也是和。这便规定了庄子所把握的天、人的本质，都是艺术的性格。和是化异为同，化矛盾为统一的力量。没有和，便没有艺术的统一，也便没有艺术，所以和是艺术的基本性格。正因为和是艺术的基本性格，所以和也同时成为“游”的积极条件。而在庄子，则无用与和，本为一个精神的两面。前而所引的《逍遥游》中，肩吾问于接叔的故事，实际是以道为体，以无用及和为用的一个得到逍遥游的精神的象征。但因为构成此逍遥游的条件，都是构成美的条件，所以他所提出的象征，便不期然而然地却是美的、艺术的精神的象征。兹录如下：
藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，淖约若处子。不食五谷，吸风饮露。乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。其神凝，使物不疵疠而年谷熟。（页二八）
上面所描写的，乃柔静高深之美的精神的自由活动。正如雅斯柏斯（KarlJaspers，1883——1969）所说：“哲学不允许给人以任何满足；艺术则以满足为其本质，不仅可允许其提供以满足，并且也是其目标。”
(25) 因为在艺术精神的境界中，是一种圆满具足，而又与宇宙相通感、相调和的状态，所以庄子便用“不食五谷，吸风饮露”来加以形容。在此状态中，精神是大超脱、大自由；所以便用“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”来加以形容。李普斯以为“美的感情”是“生的感情”。而关于感情移入的目标，他认为是“生的完成”（Sichausleben） (26) 。道家与儒家，同样是体现群性于个性之中；故一己之“生的完成”，同时即是万物之“生的完成”，所以便用“其神凝，使物不疵疠而年谷熟”来加以形容。这也是“和”的极致。对于《逍遥游》上面的这段重要的话，只有贴切在艺术精神上去加以了解，才有其真实的内容。或者有人可以指出，藐姑射之山的神人的形相是美的；但《庄子》一书，绝对多数，是假设一些残缺丑陋的人物形相，这又如何解释呢？不过，只要平心静气地去了解，便可以承认在《庄子》一书中，凡他所假设出来的残缺丑陋的人物形相，无非借此以反映出其所蕴藏的意味之美、灵魂之美。而意味之美、灵魂之美，才是真正艺术的美。
第六节
心斋与知觉活动
仅从无用、和，及对自由的要求等观念，来断定庄子的所谓道，即是现在的所谓艺术精神，或者可被怀疑为这不过是一种偶合。现在我要进一步说明庄子所把握到的人的主体，换言之，他所把握到的作为人之本质的德、性、心，乃是艺术的德、性、心。我已经在《中国人性论史·先秦篇》第十一、十二两章中论证过，《老子》及《庄子·内篇》中之所谓德，即是《庄子》的《外篇》《杂篇》中之所谓性。而庄子也和孟子一样，把作为人之本质的性，落实于更容易把握的心。而庄子所把握的心，正是艺术精神的主体。庄子本无意于今日之所谓艺术；但顺庄子之心所流露而出者，自然是艺术精神，自然成就其艺术的人生；也由此而可以成就最高的艺术。
《逍遥游》中有“至人无己，神人无功，圣人无名”（页一七）的三句话，以作为“乘天地之正，而御六气之辩（变），以游无穷者”的根据。而三句话中，尤以“无己”为关键；无己，则自然无功、无名。《齐物论》“今者吾丧我”（页四五）的“丧我”，也即是“无己”，其真实内容，实即所谓“心斋”与“坐忘”；这是庄子整个精神的中核；全书随处都指点此一意味，随处都可以用此种意味加以贯通。兹先将心斋和坐忘两段材料录在下面：
……回曰：“敢问心斋。”仲尼曰：“若一志。无听之以耳，而听之以心。无听之以心，而听之以气。听止于耳（依俞樾校当作‘耳止于听’），心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”颜回曰：“回之未始得使，实自回也（郭《注》：未始使心斋，故有其身）；得使之也，未始有回也。可谓虚乎？”夫子曰：“尽矣……绝迹易，无行地难。……闻以有知知者矣，未闻以无知知者也。瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。夫且不止，是之谓坐驰。夫徇耳目内通，而外于心知，鬼神将来舍，而况人乎？是万物之化也，禹、舜之所纽也，伏戏、几蘧之所行终，而况散焉者乎？”（《人间世》，页一四七至一五○）
