第一章 由音乐探索孔子的艺术精神

    第一节

    我国古代以音乐为中心的教育

    人类精神文化最早出现的形态，可能是原始宗教，更可能的是原始艺术。对于艺术起源的问题，最妥当的办法，是采取多元论的态度。在多元起源论中，以游戏说与艺术的本性最为吻合，也以游戏在原始生命中呈现得最早。因为它是直接发于人的自身，而不一定要假助于特定的工具。所以，由游戏展开的歌谣、舞蹈，不仅是文学的起源，也可能是一切艺术所由派生，因之，也可能先于其他一切艺术而出现。歌谣、舞蹈之与音乐，本是属于同一血缘系统的；所以，我们不妨推论，音乐在人类中是出现得很早的艺术。同时，《周易·豫卦》：“《象》曰，雷出地奋，豫。先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”上面的“《象》曰”，普通称为《大象》，《大象》大约成于战国初期，但其言必系来自古代传承之旧；是音乐与宗教，又有不可分的关系。

    中国古代的文化，常将“礼乐”并称。但甲骨文中，没有正式出现“禮（礼）”字。以“豊”为古“禮（礼）”字的说法，不一定能成立 (1) 。但甲骨文中，已不止一处出现了“乐”字。这已充分说明乐比礼出现得更早。同时，《周礼·春官宗伯》有下面的一段话：

    大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道者、有德者，使教焉；死则以为乐祖，祭于瞽宗。以乐德教国子中、和、祗、庸、孝、友。以乐语教国子兴、道、讽、论、言、语。以乐舞教国子舞云门、大卷、大咸、大磬、大夏、大濩、大武……

    我始终认为《周礼》是战国中期前后的儒家，或散而在野的周室之史，把周初传承下来的古代政治制度，加以整理、补缀、发展而成的东西，所以里面杂有战国中期前后的名词观念。但形成此书的骨干，却是由周初所传承、建立、积累起来的资料。上面的一段话，正其一例。全段语句构成的格式，及“有道者”“有德者”“乐德”之类的观念，可能是出之于整理者之手。但以乐为教育的中心，且全章音乐的活动，皆与祭祀密切关联在一起，这便不可能是春秋中期以后，尤其不可能是战国中期以后的人所能悬空构想得出来的。按《国语·周语》伶州鸠曰：“律所以立均出度也。”韦《注》：“均者均钟木，长七尺，有弦系之，以均钟者，度钟大小清浊也。”均钟即调钟，故均亦可训调。贾谊《惜誓》“二子拥瑟而调均兮”，王逸注云：“均亦调也。”由此而孳生出魏晋间之韵字。是均字亦可指音乐之调和而言。“成均”即“成调”，乃指音乐得以成立之基本条件而言；是“成均”一名之自身所指者即系音乐，此正古代以音乐为教育之铁证。后人辄以“成　均”为我国大学之起源，虽稍嫌附会，亦由此可知其在我国教育史上之重要地位。又今文《尚书·尧典》，舜命夔典乐，“教胄子”，以乐为教育的中心，与《周官·大司乐》所记者正相符合。日人江文也在其《上代支那正乐考》中谓中国古代以音乐代表国家，音乐的发达，远较西洋为早（原书页四至五）；这种说法是可以成立的。

    祭神当然有一种仪式。但把这种仪式称之为“礼”，是周初才正式形成的。即使是礼的观念正式形成以后，通过西周的文献乃至追述西周情形的资料来看，礼在人生教育中所占的分量，绝不能与乐所占的分量相比拟。

