第二章 中国艺术精神主体之呈现—— 庄子的再发现

相。或者这正如弗尔克尔特所说的是“意味的表象” (51) 。尤其是《德充符》一篇，都是通过形以透视形后之德，于是三个“兀者”、卫之“恶人”“ 跂（曲踵而行）”“支离无胀（脣）”“瓮?大瘿”，皆成为表现人之德，表现人之价值、意味的新的形象；庄子将这种丑恶的形相，赋予以新的意味而使其艺术化，使其成为可爱的新的人间像。例如兀者王骀“从之游者与仲尼相若”（页一八七），妇人见卫之恶人，“与为人妻，宁为夫子妾”（页二○六）；而 跂支离无胀及瓮?大瘿，皆为卫灵公、齐桓公所说（悦）；庄子并描出这些人一套可悦的道理、情景来；这说明了庄子挟带着共感的想象力，把一般人所不能美化、艺术化的事物，也都加以美化、艺术化了。《知北游》有“臭腐复化为神奇”（页七三三）的说法，这正是庄子的本领，也是一切大艺术家的本领。何以能如此？即是由“明”、由“透视”、由想象，而看出了对象的本质、意味。

    再举下面的一个故事：

    仲尼曰：“丘也尝使于楚矣，适见　子食（郭《注》：食乳也）于其死母者。少焉眴若（惊视），皆弃而走。不见已焉耳，不得类焉耳。所爱其母者，非爱其形也，爱使其形者也。”（《德充符》，页二○九）

    由知觉到?子食于死母之事物，而透视出知觉所不能达到的“使其形”的生命的有无；则所谓艺术家由透视、洞见、想象，亦即由庄子之所谓“明”，以把握事物之本质，实有其真实之意义。并且庄子在上引这段的随意描叙的文字中，飘荡着一缕哀愁的意味，这是最深刻地表出了对象的意味，而对象的“意味”，正是“美的表象” (52) 。在《庄子》一书中，随处所表出的对象的意味，都是纯洁的人性的直接流露，都是道、德的具体化、具象化；用庄子自己的话来说，无一不是“备于天地之美，称神明之容”；这十足说明由庄子以虚静为体的人性的自觉，实将天地万物涵于自己生命之内，以与天地万物直接照面。这是超共感的共感，共感到已化为物的物化；是超想象的想象，想象到“物物者与物无际”（《知北游》）的无所用其想象的想象。而落实下来，实由庄子的艺术精神，触物皆产生出意味的表象，亦即是产生出第二的新的对象。所以《庄子》书中所叙述的事物，都成为象征的性质；而艺术实际即是象征 (53) 。

    第十二节

    庄子的美的观照

    因为庄子所追求的道，实际是最高的艺术精神，所以庄子的观物，自然是美的观照。

    前面也约略提到过，哈曼在其Aesthetik中特别提出其“知觉的固有意义性”的说法。不把知觉利用向客观的认识方面，也不利用向行为的指导方而，而只满足于知觉之自身，以为知觉之自身，有其固有的价值，而专一于知觉，此之谓知觉的固有意义；这是美的观照必须具备的条件。此时　的知觉，因离开理论与实践的关联，而达成其孤立 (54) 。同时，自然物与美的关联，也“是采取孤立化、集中化”的方法而始达到 (55) 。而柏卡（Oscar Becker，1889——1964）为了使人不要误解了康德所说的“无关心的满足”，特重新加以解释。他以为康德这句话的真意是，在美的体验中，关心是被唤起（Erregen），同时又被切断（Brechen）。这即是在美的体验中的“关心的切断与唤起的同时性” (56) 。

    把上面的话稍加综合，柏卡之所谓切断，即哈曼之所谓知觉的孤立。所谓唤起，即知觉的专一、集中，及由专一、集中而来的透视。因知觉的孤立、集中，所以被知觉的对象也孤立化、集中化。因对象的孤立化、集中化，于是观照者全部的精神，皆被吸入于一个对象之中，而感到此一个对象即是存在的一切。较这更深一层的便是庄子的物化。当一个人因忘己而随物而化时，物化之物，也即是存在的一切。更深切地说，物化后的知觉，便自然是孤立化的知觉。把这弄明白了，我们再看下面的两个故事：

    昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。（《齐物论》，页一一二）

    庄周梦为胡蝶而自己觉得很快意的关键，实际是在“不知周也”一语之上。

    若庄周梦为胡蝶而仍然知道自己本来是庄周，则必生计较、计议之心，便很难“自喻适志”。因为“不知周”，所以当下的胡蝶，即是他的一切，别无可资计较计议的前境后境，自亦无所用其计较计议之心，这便会使他“自喻适志与”。这是佛家的真境现前、前后际断的意境，前引的郭《注》“忘先后之所接”，正是此义。若梦胡蝶而仍记得自己是庄周，这是由认识作用而来的时间上的连续。一般的认识作用，常是把认识的对象镶入于时间连续之中及空间关系之内，去加以考察。唯有物化后的孤立的知觉，把自己与对象，都从时间与空间中切断了，自己与对象，自然会冥合而成为主客合一的。既然是一，则此外再无所有，所以一即是一切。一即是一切，则一即是圆满具足，便会“自喻适志”。主客冥合为一而自喻适志，此时与环境、与世界，得到大融合，得到大自由，此即庄子之所谓“和”、所谓33“游”。而在体验中最为关键的，是此一故事中由忘知而来的两“不知”。此两“不知”，实际是在“忘我”“丧我”“物化”的精神状态中，解消了理论及实践的关联，因而当下的知觉活动（梦也可以说是知觉活动之一种），成为前后际断的孤立。此一故事，是庄周把自己整个生命因物化而来的全盘美化、艺术化的历程、实境，借此一梦而呈现于世人之前；这是他艺术性的现身说法的实例。另一故事是：

    庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“鲦鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”惠子曰：“我非子，固不知子矣。子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。”庄子曰：“请循其本。子曰‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”（《秋水》篇，页六○六至六○七）

    在这一故事中，实把认识之知的情形，与美的观照的知觉的情形，作了一个显明的对比。庄子所代表的是以无用为用，忘我物化的艺术精神，而惠子所代表的是“遍为万物说”，以“善辩为名”（《天下》篇）的理智精神。

    两人的辩难，悉由此不同的典型性格而来。在此一故事中，他两人对于同一的濠梁之鱼，实采取两种不同的态度。庄子是以恬适的感情与知觉，对鱼作美的观照，因而使鱼成为美的对象。“鲦鱼出游从容，是鱼之乐”，正是对于美的对象的描述，也是对于美的对象，作了康德所说的趣味判断 (57) 。

    这种从认识之知，解放出来的美的观照，为惠子所不能了解，便立刻把此一对象，拿进理智的解析中去；在理智的解析中，追问庄子判断与被判断之间的因果关系。惠施是以认识判断来看庄子的趣味判断，要把趣味判断转移到认识判断中去找根据，因而怀疑庄子“鱼乐”的判断不能成立，这是不了解两种判断性质的根本不同 (58) 。庄子经此一问，立刻从美的观照的精神状态中冷却下来，也对惠子作理智的反问。但庄子顺着理智之路，并不能解答惠子所提出的问题，也不能反而难倒惠子。所以当惠子再进一步“子非鱼”的追问时，庄子便从理智中回转头去，而“请循其本”，清理此问题最初呈现时的情景。庄子接着说“子曰‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我”，这是诡辩，不是“循其本”的“本”。“循其本”的“本”，乃在“我知之濠上也”一语。“安知鱼之乐”的“知”，是认识之知，理智之知。而“我知之濠上”之“知”，是孤立的知觉之知，即是美的观照中的直观、洞察。因为是知觉、是直观，是孤立而集中的活动，所以对于对象是当下全面而具象的观照；在观照的同时，即成立趣味判断。观照时不是通过论理、分析之路；由此所得的判断，只是当下“即物”的印证，而没有其他的原因、法则可说。这是忘知以后，虚静之心与物的直接照射，因而使物成为美的对象；这才是“请循其本”的“本”。“我知之濠上也”，是说明鱼之乐，是在濠上的美的观照中，当下呈现的；这里安设不下理智、思辨的活动，所以也不能作因果性的追问。庄子的艺术精神发而为美的观照，得此一故事中的对比，而愈为明显。

    第十三节

    庄子的艺术的人生观、宇宙观

    庄子为求得精神上之自由解放，自然而然地，达到了近代之所谓艺术精神的境域。但他并非为了创造或观赏某种艺术品而作此反省，而系为了他针对当时大变动的时代所发出的安顿自己、成就自己的要求。因之，此一精神之落实，当然是他自身人格的彻底艺术化。《庄子》书中所描写的神人、真人、至人、圣人，无不可从此一角度去加以理解。我们若将《老子》与《庄子》两书中所叙述的人生态度，作一对比，即不难发现，老子的人生态度，实在由其祸福计较而来的计议之心太多，故尔后的流弊，演变成为阴柔权变之术。而庄子则正是要超越这种计议、打算之心，以归于“游”的艺术性的生活，所以后世山林隐逸之士，必多少含有庄学的血液。《天　下》篇中庄子的自述，也正是一个艺术化了的人格内心的表出。兹略加疏释如下：