颜回曰：“回益矣。”仲尼曰：“何谓也？”曰：“回忘仁义矣。”曰：“可矣，犹未也。”他日复见，曰：“回益矣。”曰：“何谓也？”曰：“回忘礼乐矣。”曰：“可矣，犹未也。”他日复见，曰：“回益矣。”曰：“何谓也？”曰：“回坐忘矣。”仲尼蹴然曰：“何谓坐忘？”颜回曰：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”仲尼曰：“同则无好也，化则无常也。而果其贤乎？丘也请从而后也。”（《大宗师》，页二八二至二八五）
“心斋”的“未始有回”，“坐忘”的“堕肢体，黜聪明”，都是“无己”“丧我”。而无己、丧我的真实内容便是“心斋”；心斋的意境，便是坐忘的意境。达到心斋与坐忘的历程，如下所述，正是美的观照的历程。而心斋、坐忘，正是美的观照得以成立的精神主体，也是艺术得以成立的最后根据。
达到心斋、坐忘的历程，主要是通过两条路。一是消解由生理而来的欲望，使欲望不给心以奴役，于是心便从欲望的要挟中解放出来；这是达到无用之用的釜底抽薪的办法。因为实用的观念，实际是来自欲望，欲望解消了，“用”的观念便无处安放，精神便当下得到自由。海德格尔认为：“在作美的观照的心理的考察时，以主体能自由观照为其前提。站在美的态度眺望风景、观照雕刻时，心境愈自由，便愈能得到美的享受。” (27) 另一条路是与物相接时，不让心对物作知识的活动；不让由知识活动而来的是非判断给心以烦扰，于是心便从知识无穷的追逐中，得到解放，而增加精神的自由。并且在中国缺乏纯知识活动的自觉中，由知识而来的是非，常与由欲望而来的利害，纠结在一起。庄子在说心斋的地方，只说摆脱知识；在说坐忘的地方，则两者同时摆脱，精神乃能得到彻底的自由。一般人之所谓“我”、所谓“己”，实指欲望与知识的集积。庄子的“堕肢体”“离形”，实指的是摆脱由生理而来的欲望。“黜聪明”“去知”，实指的是摆脱普通所谓的知识活动。二者同时摆脱，此即所谓“虚”，所谓“静”，所谓“坐忘”，所谓“无己”“丧我”。《齐物论》的“忘年（年是人的最后的欲望）
忘义（义是由知而来的是非判断）”（页一○八），也正是欲望与知识双忘的意思。欲望借知识而伸长，知识也常以欲望为动机；两者是在互相推长的关系，同时也是在互相解消的关系。离形即含有去知的意味在里面，去知即含有离形的意味在里面。而庄子的“离形”，也和老子之所谓“无欲”一样，并不是根本否定欲望，而是不让欲望得到知识的推波助澜，以至于溢出于各自性分之外。在性分之内的欲望，庄子即视为性分之自身，同样加以承认的。所以在坐忘的意境中，以“忘知”最为枢要。“忘知”，是忘掉分解性的、概念性的知识活动，剩下的便是虚而待物的，亦即是徇耳目内通的纯知觉活动。这种纯知觉活动，即是美的观照。
现在先考察一下美的观照得以成立的情形。所谓观照，是对物不作分析的了解，而只出之以直观的活动。此时的态度，与实用的态度及学问（求知）的态度分开，而只是凭知觉发生作用。这是看、听的感官活动，是属于感性的。但知觉因其孤立化、集中化，而并非停留在物之表面上，而是洞察到物之内部，直观其本质，似通向自然之心，因而使自己得到扩大，以解放向无限之境
(28) 。哈曼（Richard Hamann，1879——1961）在其Aesthetik中，对在美的观照中的知觉特性，曾予以说明，即是不把知觉用作认识事物客观性质的手段，也不利用它作行动的指导，而只是止于知觉之自身，以知觉之自身为满足，此时的知觉，乃自然成为美的观照。哈曼把知觉的固有意义，关联到美学的基础问题，其理由之一，因为普通当知觉活动时，一般人总是想以概念把握知觉后面的东西，或转向实践方面。但亦有超越上述的界限，而仅专念于知觉自身之时，此乃知觉的纯粹性。福多拉（Konnad Fiedler，1841——1895）认为画家与雕刻家是专念于“视”的人，亦即是专念于知觉之人。其理由之二是，在我们精神生活中，能因此而解除理论的关联与实践的关联。此时的知觉，由对理论与实践的疏远而得到孤立化。孤立化的知觉，可以说是不寻常的特殊状态；而成其根柢的，乃是美的态度 (29) 。并且哈曼认为美的形相，是由知觉的孤立化、集中化及强度化 而得到。此时好像是专一于一个东西，而其前提条件，乃在于撤去心理的主体 (30) 。按知觉孤立化，则自然集中化、强度化；此即《庄子》上面之所谓“若一志”及“其好之也一，其弗好之也一”（《大宗师》，页二三四）。所谓撤去心理的主体，即庄子之所谓“虚”，所谓“心斋”。心斋，是忘知的心的状态。而如前所说，他的忘知，乃是解消掉分解性乏知，以使心只有知觉的作用。他说“耳止于听”，是说耳仅作听的知觉；“心止于符”，是说心仅作与听的知觉相应的知觉。又说“徇耳目内通”，是说只顺着耳目的感性知觉以内通于心，而不作分析的、论理的活动的意思。他说“无听之以心， 而听之以气”，此处之心，是指分解之知的主体；此处之气，是对心斋的一种比拟的说法。心斋只有“待物”的知觉活动，而没有主动地去作分解性、概念性的活动，所以他便以气作比拟。心从实用与分解之知中解放出来，而仅有知觉的直观活动，这即是虚与静的心斋，即是离形去知的坐忘。此孤立化、专一化的知觉，正是美的观照得以成立的重要条件。