    同时，古代既以音乐为教育的中心，而音乐本来有种感人的力量，于是在古代典籍中，便流传着许多带有夸饰性的音乐效果，及带有神话性的音乐感动神、人及其他动物的故事。在一九六五年六月九日“中央日报”陈裕清的《纽约新闻》通信中记有音乐对动物发生了若干良好反应的记录，则“百兽率舞”这类的话，恐并非全系夸大之词。但奇怪的是，进入到春秋时代，作为当时贵族的人文教养之资的，却是礼而不是乐。在当时，礼乐也可以说在事实上常常不可分；但乐的观念，却远不及礼的观念显著。对礼的基本规定是“敬文”或“节文” (2) 。文是文饰，以文饰表达内心的敬意，即谓之“敬文”。把节制与文饰二者调和在一起，使能得其中，便谓之“节文”。在多元的艺术起源说中，“文饰”也正是艺术起源之一。因此，礼的最基本意义，可以说是人类行为的艺术化、规范化的统一物。春秋时代人文主义的自觉，是行为规范意识的自觉。通过《尧典》和《周礼》看，音乐当然含有规范的意义。但礼的规范性是表现为敬与节制，这是一般人所容易意识得到，也是容易实行的。乐的规范性则表现为陶　、陶冶，这在人类纯朴未开的时代，容易收到效果；但在知性活动已经大大地加强，社会生活已经相当地复杂化了以后，便不易为一般人所把握；也使一般人在现实行为上是无法遵行的。春秋时代，在人文教养上，礼取代了乐的传统地位，不是没有道理。但当时在朝聘会同的各种礼仪中，不仅礼与乐是合在一起，而且当时歌诗以道志的风气，实际便是一种音乐的活动。而春秋时代，一般贵族把礼的文饰这一方面，发挥得太过，致使徒有形式而没有内容，所以孔子常思加以矫正 (3) 。但他基本的意思还是在“文质彬彬”（《论语·雍也》）；他曾说“君子义以为质”（《论语·卫灵公》），所谓“质”即是义；“文质彬彬”，正说明孔子依然把规范性与艺术性的谐和统一，作为礼的基本性格。子贡答棘成子“君子质而已矣，何以文为”之问是“文犹质也，质犹文也”（《论语·颜渊》），也是这种意思。何况礼乐本是常常合在一起的。礼乐并重，并把乐安放在礼的上位，认定乐才是一个人格完成的境界，这是孔子立教的宗旨。所以他说出了“兴于诗，立于礼，成于乐”《论语·泰伯》）的话。可以说，到了孔子，才有对于音乐的最高艺术价值的自觉；而在最高艺术价值的自觉中，建立了“为人生而艺术”的典型，这是我在下面所想加以讨论的。

    第二节

    孔子与音乐

    从《论语》看，孔子对于音乐的重视，可以说远出于后世尊崇他的人们的想象之上；这一方面是来自他对古代乐教的传承，一方面是来自他对于乐的艺术精神的新发现。艺术，只有在人们精神的发现中才存在。可以说，就现在所能看到的材料看，孔子可能是中国历史中第一位最明显而又最伟大的艺术精神的发现者。

    《史记·孔子世家》称“孔子学鼓琴师襄子”；《韩诗外传》五、《淮南子·主术训》《家语·辨乐》篇，所载皆同。由此推之，《世家》采《论语·述而》篇“子在齐闻韶”之文，加“学之”二字，也是可信的。由此可以想见孔子对音乐是曾下过一番功夫。又《孔子世家》在“孔子学鼓琴于师襄”下，更详细记载他学习进度的情形：

    孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已习其曲矣，未得其数也。”有间曰：“已习其数，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有间曰：“已习其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其为人也。”有间曰，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。