    芴（寂）漠无形，变化无常。死与生与，天地并与，神明往与。芒乎何之？忽乎何适？万物毕罗，莫足以归。古之道术有在于是者……（页一○九八）

    按浪漫主义者以“无限”为艺术真的题目，而且是唯一的题目。西勒格尔（Schlegel）认为无限即是他自己的宗教 (59) 。因为是无限的，当然也是超越的，所以是“芴漠无形，变化无常”。无限的境界是超时空的境界。投死生于无限之中，无长短之可资计较，故谓“死与生与，天地并与”。无限即是神明，故为神明所归往。道德的无限，有道德的目的性。艺术的无限，乃由理论与实践之摆脱而来，以无目的为目的，故“芒乎何之？忽乎何适？”无限包罗万物，但既不要求为万物所归，亦无目的为万物所归，故“莫足以归”。由此可以了解，庄子这一段话，实质上只是对他自己所达到的艺术精神的无限性的描述。

    庄周闻其风而悦之。以谬悠（成《疏》：虚远）之说，荒唐（《释文》：谓广大无域畔者也）之言，无端崖（郭庆藩：犹无垠鄂也。按即无边际之意）之辞，时恣纵而不傥（成《疏》：随时放任而不偏党），不以觭见之也（宣云：言不以一端而见）。以天下为沉浊，不可与庄语。以卮言（按随俗俯仰之言）为曼衍（按犹变化也），以重言（按为世所重之言，如尧、舜、孔子者是）为真，以寓言为广。独与天地精神往来，而不敖倪（犹傲睨，卑视也）于万物。不谴是非，以与世俗处。其书虽瑰玮（成《疏》：弘壮也），而连犿（成《疏》：和混也）无伤也。其辞虽参差，而　诡（成《疏》：言滑稽也。按有趣味之意）可观。彼其充实不可以已，上与造物者游，而下与外死生无终始者为友。其于本也，弘大而辟，深闳而肆。其于宗也，可谓稠（调）适而上遂（达）矣。虽然，其应于化，而解于物也，其理不竭，其来不蜕（成《疏》：脱舍也）。芒乎昧乎，未之尽者。（页一○九八至一○九九）

    按上面一段话，包含有他的人生观、宇宙观，及他的精神境界，与文学成就的两大端。为了解说的方便，暂把此文前后的次序倒转一下，先从他的人生观、宇宙观方面说起。此篇前面有“以天为宗，以德为本”的话，所以他此处之所谓“其于本也”“其于宗也”，乃指德与天而言。庄子经常以天言道，故其所谓天，即如老子之所谓道。“物得以生谓之德”（《天地》），所以德实即《庄子》的《外篇》《杂篇》中的所谓性，落实于形体之中，即是心。外在者为天，内在者为德；实际是无内无外的。“其于本也”“其于宗也”数语，乃就其功夫之效验而言。“其于本也”，等于是说“其为德也”，也等于是说“其为性也”“其为心也”。以虚静的功夫，呈现出以虚静为体的心，此心是“官天地、府万物”的，所以说“弘大而辟，深闳而肆”。因为心的虚静，是有生命力的虚静，生命力由虚静而得到解放。“辟”是开辟，生命力是在扩充中继续，即生命力自身常是不断地开辟。“肆”，成《疏》：“申也。”《论语》“申申如也”，马曰：“和饰之貌。”心的虚静之体，是无限之大，所以说是“弘大”；是无限之深，所以说是“深闳”。同时，虚静之自身是理性的，与现代所谓深层心理学的“深层”，有本质之别；所以这不是幽僻之深，而是和舒之深，亦即《庄子》一书中不断出现的“和”。这两句话所以明德，即所以明心体。心体即是“天”（道），即是“宗”；心体呈现，与道同符，而一无扞格，所以心与道相即，自然“稠（调）适而上遂”。由这种稠适而上遂，自己的精神投入于无限之中，即是“振于无境”（《齐物论》）之中，从一切形器界的拘限里，得到大自由、大解放，这是庄子所说的“无所待”的“独”的境界。“独”的境界，即是“天”的境界，所以便“独与天地精神相往来”，便“上与造物者游”；一称“入于天”。这种由一个人的精神所体验到的与宇宙相融合的境界，就其对众生无责任感的这一点而言，所以不是以仁义为内容的道德。就其非思辨性而是体验性的这一点而言，所以不是一般所说的形而上学。因此，它只能是艺术性的人生与宇宙的合一。