不过，这里特须提明一点的是，正因为有“己”，而“无己”乃有其意义。同样地，必须是有“知”，而“忘知”乃有其意义。庄子乃是面对着当时的知识分子而言忘知。所以作为忘知的根柢的还是某程度的知识。但虽然常以浑沌作忘知后的形容，但他的忘知实不同于一般之所谓浑沌，否则孤立化后的知觉特性，便发挥不出来。进到小孩子眼里的东西，都是美的、可以用作游戏的东西，因为小孩子多只有知觉活动。但没有知识作基底的知觉活动，可以将事物变成美的对象，因而感到一种满足。不过这种满足，不能上升到有美的自觉的程度。
第七节
艺术精神的主体————心斋之心与现象学的纯粹意识
仅由孤立化的知觉以说明庄子的心斋，还是不够的。同时，仅以直观的知觉活动以说明美的观照，也是不够的。因为它得以成立的根据并不明显。心斋之心的本身，才是艺术精神的主体，亦即美的观照得以成立的根 据。为说明这一点，试取现象学的纯粹意识，略加对照、考查。
进一步阐明美的观照的根源的，近代则有胡塞尔（Edmund Husserl，1859——1938）的现象学。下面试把有关的部分，略述一个大概 (31) 。当然这里只能涉及他的思想的架构，而不能深入到他的内容。
现象学希望把由自然的观点（Na tü rliche Einstellung）而来的有关自然世界的一切学问，加以排去。其排去的方法，或者将其归入括弧（Einklammerung），或者实行中止判断（Epoche）。由排去而尚有排去不掉的东西，称为现象学的剩余（Phanomenologiches Residuum），这是意识自身的固有存在（EigenSein des Bewusstsein），是纯粹意识（Reines Bewusstsein。见 Husserl：IdeenZu Einer Reinen Phänomeno logic Und Phänomenologischen Philosophie，S.33）。现象学承认自然的观点，及由此而来的各种学问，这是在意识之上，在眼前的现实世界中的学问。但他觉得难说这便是学问的一切吗？现象学是要探出更深的意识，是要获得一个新的存在领域（Ibid.S.33），这即是由归入括弧与中止判断的现象学“还原”的方法，所探出的纯粹意识的固有存在。这不是经验的东西，而是超越的东西。现象学是要在这种根源之学（Wissenschaft der Ursprunge）的地方为由自然地观点而来的诸学找根据。美的观照，也应当在此有其根据（Ibid.S.65）。
求根据，是由于对表面事物之不满。想给事物以根据的要求，乃是来自想看出事物本质的希望。现象学的希望，在于探求事物之本质。现象学为了求根据，所以排去自然的观点。为了求本质，则又与自然事象有关系。现象学的还原，是以排去为手段。为了求本质，则以由现象学所加于自然“事象”的洞见为手段。对现象学而言，“事象”非常重要；但这是为了通过事象以达到其究竟乃至其本质。现象学所要求的是要穷究到事象的本身（Die Sache Selbst），作“即事象的考察”；但不立即以此为本质，而须发挥现象学的洞见的效验，以把握其本质。这是“即事象”“即本质”的考察。
在追求美的观照的根据时，还是用现象学的洞见。他指出了有几条路可走。其一，是把现实“所与”的观照对象，当即使它中止其“所与”，超越其事象，而作为原的“能与”去加以直观（Ibid.S.19）。胡塞尔觉得为了作为直观事象的方法，作确证的根据，以导出妥当性，需要“直接的观”，并且这是诉之于原的“能与”的直观。此种原的“能与”的意识（DasOriginal Gebende Bewusstsein），才是一切理性主张的究极权利的源泉。把被指向于某对象的“所与”之观照，超越时空关系，移向原的“能与”的意识去看。这种观点，是瞥见事象之本质。其二，是把现象学的还原，加到美的观照事象之上。把美的观照时一切的心的作用，心理的力之活动，皆将其归入于括弧之中，实行判断中止。由此而依然作为剩下来的超越的剩余，可以看出意识的固有存在。这是在美的观照之意识中的固有存在，是存在领域。其三，在美的观照中各种心的作用，必须有活动的“场”；作用关联而为一领域，应当有“领域的机能”。知觉的意识或感性的意识等，能成为共同的活动意识，不能没有“意识领域”。前者是“作用的经验的意识”，而后者是“领域的超越的意识”。把各种心的作用关联在一起，赋予以力量而使其活动的，是意识领域，是意识领域的机能。