    曰：“丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也。”按“曲”与“数”，是技术上的问题；“志”是形成一个乐章的精神；“人”是呈现某一精神的人格主体。孔子对音乐的学习，是要由技术以深入于技术后面的精神，更进而要把握到此精神具有者的具体人格；这正可以看出一个伟大艺术家的艺术活动的过程。对乐章后面的人格的把握，即是孔子自己人格向音乐中的沉浸、融合。《论语·宪问》篇：“子击磬于卫，有荷蒉而过孔氏之门者曰，有心哉，击磬乎！”此一荷蒉的人，是从孔子的磬声中，领会到了孔子“吾非斯人之徒与而谁与”（《论语·微子》）的悲愿。由此可知，当孔子击磬时，他的人格是与磬声融为一体的。又《世家》载孔子被困于陈蔡之野的故事，而谓“孔子讲诵弦歌不衰”；此故事分见于《庄子》的《山木》《让王》两篇，此两篇之作者并非一人，则此故事乃出自先秦传承之旧，当为可信。在危难之际，以音乐为精神安息之地，则其平时的音乐生活，可想而知。歌是音乐活动中最重要的一部分。《论语·述而》“子于是日哭，则不歌”，由此可知其在“是日哭”以外，都会唱歌的。《礼记·檀弓》记孔子于将死之前，犹有泰山、梁木之歌。并且他对于歌，也如对于一般的学问一样，是随地得师，终身学习不倦的；这由“子与人歌而善，则必反之，而后和之”（《论语·述而》）的话，可以得到证明。歌的主要内容可能即是诗，诗在当时是与乐不分的。孔子的诗教，亦即孔子的乐教。《史记·孔子世家》引《论语·述而》“子所雅言，《诗》《书》、执礼”之言，而稍加以变通地说“孔子以《诗》《书》《礼》《乐》教”，于是一直到战国之末，《诗》《书》《礼》《乐》成为公认的儒家教典。

    因为乐教对孔子个人及他的学生，都居于非常重要的地位，所以他曾和当时的乐人，不断有交往。这由《论语·八佾》“子语鲁太师乐曰”一章及《卫灵公》“师冕见，及阶，子曰：阶也”一章，可以得到证明。《微子》“大师挚适齐，亚饭干适楚”一章，必系孔子对于鲁国这七位乐人的风流云散，发出了深重的叹息，所以他的学生才这样把它叮咛郑重地记下来。

    孔子对音乐的欣赏，《论语》上有下面的记载：

    子在齐闻韶，三月不知肉味，曰：“不图为乐之至于斯也。”（《述而》）

    子曰：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”（《八佾》）

    子语鲁太师乐曰：“乐其可知也。始作，翕如也。从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。”（《同上》）

    子曰：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”（《泰伯》）

    孔子不仅欣赏音乐，而且对音乐曾做了一番重要的整理工作。所以他说：

    “吾自卫反鲁，然后乐正，雅、颂各得其所。”（《子罕》）这是使诗与乐，得到了它原有的配合、统一。《史记·孔子世家》说“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音，礼乐自此可得而述”，这种陈述也是可信的。

    孔子不但在个人教养上非常重视乐，并且在政治上也继承古代的传承，同样地加以重视；这只看《论语》下面的记载，便可了解：

    子之武城，闻弦歌之声。夫子莞尔而笑曰：“割鸡焉用牛刀？”子游对曰：“昔者偃也闻诸夫子曰，君子学道则爱人，小人学道则易使也。”子曰：“二三子，偃之言是也。前言戏之耳。”（《阳货》）

    “弦歌之声”，是以乐为中心的教育。此处的“君子”“小人”，是就社会上的地位来分的。在这一段话里暗示了三种意思：一是弦歌之声即是“学道”；二是弦歌之声下逮于“小人”，即是下逮于一般的百姓；三是弦歌之声，可以达到合理的政治要求。这是孔门把它所传承的古代政治理想，在武城这个小地方加以实验，所以孔子特别显得高兴。而孔子答“颜渊问为邦”，也特举出“乐则韶、舞”；并将“放郑声”与“远佞人”并重（《卫灵公》）；这也可以反映出乐在孔门的政治理想中的重要性，亦即是艺术在政治理想中的重要性。