    本来，若不从现实、现象中超越上去，而与现实、现象停在一个层次，便不能成立艺术。所以杜威（J. Dewey，1859——1952）不能解答艺术上的问题

    (60) 。在这种地方，西方的浪漫主义者正有其贡献。但正如卡西勒所说：若如西勒格尔的想法，仅仅是有“无限”的观念的人，才能成为艺术家，则我们的有限世界、感觉经验世界，便没有美的权利 (61) 。薛林（Schelling，1775——1854）说：“美是在有限中看出无限”。因此，艺术中的超越，不应当是形而上学的超越，而应当是“即自的超越”。所谓“即自的超越”，是即每一感觉世界中的事物自身，而看出其超越的意味。落实了说，也就是在事物的自身发现第二的新的事物。从事物中超越上去，再落下来而加以肯定的，必然是第二的新的事物。庄子在“独与天地精神往来”的下面，紧接着说“而不敖倪于万物”，也即是“不谴是非，以与世俗处”。这是说“独与天地精神往来”的自己的超越精神，并非舍离万物，并非舍离世俗；而依然是“与物为春”，并涵融世俗的是非，“以与世俗处”。这一方面是说明道家所自觉的人性，及其自我的完成，必须是群体的涵摄。另一方面，这也正说明庄子的超越，是从“不谴是非”中超越上去，这是面对世俗的是非而“忘己”“丧我”，于是，在世俗是非之中，即呈现出“天地精神”而与之往来，这正是“即自的超越”。而此种“即自的超越”，恰是不折不扣的艺术精神。他的“独与天地精神往来”，“上与造物者游”，实际即是“物化”，将自己融化于任何事物环境之中，而一无滞碍。所以也实际即是以虚静之心，和虚船 (62) 一样地，与一切众生往来，“以与世俗处”。此一意味，《庄子》书中随处表现出来，下面的故事，表现得更为清楚：

    阳子居（按即杨朱）南之沛，老聃西游于秦，邀于郊，至于梁而遇老子。老子中道仰天而叹曰：“始以汝为可教，今不可也。”阳子居不答。至舍，进盥漱巾栉，脱屦户外，膝行而前曰：“向者弟子欲请夫子，夫子行不闲，是以不敢。今闲矣，请问其过。”老子曰：“而（汝）睢睢盱盱（成《疏》：躁急威权之貌也），而谁与居？大白若辱，盛德若不足。”阳子居蹴然变容曰：“敬闻命矣。”其往也，舍者迎将，其家公（舍者的父亲）执席，妻（舍者之妻）执巾栉，舍者避席，炀者避灶（按以阳子居为特出之人，故特加敬礼）。其反也，舍者与之争席矣。（《寓言》，页九六二至九六三）

    “舍者与之争席”，是说明阳子居的精神，由过去一往之超越而融混于世俗之中，这是超越以后的“混冥” (63) 。超越以后的混冥，是对各种形态不同之人，皆从其本质上发现了他们各自存在之意义。《齐物论》一篇，反反复复地把人与人的关系，从一般之所谓是非、利害、成毁的死结中解开，而提出“因是”“寓诸庸”的观念；所谓“因是”，是自己虚静之心，超越了，也是摆脱了世俗以自己的“成心”为准则之是非、纷扰，而发现了人各有为他人无法干涉、改移之“是”，所以便因各人之是而是之。“寓诸庸”是自己虚静之心，超越了，也是摆脱了世俗以自己的才知为“用”、为“成”，超越了，也即摆脱了以一时一地的结果为“用”、为“成”；而发现了每一人、每一物皆有其自用、自成。且无用于此者或有用于彼，毁于此者或成于彼；所以便将自己对人、物之态度，寄托（寓）于各人各物自用、自成之上。“因是”“寓诸庸”，实际是一种人生态度的两种说法，也即是此处之所谓“不谴是非”。其结果，便是他所说的“和”。这是由平等观照而来的　对一切人、一切物的平等看待；而其根源，则是由虚静之心所发出的观照，发现了一切人、一切物的本质，发现了新的对象，亦即是发现了皆是“道”的显现；所以他便说“道恶乎往而不存”（《齐物论》，页六三），而极其至于“道在屎尿”（《知北游》，页七四九至七五○）。虚静之心，对人与物作新发现后，当下皆作平等的承认、平等的满足，所以这不是道德性的，而只是艺术性的。在此发现中，安设不上仁义。但由平等观点而来之对人物的平等看待，及在此平等看待中自己与人物皆得到自由，皆得到生的满足，则实又可会归于儒家之所谓仁义；而庄子便称之为“大仁”“大勇”“大廉”（《齐物论》，页八三）。这正是艺术与道德，在根源地的统一。