上面所说的“原的能与的意识”“意识的固有存在”及“意识领域”，都是超越的意识，把这加到美的观照的事象上，于是在美的观照中，有经验的意识层与超越的意识层的两层意识。美的观照的意识，正由此两层意识而成立。前者是指向美的意识的契机，后者则是其根据。现象学所探求出的超越的意识的基本构造是Noesis（意识自身的作用）与Noema（被意识到的对象）的相关关系。所谓美的观照，是向某对象的心的作用；在究极上，乃是显示意识的基本构造之自身。观照因其是基于意识的基本构造， 才是美的。并且作用与对象的关系，与成立在“经验的意识”上的关系不同，这是成为在“纯粹意识中”的关系，即是在纯粹意识乃至根源意识中，对象与作用是同时的，对象与作用成为相关项。这不是有对象然后有作用的前后关系，乃至因果关系，而是成为根源的关系。此一事实，使人可以察知在美的观照中的对象与知觉的本来的关系，即是对象与知觉成为相关关系；而且基于根源的关系，美的观照乃得以成立。美的意识，是包含对象与作用的紧密而相关的、根源的关系的意识。对象性与意识性，在Noesis与Noema的相关关系中，两者是根源的“一”，这是成为美的意识的特质， 同时也是美的意识的本质。这是美的观照得以成立的根据。
现象学的归入括弧、中止判断，实近于庄子的忘知。不过，在现象学是暂时的，在庄子则成为一往而不返的要求。因为现象学只是为知识求根据而暂时忘知；庄子则是为人生求安顿而一往忘知。现象学的剩余，是比经验的意识更深入一层的超越的意识，亦即是纯粹意识，实有近于庄子对知解之心而言的心斋之心。心斋之心，是由忘知而呈现，所以是虚，是静；3现象学的纯粹意识，是由归入括弧、中止判断而呈现，所以也应当是虚，是静。现象学在纯粹意识中所出现的是Noesis与Noema的非前后、非因果的相关关系，因此，两者是根源的“一”；若广泛点说，这即是主客的合一；并且认为由此所把握到的是物的本质。而庄子在心斋的虚静中所呈现的也正是“心与物冥”的主客合一；并且庄子也认为此时所把握的是物的本质。庄子忘知后是纯知觉的活动，在现象学的还原中，也是纯知觉的活动。但此知觉的活动，乃是以纯粹意识为其活动之场，而此场之本身，即是物我两忘、主客合一的，这才可以解答知觉何以能洞察物之内部，而直观其本质，并使其向无限中飞越的问题。庄子更在心斋之心的地方指出虚（静）的性格，指出由虚而“明”的性格，更指出虚静是万物共同的根源的性格，恐怕这更能给现象学所要求的以更具体的解答。因为是虚，所以意识自身的作用（Noesis）和被意识到的对象（Noema）才能直往直来地同时呈现。
因为是虚，所以才是明，所以才可以言洞见。假定在现象学的纯粹意识中，可以找出美的观照的根源，则庄子心斋的心，为什么不是美的观照的根据呢？我可以这样说，现象学之于美的意识，只是傥然遇之；而庄子则是彻底的全般的呈露。他说“虚室生白，吉祥止止”，“虚室”即是心斋，“白”即是明，“吉祥”乃是美的意识的另一表达形式。心斋即生洞见之明；洞见之明，即呈现美的意识。
这里我应补充陈述一点，美的意识，是由将所观照之对象，成为美的对象而见。观照所以能使对象成为美的对象，是来自观照时的主客合一，在此主客合一中，对象实际是拟人化了，人也拟物化了；尽管观照者的自身在观照的当下，常常并未意识到这一点。观照时的所以会主客合一，是因为当观照时，被观照之物，一方面能与观照之人直接照面，中间没有半丝半毫间隔。同时，在观照的当下，只有被观照的赤裸裸的一物，更无其他事物、理论等的牵连。然则何以能如此？是因为凡是进入到美的观照时的精神状态，都是中止判断以后的虚、静的精神状态，也实际是以虚静之心为观照的主体。不过，这在一般人，只能是暂时性的，庄子为了解除世法的缠缚，而以忘知忘欲，得以呈现出虚静的心斋。以心斋接物，不期然而然的便是对物作美的观照，而使物成为美的对象，所以心斋之心，即是艺术精神的主体。
第八节
心斋的虚、静、明
现在再顺着庄子的心斋，作若干引申性的陈述。
庄子把心斋以后的心的作用比作镜，有时又以水作喻。他说：
人莫鉴于流水而鉴于止水；惟止，能止众止。……勇士一人，雄入于九军……而况官天地，府万物，直寓六骸，象耳目，一知之所知， 而心未尝死者乎。（《德充符》，页一九三）
鉴明则尘垢不止。止则不明也。（同上，页一九七）
至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。（《应帝王》，页三○七）
圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以挠心者，故静也。
水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也。……夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者也。（《天道》，页四五七至四五八）
彻志之勃，解心之谬。……贵富显严名利六者，勃志也。……此四六者，不荡胸中则正，正则静，静则明，明则虚，虚则无，无则无为而无不为也。（《庚桑楚》，页八一○）从上面的材料看，首先可以发现由欲望与心知得到解放的虚静之心，其效果是“明”。“明”即是“一知之所知”的“知”。《刻意》篇有“静一而不变”（页五四四）的话，一与静连用，一故静，静故一。由此可知“一知”即是“静知”。所谓“静知”，是在没有被任何欲望扰动的精神状态下所发生的孤立性的知觉。此时的知觉是没有其他牵连的，所以是孤立的，所以是“一知”。因为是在静的精神状态下知物，所以知物而不为物所扰动。知物而不为物所扰动的情形，正如镜之照物。“不将不迎”，这恰是说明知觉直观的情景。其所以能“不将不迎”，一是不把物安放在时空的关系中去加以处理，因为若果如此，便是知识追求因果的活动。二是没有自己的利害好恶的成见，加在物的身上，因为若果如此，便使心为物所扰动，物亦为成见所歪曲。心既不向知识方面歧出，又无成见的遮蔽，心的虚静的本性便可以呈显出来。虚静的自身，是超时空而一无限隔的存在；故当其与物相接，也是超时空而一无限隔的相接。有迎有将，即有限隔；不将不迎，应而不藏，这是自由的心，与此种自由的天地万物，两无限隔的主客两忘 的照面。“胜物而不伤”的“胜”，不是战胜的胜，应当作平声读，乃是对任何物皆能（胜）作不迎不将的自由而平等的观照之意。驰心于知识的人，精心于此一物，即不能精心于彼一物，这即是不胜物。夺情于好恶的人，慝情于此一物，即会抗拒其他之物，这即是不胜物。“应而不藏”，即能无所不藏，即能“官天地，府万物”，此之谓“胜物”。所谓“不伤”，应从两方面说：若万物挠心，这是己伤；屈物以从己的好恶，这是物伤。不迎不将，主客自由而无限隔地相接，此之谓不伤。在这种心的本来面目中呈现出的对象，不期然而然地会成为美的对象；因为由虚静而来的明，正是彻底的美的观照的明。
“圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以挠心者，故静也……”这是说明，并不是把静作一个理念去加以追求，乃是说在由万物而来的是非、好恶，得到解脱时，便自然而然地，是静的状态。若从涵容方面说，同时亦即是虚的状态。由此可知，从老子“致虚极，守静笃”起，发展到庄子的无己、丧我、心斋、坐忘，是以虚静作把握人生本质的功夫，同时即以此为人生的本质，并且宇宙万物，皆共此一本质，所以可称之为“大本大宗”。故当一个人把握到自己的本质时，同时即把握到了宇宙万物的本 质。他此时即与宇宙万物为一体，所以便说：“天地与我并生，而万物与我为一。”（《齐物论》，页七九）
“水静犹明，而况精神？”“精”指的即是虚静之心，“神”指的即是虚静之心的活动。这两句话是说，虚静之心，自然而然地是明，而这种明，是发自与宇宙万物相通的本质，所以此明即能洞透到宇宙万物之本质；这样，他才说：“圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”这种明，又谓之“光”。《齐物论》“此之谓明”，“此之谓葆光”，乃同一意义。他说：
宇泰（即心）定（静）者，发乎天光。发乎天光者，人见其人，物见其物。（《庚桑楚》，页七九一）
又说：
水之性，不杂则清……纯粹而不杂，静一而不变，惔（淡）而无为，动而以天行，此养神（心）之道也。……精神四达并流，无所不极，上际于天，下蟠于地；化育万物，不可为象，其名为同帝。（《刻意》，页五四四）
由本质所发之明、光，不仅照遍大千；而明、光即是人与天地万物的共同本质之自身，所以也通乎一切、成就一切。此种明是直透到天地万物的本质，所以说：
视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉。无声之中，独闻和焉。
故深之又深，而能物焉；神之又神，而能精焉。（《天地》，页四一一）
把庄子所说的“明”“光”，落实来说，乃是以虚静为体为根源的知觉。