    第三节

    孔门乐教传承的典籍

    ————《乐论》与《乐记》的若干考证正

    因为孔子这样地重视乐，乐成了孔门教化中的一大传统，所以荀子学问的性格，并不与乐相近，但他因为要继承孔门的大传统，所以写出了一篇完整的《乐论》。汉河间献王，“与毛生等共采《周官》及诸子言乐事者以作《乐记》……其内史丞王定传之，以授常山王禹”（《汉书·艺文志》），此即《艺文志》著录之《王禹记》二十四篇。又《艺文志》著录有《乐记》二十三篇。孔颖达《礼记正义》：“按《郑目录》云，名曰‘乐记’者，以其记乐之义。此于《别录》属《乐记》……刘向校书，得《乐记》二十三篇，与禹（按指《王禹记》）不同，其道浸以益微。故刘向所校二十三篇著于《别录》，今《乐记》所断取十一篇，余有十二篇，其名犹在。《二十四卷记》，无所录也。”又谓：“案《别录》，《礼记》四十九篇，《乐记》第十九。则《乐记》十一篇入《礼记》也，在刘向前矣。至刘向为《别录》时，更载所入《乐记》十一篇，又载余十二篇，总为二十三篇也。”按《汉书·河间献王传》言其所得先秦旧书有“《周官》《尚书》《礼》《礼记》”。颜师古《注》谓“《礼》者，《礼经》也。《礼记》者，诸儒记礼之说也”。齐召南谓：《礼经》即《仪礼》十七篇。《礼记》，七十子后学所记，《艺文志》所谓百三十一篇是也，《戴记》在后。”今《礼记》四十九篇，本在百三十一篇之内，而《乐记》又在四十九篇之内。《乐记》之十一篇，不仅和献王与毛生等所采辑之《二十四卷记》（即《王禹记》）不同，且在刘向校录之前，早已别为一书，收入于《礼记》之中，而为其四十九篇中之第十九篇。刘向乃将《乐记》之十一篇，另加入十二篇，而为二十三篇；并非礼家由二十三篇中断取十一篇。《乐记》中前引《正义》“今《乐记》所断取十一篇”之语，若非通观全文，即易使人发生误解。其有与荀子的《乐论》相同的地方，盖因其出于同一传承。而从文字看，整理《乐记》之人，尚在荀子之后，所以其中吸收了《乐论》。

    《隋书·音乐志》引沈约答梁武帝之问中谓：“《乐记》取《公孙尼子》。”皇侃亦有此说，张守节《史记正义》在《乐书》里注谓“《乐记》者，公孙尼子次撰也”其说殆皆出自沈约。按《汉书·艺文志》儒家中录有《公孙尼子》二十八篇，杂家中录有《公孙尼》一篇；其与《六艺略》中之《乐记》二十三篇，及《王禹记》二十四篇，全无关涉，彰彰明甚。则沈约之言，在《汉志》中可谓毫无根据。写定《隋书·经籍志》时，《公孙尼子》二十八篇已亡；但儒家中仍录有《公孙尼子》一卷，若此《公孙尼子》之内容与《乐记》相同，则《隋志》应将其录入经部之乐类。《隋志》不将其录入经部之乐类，而将其录入儒家类中，可知写定《隋志》之人，固知其非言音乐之书。顾姚振宗《〈隋书·经籍志〉考证》子部儒家类《公孙尼子》一卷下引有马氏《玉函山房辑本序》，并谓辑本《公孙尼子》中，“有两引《尼》书，即《乐记》语，可证沈约之说有据”。按马氏《玉函山房辑佚》中之《公孙尼子》共十五条，马氏因深信沈约“《乐记》取《公孙尼子》”，及刘　“《缁衣》，公孙尼子作”之说，故十五条中，将两条标题为“乐记”，一取自徐坚《初学记》引《公孙尼子》“乐者，审一以定和，比物以饰节”；今《乐记》中有此二语而多一“故”字。一取自马总《意林》卷二《公孙尼子》第四节“乐者，先王所以饰喜也。军旅者，先王所以饰怒也”；今《乐记》作“夫乐者，先王之所以饰喜也；军旅　钺者，先王之所以饰怒也”。余十三条，马氏标题为《缁衣》，然未见于今《礼记·缁衣》。