此知觉因为是以虚静为体，所以这是不同于一般所谓感性，而是根源的知觉，是有洞彻力的知觉。在老子，便谓之“玄览”。“知觉是洞察内部，通向自然之心，扩大自我以解放向无限的。” (32) 这正是从实用与知识解放出来以后的以虚静为体的知觉活动，正是美的观照。从实用与知识解放出来之心，正是虚静之心。西方的美学家，尚未能将虚静之体，作整全的把握。但“静观、深看、直观”，是美的观照的性质，这是一般所能承认的
(33) 。
虚静中的知觉活动，是感性的，同时也是超感性的。哈特曼（N. Hartmann，1882——1950）在Aesthetik中认为艺术作品，是“前景层”及“后景层”的两个紧密关联着的成层构造。前景层是物质的、感性的形态，而后景层则是精神的内容。知觉不仅活动于前景层，而且也活动于后景层。知觉是通过可视的形态，而迫近根本不同的内容的、精神的东西。它有把可视的形态，“同着被知觉的不可视的东西”（Das Mitwahrgenommene Unsichtbare），融合在一起，以明了的具体性，使其漂荡于我们眼前的力量。他特提出“透视”的观念。所谓透视，是知觉把握着对象可以被知觉的东西，更进而指向不能被知觉的东西。前者是可视的，是感性的，后者是不可视的，非感性的。把握着这种东西的能力，称为透视（Hindurchsehen，Hindurchblicken，Hindurchschauen） (34) 。所谓透视，应当和前面之所谓“洞见”，有相同的意义。这对于美的发现，是非常重要的。哈特曼此处所说的知觉的透视，或可作庄子之所谓“明”的低层次的解释。
又瑞士诗人阿米尔（H. F. Amiclli，1821——1881）在其日记Journal Intime的1853年4月28日，记有如下的一段：
现在又一度享受到过去曾经享受过的最不可思议的幻想的时候。例如：早上坐在芬西尼城的废墟之中的时候；在拉菲之上的山中，当正午的太阳下，横在一株树下，忽然一个蝴蝶飞来的时候；又某夜在北海岸边，看到横空的天河之星的时候；似乎再回到了这些壮大而不死的宇宙的梦。在此梦中，人把世界涵融在自己的胸中，而觉得满饰星辰的无穷，是属于我的东西。这是神圣的瞬间，是恍惚的时间。思想从此世界飞翔向另一世界……心完全沉浸在静的陶醉之中。 (35) 圆赖三对此更加以解释地说，这是“自我感情中出现的一种变化，而成为忘我的状态，成为忘我的恍惚陶醉的境地。心由超越、净化而移向圣的瞬间” (36) 。
庄子的所谓明，正由忘我而来；并且在究竟义上，明与忘我，是同时存在的。由忘我而来的圣的瞬间，《庄子》全书以许多话来加以形容，如《齐物论》中所说的“乘云气，骑日月，而游乎四海之外”（页九六）；《天下》所说的“独与天地精神往来”，“上与造物者游”（页一○九七）；及《在宥》所说的“尸居而龙见，渊默而雷声，神动而天随”（页三六九），都是的。落实了说，这些只是由美的观照所升华上去的艺术精神的圣的瞬间。透视与圣的瞬间，两者本常是上下漂动、难作一义的界域的。至于由可视的看出不可视的东西，到底是什么，后面再说。
由美的观照的知觉透视，如前所说，是通向自然之心，是直观事物之本质。现象学的课题，也如前所述，“在于探求事物之本质”，“是向事象自身归原的基本要求”。庄子由虚静之心所把握到的，在他也正认为是物之本质，所以他说“通乎物之所造”（《达生篇》，页六三四），“浮游乎万物之祖”（《山木》，页六六八），“吾游心于物之初”（《田子方》，页七一二）。“物之所造”“物之祖”“物之初”，在庄子，是以自己虚静之心所照射出的物的虚静的本性。更落实地说，只是未受人的主观好恶及知识分解所干扰过的万物原有而具体之姿，即庄子所谓物之“自然”。
第九节
心的主客合一
李普斯从心理学的立场说明美的观照体验，而认为“把所与于心的杂多的东西，将其统一于全体之中，这是心的本性”（Lipps：Aesthetik I，S.19），所以心是一，同时也是多。心是多数中的统一，也是统一中的多数性（Ibid.S. 32——34）。李普斯是以此来说明美的多样的统一 (37) ，柯亨（H. Cohen 1842——1918）认为美的对象“是由意识的究竟的统一所产生出来的” (38) 。李普斯更把在观技者的内心对演技者的动作所引起内的模仿时，称为“共演”，更以共演来说明他有名的感情移入说。他说：“在内的模仿中，演技台上的演技者和在看台上的自己之间的区别，已经没有了……自己再不体验到对立，而体验到完全的统一。”（Lipps：Aesthetik，S.122）而当美的观照时，随自己之感情移向对象，自己与对象，即不复感到有何距离而成为主客合一的状态 (39) 。但奥德布李特（Odebrecht，1883——）在他著的Grundlegung einerästhetischen Werttheorie中却认为感情移入说，对美的价值体验，不能提供什么决定的东西，而主张应把感情编入到特定的意识层中去，以求得感情的确定性。他更认为李普斯及弗尔克尔特（J. Volkelt，1848——1930）虽各意识到了主体与客体、作用与对象，但有了主体与客体、作用与对象，并非即是美的观照。“美的观照，必须是体验的。必须体验到主体与客体是属于一 个，作用与对象是相关者。” (40) 铿（H.Kahn）在其《现象与美》（Erscheinungund Schönheit）中，认为美的自律的形式，是基于世界与自我的互相浸透的此一不可分离的领域。而“美的现象，则是基于主客对立之超克、止扬的东西，而且是客观的东西” (41) 。
庄子在心斋的地方所呈现出的“一”，实即艺术精神的主客两忘的境界。庄子称此一境界为“物化”，或“物忘”。这是由丧我、忘我而必然呈现出的境界。《齐物论》“此之谓物化”（页一一二），《在宥》“吐尔聪明，伦与物忘”（页三九○）。所谓物化，是自己随物而化，如庄周梦为胡蝶，即“栩栩然胡蝶也，自喻适志与，不知周也”（《齐物论》，页一一二）。此时之庄周即化为胡蝶。这是主客合一的极致。因主客合一，不知有我，即不知有物，而遂与物相忘。《庄子》一书，对于自我与世界的关系，皆可用物化、物忘的观念加以贯通。郭象把这种主客合一的关系，常用一“冥”字加以形容。所谓冥，乃相合而无相合之迹的意思。如：
夫神全形具，而体与物冥者，虽涉至变而未始非我。（《齐物论》注，页九十六）
无所藏而都任之，则与物无不冥，与化无不一。（《大宗师》注，页二四五）
夫与物冥者，物萦亦萦，而未始不宁也。（同上，页二五五）
与物冥之心，即是作为美的观照之根据的心。与物冥之物，即成为美的对象之物。这是在以虚静为体之心的主体性上，所不期然而然的结果。
第十节
艺术的共感
上面系从以虚静为体，以知觉为用，来说明庄子之所谓“明”，所谓“光”，实系美的观照。但是，假定这中间没有感情与想象的活动，依然不能构成美的观照的充足条件。现对此二者，再作一考察。
“在美的观照的体验中，有喜悦、有感动。这都是属于感情。……美的观照的体验，是作为感情、体验而显现……美的观照的特色，是知觉与感情相协同之事。” (42) 所以柯亨及奥德布李特，都以美学为感情之学。但庄子对于感情，则似乎采取否定的态度。感情表现为好恶哀乐。《齐物论》主要即在破除是非好恶，而对于生死也是“哀乐不能入”（《养生主》，页一二八），“哀乐不易施乎前”（《人间世》，页一五五）。这正说明庄子所追求的人生，是“游心于淡，合气于漠”（《应帝王》，页二九四）的“恬漠”无为的人生，所以连生死之际，也不能牵动他的感情；妻死，“则方箕踞鼓盆而歌”（《至乐》，页六一四），这是一个极端的例子。他在《德充符》中说：“有人之形，无人之情。有人之形，故群于人。无人之情，故是非不得于身。眇乎小哉，所以属于人也；謷乎大哉，独成其天。”（页二一七）并为此与惠施作过一场辩难。《德充符》：
惠子谓庄子曰：“人故无情乎？”庄子曰：“然。”惠子曰：“人而无情，何以谓之人？”庄子曰：“道与之貌，天与之形，恶得不谓之人？”惠子曰：“既谓之人，恶得无情？”庄子曰：“是非吾所谓情也。吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。”（页二二一）
按《庄子》一书的“情”字，有两种意义。一是由欲望心知而来的是非好恶之情，这即是上面所说的“无人之情”；庄子以此种情足以内伤其身，所以要加以破除；极其至，是“死生无变于己”（《齐物论》，页九六）。另一是与“性”同义，是指由人之所以生的德、人之所以生的性的活动而言。庄子以虚无言德，以虚静言性言心，只是要从欲望心知中超脱出来，而虚无虚静的自身，并不是没有作用。正相反地，从超脱出来之心所直接发出的作用，这是与天地万物相通的作用。庄子的忘知去欲，正因为知与欲是此一作用的障蔽。他所追求的精神自由，实际乃是由性、由心所流出的作用的全般呈现。此作用的一面是“光”，是“明”，另一面又实含有不仁的“大仁” (43) ，及“自适其适”的“天乐”“至乐”在里面 (44) 。这种是光，是明，是大仁，是至乐的作用，是超越于人的，但依然是属于人的。庄子把这种作用，称之为“精神”，中国文化中的“精神”一词由此出。他亦依当时“情”与“性”在本质上没有分别的情况而称之为“情”。《天地》篇：
上神乘光，与形灭亡，此谓照旷。致命尽情，天地乐而万事销亡，万物复情，此之谓混冥。（页四四三）
上面这段话中的“情”字，即指由德由性所直接发生的作用而言。由此可知庄子之所谓无情，乃是去掉束缚于个人生理欲望之内的感情，以超越上去，显现出与天地万物相通的“大情”；此实即艺术精神中的“共感”。庄3 子下面的话，正说明这种共感：