    且此十三条之文意，与《缁衣》全不相类；是“《缁衣》，公孙尼子作”之语，乃刘　妄说，而为马氏所妄信。何况其中引董仲舒《春秋繁露》卷十六《循天之道》第七十七中“公孙之养气曰，里藏泰实则气不通，泰虚则气不足……凡此十者，气之害也，而皆生于不中和。故君子怒则反中而自悦以和，喜则反中而收之正……故君子道至气，则华而上。凡气从心。心，气之君也，何为而气不随也”一段，以为董仲舒系孙自《公孙尼子》。然中华书局《四部备要》中据抱经堂本校勘之《春秋繁露》，却以“公孙之养气曰里藏”八字为衍文，是董仲舒系引《公孙尼子》之说，已不能成立。

    《太平御览》四百六十七有“公孙尼子曰，君子怒则自悦以和，喜则收之以正”之语，马氏以此二语即上引《春秋繁露》“故君子怒则反中而自悦以和，喜则反中而收之以正”之二语。然上引《春秋繁露》之一段，其中心意义在“中和”；而此段中之上引二语，正紧承“而皆生于不中和”一语而来，故陈述君子以中和养气之实。《太平御览》中所引二语，虽有一“和”字，并无“中”字，与《春秋繁露》之每句皆有“中”字者不同，与上引《春秋繁露》一段中之“中和”观念不能相应。若《春秋繁露》系引自《公孙尼子》，则《公孙尼子》之原文，在意义上不应残缺不全。因此，《太平御览》所引之《公孙尼子》，系转引自《春秋繁露》之可能性为大。

    再推上去，若《乐记》系出自《公孙尼子》，而《意林》所引《公孙尼子》“军旅者，先王所以饰怒也”一语，“军旅”下原无“　钺”二字；《乐记》中引用此文，却无端多出“　钺”二字，这在引书的例子里也是很少见的。因此，《意林》所引之《公孙尼子》二语，大概也系转引自《乐记》。

    同时，马氏辑本中标题为“缁衣”之十三条，不仅为今《缁衣》所无，与《缁衣》不相类；且其内容以养生为主，语意绝非出于先秦人士之口。由此，　我可以揭穿一个秘密：《汉志》列入儒家的《公孙尼子》二十八篇的情形，我不敢断定；至于《隋志》著录的《公孙尼子》一卷，或者是《汉志》列入杂家的《公孙尼》一篇，或者是连这一篇也早亡了，全由后来的人所伪托。但不论是属于哪种情况，《隋志》中的《公孙尼子》一卷必是西汉之末（《汉志》上的），或东汉之末（假定《汉志》上的已亡），由不相干的人所托名杂凑的；而以出自西汉之末的可能性为最大。因为其中杂凑了《乐记》的若干话，所以沈约便以为《乐记》出于《公孙尼子》。把这一点弄清楚了，则今人“《公孙尼子》与其音乐理论” (4) 的说法，全系粗率的臆说。把此一文献上的纠葛问题弄清楚了，便容易了解《乐记》中关于音乐的理论，正是总结了孔门有关音乐艺术的理论，恐怕也是世界上出现得最早的音乐理论。因为下面的叙述，随处都与此种文献有关，所以在这里先作一交代。

    第四节

    音乐中的美与善

    然则孔子对于乐何以如此地重视？《论语》上曾有这样的几句话：“子曰，知之者，不如好之者；好之者，不如乐（音洛）之者。”（《雍也》）“知之”“好之”“乐之”的“之”字，指“道”而言 (5) 。人仅知道之可贵，未必即肯去追求道；能“好之”，才会积极去追求。仅好道而加以追求，自己犹与道为二，有时会因懈怠而与道相离。到了以道为乐，则道才在人身上生稳了根，此时人与道成为一体，而无一丝一毫的间隔。因为乐（音洛）是通过感官而来的快感，通过感官以道为乐，则感官的生理作用，不仅不会与心志所追求的道，发生摩擦；并且感官的生理作用，它已完全与道相融，转而成为支持道的具体力量。此时的人格世界，是安和而充实发扬的世界。

    所以《论语》乃至以后的孔门系统，都重视一个“乐”（音洛）字 (6) 。《礼记·乐记》：“故曰：乐者乐（音洛）也。君子乐得其道，人乐得其欲。”由此可知乐是养成乐（音洛），或助成乐（音洛）的手段。前引的“成于乐”，实同于“不如乐之者”的“乐之”；道德理性的人格，至此始告完成。

    但是，若不了解孔子对于乐，亦即是对于艺术的基本规定、要求，则由乐所得的快乐，不一定与孔子所要达到的人格世界，有什么必然的关系。甚至于这种快乐，对于孔子所要求的人格世界而言，完全是负号的，有如当时的“郑声”。《论语》上曾有“子谓韶，尽美矣，又尽善也”（《八佾》）一段话，由此可以了解，“美”与“善”的统一，才是孔子由他自己对音乐的体验而来的对音乐、对艺术的基本规定、要求。许氏《说文》四上“美与善同义”，这是就两字俱从“羊”所得出的解释；而在古典中，两义也常是可以互通互涵的。但就孔子在此处将美与善相对举来看，是二者应分属于两个不同的范畴，而又可以统一于一个范畴之内。“美”实是属于艺术的范畴，“善”是属于道德的范畴。乐之所以能成其为乐，因为人感到它是某种意味的“美”。乐的美是通过它的音律及歌舞的形式而见。这种美，虽然还是需要通过欣赏者在特种关系的发见中而生起 (7) ，但它自身毕竟是由美的意识进而创造出一种美的形式，毕竟有其存在的客观的意味。郑、卫之声，所以能风靡当时，一定是因为它含有“美”。但孔子却说“郑声淫”，此处的“淫”字，仅指的是顺着快乐的情绪，发展得太过，以至于流连 (8) 忘返，便会鼓荡人走上淫乱之路。这样一来，若借用老子的话说，“天下皆知美之为美，斯恶矣”（二章）。合乎孔子所要求的美，是他所说的“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”（《八佾》）。不淫不伤的乐，是合乎“中”的乐。荀子说：“诗者中声之所止也”（《劝学》篇）；又说：“乐之中和也”（同上），“故乐者，中和之纪也”（《乐论》）；“中”与“和”是孔门对乐所要求的美的标准。在“中”与“和”后面，便蕴有善的意味，便“足以感动人之善心”（同上）。但孔子批评“武，尽美矣，未尽善也”，将美与善分开，而又加上一个“尽”字，这便把问题更推进一层了。韶是舜乐，而武是周武王之乐。乐以武为名，其中当含有发扬征伐大业的意味在里面；把开国的强大生命力注入于乐舞之中，这在《乐记》“宾牟贾侍坐于孔子”的一段问答里面，说得相当详备，这当然有如朱《注》所谓“声容之盛”，所以孔子可以称之为“尽美”。既是尽美，便不会有如郑声之淫；因而在这种尽美中，当然会蕴有某种善的意味在里面；若许我作推测，可能是蕴有天地之义气 (9) 的意味在里面。但这不是孔子的所谓“尽善”。孔子的所谓“尽善”，只能指仁的精神而言。因此，孔子所要求于乐的，是美与仁的统一；而孔子所以特别重视乐，也正因为在仁中有乐、在乐中有仁的缘故。尧舜的禅让是仁，其所以会禅让，是出于天下为公之心，是仁；“有天下，而不与焉” (10) ，更是仁；“选于众，举皋陶，不仁者远矣” (11) 也是仁。假定我们承认一个人的人格，乃至一个时代的精神，可以融透于艺术之中；则我们不妨推测，孔子说韶的“又尽善”，正因为尧舜的仁的精神，融透到韶乐中间去，以形成了与乐的形式完全融合统一的内容。

    第五节

    仁与乐的统一

    仁是道德，乐是艺术。孔子把艺术的尽美，和道德的尽善（仁），融合在一起，这又如何可能呢？这是因为乐的正常的本质，与仁的本质，本有其自然相通之处。乐的正常的本质，可以用一个“和”字作总括。