其（按指真人而言）心志（志乃纯一不杂之意），其容寂（按无心知欲望之扰动，故寂），其颡（郭《注》：大朴之貌）。凄然似秋，煖然似春，喜怒通四时。与物有宜，而莫知其极。（《大宗师》，页二三○至二三一）
使日夜无郤（按精神与天地相流通，故无郤），而与物为春。（《德充符》，页二一二）
“与物有宜”“与物为春”，正说的是发自整个人格的大仁，亦即是能充其量的共感。李普斯们所提出的感情移入说的共感，乃当美的观照时所呈现的片时的共感。李普斯在美的观照的体验中所说的共感，毕竟不是植根于观照者的整个人格之上。所以奥德布李特在Grundlegung einer ästhetischenWerttheorie中，要求把感情编入于特定的意识层，以求得感情的确实性（S.13）。同时，在美的领域中，感情有其价值；而作为感情价值的，乃是期待意识编入的全体性。这虽然较感情移入说前进了一步，但仍不若庄子的共感，乃从整个人格所发出的共感；其中实有仁心的活动，所以感到“与物有宜”“与物为春”。这是最高的艺术精神，与最高的道德精神，自然地互相涵摄。有人主张庄子受了孔子的影响，乃至主张庄子是出于孔门中的颜子的一系，所以书中再三再四地特别提到颜子。我想，在道德与艺术的忘我中，在道德与艺术的共感中，庄子之对孔、颜，或感到较之对老子更为33亲切。所不同的是，庄子所走的通路，是老子无知无欲，与绝学无忧的通路，而不是走的孔、颜的克己复礼、博文约礼的通路。所以当他在生活中落实下来时，便感到道德人生，对于艺术人生，是一种累赘，而有时也要加以摆脱。
康德以美的判断为普遍妥当的判断，而作为判断根据的是共感（Gemeinsinn）。康德把“各人的感情，与一切人的特殊感情相融合的客观的必然性”，作为是当然（Sollen），而加以揭出。柯亨则以共感为个人感情融合于人类感情的美的感情的必然性。他认为：“在感情的全体性中，看出美的感情的特性。感情的课题也与此相关联。”他以为使自然与道德宥和、融合于感情的世界，宥和、融合于感情的全体性之中，正是感情的课题。 (45) 而派克（De Witt H. Parker）在其The Principles of Aesthetics中认为科学的真理，是忠实地记述外在经验对象，艺术的真理，是把共感的映像————体验之自身，作明了的组织 (46) 。
上面康德、柯亨与派克以“共感”为美的感情的特性，大概可以得到美学上一般的承认。庄子的共感，是发自虚静之心，一超直入，恐怕更能得共感之真，保持共感的纯粹性。
第十一节
艺术的想象
共感的初步，乃是自己的感情不属于自己，而成为属于对象的感情；此即弗尔克尔特（J. Volke 1848——1930）在其System der Aesthetik中所说的感情的对象化，或称为对象的感情（Gegenstandoliches Gefüll）。对象的感情，实际是通过了想象力的活动，或推动想象力的活动。当一位抒情诗人与物（对象）相接时，常与物以内的生命及人格的形态，使天地有情化 (47) ，这实是感情与想象力融合在一起的活动。庄子由精神的彻底解放，及共感的纯粹性，所以在他的观照之下，天地万物，皆是有情的天地万物。《逍遥游》篇中的鲲、鹏、蜩、 鸠、斥 、罔两、景、胡蝶，都有人格的形态，都赋予以观照者的内的生命。其他各篇，莫不如此。这正说明了挟带着共感的最大想象力的活动。康德以想象力的是意识的综合能力，是艺术创造的能力。想象力可以区别为三种：一是创造之力，二是人格化之力，三是产生纯粹感觉形象之力 (48) 。而所谓创造之力，当即是“把现时虽不存在的东西，却在直观中将其表现出来的能力。即是能有产生新对象的能力，又有自发活动的自发性。” (49) 《逍遥游》篇一开始的鲲、鹏的故事，乃至全书中属于这类的故事，都说明了庄子想象力的生产性、自发性。
奥德布李特认为美的观照的主眼，在于创出新的对象。在观照时“所与的对象”，是观照的出发点。美的观照的成立，则须靠“第二的新的对象” (50) 。此新的对象的造出，必须有想象力参加到里面。第二的新的对象，可以说是新的形象、本质的形象；也可以说是把潜伏在第一对象里面的价值、意味，通过透视，实际是通过想象，而把它逗引出来。正因为如此，所以对象的形象，便都成为一种新的、显现其本质的形象。《庄子》一书中所出现的事物，都是这种新的、本质的形相。或... -->>
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