    乐以道和。（《庄子·天下》，按此系后人混入之附注，但亦系先秦通说。）

    礼之敬文也，乐之中和也。（《荀子·劝学》）

    乐言是其和也。（《荀子·儒效》）

    故乐者天下之大齐也，中和之纪也。（《荀子·乐论》）

    大乐与天地同和，大礼与天地同节。……礼者，殊事合敬者也。乐者，异文合爱者也。礼乐之情同，故明王以相沿也。（《礼记·乐记》）

    乐者天地之和也，礼者天地之序也。（同上）

    乐以发和。（《史记·滑稽列传》）

    克就音乐本身而言，则所谓和，正如今文《尚书·尧典》的“八音克谐，无相夺伦”，这是音乐得成为艺术的基本条件。《左传·昭公二十年》晏子论和与同之异，因而论及音乐说：“声亦如味。一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也。清浊大小，长短疾徐，哀乐刚柔，迟速高下，出入周疏，以相济也。”相成相济，即是《尧典》之所谓“克谐”，即是和。把和的意义说得更具体的，则有班固编纂的《白虎通德论》卷二《礼乐》篇所引的孔子的一段话：

    子曰：“乐在宗庙之中，上下同听之，则莫不和敬。族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺。在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，所以崇和顺，比物饰节。节文奏合以成文，所以和合父子君臣，附亲万民也。是先王立乐之意也。”就“和”所含的意味，及其可能发生的影响言，在消极方面，是各种互相对立性质的东西的解消；在积极方面，是各种异质的东西的谐和统一。因为谐和统一，所以荀子便说“乐者天下之大齐”；“大齐”即是完全的统一。《荀子·乐论》中又说“乐合同”，《礼记》中的《乐记》说“乐者为同”。“合同”即可以“合爱”，所以《乐记》说“乐者，异文合爱者也”。

    《礼记·儒行》篇便说“歌乐者仁之和也”。仁者必和，和中可以涵有仁的意味。《论语》“樊迟问仁，子曰爱人”（《颜渊》）。孟子也说“仁者爱人” (12) ；仁者的精神状态，极其量是“天下归仁” (13) ，“浑然与物同体” (14) 这应当可以说“乐合同”的境界，与仁的境界，有其自然而然的会通统一之点。《白虎通德论》卷八《五经》篇把五经分配为五常，本是一种形式配合的附会，没有什么道理。但它说“乐仁”，即是认为乐是仁的表现、流露，所以把乐与五常之仁配在一起，却把握到了乐的最深刻的意义。乐与仁的会通统一，即是艺术与道德，在其最深的根底中，同时，也即是在其最高的境界中，会得到自然而然的融合统一。因而道德充实了艺术的内容，艺术助长、安定了道德的力量。说到这里，不妨对《论语》上两千年来争论不决的一件公案，试作一新的解释。

    子路、曾皙、冉有、公西华侍坐。子曰：“以吾一日长乎尔，毋吾以也。居则曰，不吾知也。如或知尔，则何以哉？”子路率尔而对曰：“千乘之国，摄乎大国之间，加之以师旅，因之以饥馑；由也为之，比及三年，可使有勇，且知方也。”夫子哂之。“求！尔何如？”（孔子问）对曰：“方六七十，如五六十，求也为之，比及三年，可使足民。如其礼乐，以俟君子。”“赤！尔何如？”（孔子问）对曰：“非曰能之，愿学焉。宗庙之事，如会同，端章甫，愿为小相焉。”“点，尔何如？”（孔子问）鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，对曰：“异乎三子者之撰。”子曰：“何伤乎？亦各言其志也。”曰：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子喟然叹曰：“吾与点也！”……（《先进》）

    “与”乃嘉许之意。孔子何以独“与点”，古今对此，异论纷纭；其中解释得最精切的，依然当推朱元晦的《集注》。兹录于下：

    曾点之学，盖有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无少欠阙。故其动静之际，从容如此。而其言志，则又不过即其所居之位，乐其日用之常，初无舍己为人之意。而其胸次悠然，直与天地万物，上下同流，各得其所之妙，隐然自见于言外。视三子之规规于事为之33末者，其气象不侔矣。故夫子叹息而深许之。按朱子是以道德精神的最高境界，亦即是仁的精神状态，来解释曾点在当时所呈现的人生境界。若果如此，则孔子何以只许颜渊以“其心三月不违仁”，而未尝以此许曾点？实际，朱元晦对此作了一番最深切的体会功夫；而由其所体会到的，乃是曾点由鼓瑟所呈现出的“大乐与天地同和”的艺术境界；孔子之所以深致喟然之叹，也正是感动于这种艺术境界。此种艺术境界，与道德境界，可以相融合；所以朱元晦顺着此段文义去体认，便作最高道德境界的陈述。一个人的精神，沉浸消解于最高艺术境界之中时，也是“物我合一”“物我两忘”，可以用“人欲尽处，天理流行，随处充满，无少欠阙”这类的话去加以描述。但朱元晦的态度是客观的，体认是深切的；于是在他由体认所领会到的曾点的人生意境，是“初无舍己为人之意”，是不“规规于事为之末”；这又分明是“不关心的满足”的艺术精神，而不是与实践不可分的道德精神。由此也可以了解，艺术与道德，在最高境界上虽然相同，但在本质上则有其同中之异。朱元晦实际已体认到了，领会到了，但他只能作道德的陈述，而不能说出这是艺术的人生，是因为孔子及孔门所重视的艺术精神，早已淹没不彰，遂使朱元晦已体认到其同中之异，却为其语言表诠之所不及。后人纷纷以为朱元晦此处是受了佛老的影响，真是痴人说梦。

    第六节

    音乐在政治教化上的意义

    不过孔门的重视乐，不仅是因为乐自身的艺术境界，与仁的精神状态，有其自然而然的融合。因为这种融合，只能是极少数人在某一瞬间的感受，并不能期望之于一般人；乃至也不能期望之于经常生活之中。并且乐与仁，虽可以发生互相含蕴的作用，但究竟仁是仁、乐是乐。因之，由“克己复礼”而“天下归仁”（即万物一体）的境界，可以与乐的境界相同；但其功夫过程，亦可以与乐全不相干。且由天下归仁而必定涵有“吾非斯人之徒与而谁与” (15) 的责任感，这不为艺术所排斥，但亦绝不能为艺术所承当。所　以朱元晦对曾点意境的体认，说他是“初无舍己为人之意”。而当一个儿童受到《韶》乐的感动，“其视精，其心正，其行端” (16) 的时候，可以说这是乐对于一个儿童纯朴心灵所能发生的感动作用。但此种感动，可以引发人的仁心，有如《诗》之“可以兴” (17) ；但其本身并非即是仁。《论语·八佾》“子曰，人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何”这两句话，可以含有三种意味。第一是礼与乐可以与仁不相干，所以才会有不以仁为内容的礼乐。第二是礼乐到了孔子，在其精神上得到了新的转换点，这即是与仁的结合。第三是礼乐的自身，可以作仁的精神的提升、转换，所以孔子才对一般言礼乐的人，提出此种要求。但归结的说一句，我们可以推想，孔门之所以重视乐，并非是把乐与仁混同起来，而是出于古代的传承，认为乐的艺术，首先是有助于政治上的教化。更进一步，则认为可以作为人格的修养、向上，乃至也可以作为达到仁的人格完成的一种功夫。关于这，在《论语》上只可以看出若干的结论。但具体的教化教养作用，在其后学中，才有比较显明的陈述。《荀子·乐论》：

    夫乐者乐（音洛）也，人情之所必不免也。故人不能无乐（音洛），乐（音洛）则必发于声音，形于动静。而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。故人不能不乐（音洛），乐则... -->>
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