    庄子的这种人生态度，从表面看，从其最初的动机看，是为了在社会大变动中的全生而避祸。假定一直由此用心下去，便会同于同流合污的乡愿。同流合污，也好像是不谴是非。但乡愿之不谴是非，不是发自以虚静为体之心，而是发自以自我为中心的利害计较。乡愿们因为没有发现自己新的生命，所以也不能发现世俗中的新生命，而只能是在“流”与“污”中打转，向“流”与“污”中沉沦；这便会完全走向反艺术的方向。庄子的不谴是非，乃是涵融万有（庄子称之为“天府”）的“天和”。孔子说“君子和而不同”（《论语·子路》），而庄子也正是和而不同，所以他可以拒楚王之聘 (64) ，而对惠施有鹓　腐鼠之喻 (65) 。这即是他所说的“就不欲入，和不欲出”（《人间世》，页一六五），及“顺人而不失己”（《外物》，页九三八）。而最重要的是，庄子的动机虽然是在全生避害，但其体验功夫之所至，则已因忘己而超出于利害荣辱之外，把世俗之所谓利害荣辱，在“道”的境界中，亦即是在艺术精神的境界中化掉了；所以“举世而誉之而不加劝，举世而非之而不加沮”（《逍遥游》，页十六）。但这与儒家的“中立而不倚”（《中庸》）的精神仍然不同。儒家是出于由道德主体的自觉而来的自信；顺着这种自信下来的是对自己、对众生，“吾非斯人之徒与而谁与”的救世。庄子则是出于由虚静之心而来的“忘年忘义”（《齐物论》）。他说：

    “不如相忘于江湖……不如两忘而化其道。”（《大宗师》，页二四二）所谓“相忘以生”（同上，页二六四），“鱼相忘乎江湖，人相忘乎道术”（同上，页二七二），都是这种意思。能“忘”故能“游”，这是庄子人生实际受用之所在。而“忘”与“游”的人生，正是艺术精神全体呈露的人生。后世吸庄子之流的真正隐士，除陶渊明等极少数人外，多未能呈现出以虚静为体之心；但他们生活情调上的高洁，亦无不与庄子思想的超越的一面相通，所以在他们的人生中，也呈显出艺术的意味。

    心是多数性中的统一，也是统一中的多数性

    (66) 。在“一”中有其超越性，在“多”中有其“即自”性。艺术的超越，不能是委之于冥想、思辨的形而上学的超越，而必是在能见、能闻、能触的东西中，发现出新的存在。凡在《庄子》一书中所提到的自然事物，都是人格化、有情化，以呈显出某种新的意味的事物。而顺着这种新的意味的自身，体味下去，都是　深、远、玄，都是当下通向无限；用庄子的名词说，每一事物的自身都可以看出即是“道”。但这种深、远、玄，并不离开能见、能闻、能触的具体形相；并且一经庄子的描述，其能见、能闻、能触的具体形相，更为显著，因为每一具体形相，此时乃是以其生命的活力，呈现于读者之前；这真达到了在有限中呈现无限的极致 (67) 。这里又回到前面曾经提到过的一个例子，《齐物论》中，南郭子綦向言游偃提出“女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁夫”（页四五）的话。据以后的描述，人籁是“比竹”，地籁是“众窍”（页四九），这都是能见、能闻、能触的具体事物，而“天籁”则无疑地是深、是远、是玄、是无限；所以言游偃一则“敢问其方”，再则“敢问天籁”，这是要把天籁当作形而上的东西去追寻。而子綦的答复却是“夫吹万不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其谁耶？”郭《注》：

    “夫天籁者，岂复别有一物哉？即众窍比竹之属，接乎有生之类，会而共成一天耳。”简言之，天籁即在人籁、地籁之中，无限即在众窍、比竹的有限之中；正因为如此，所以比竹、众窍，皆是“道”，皆是艺术性的存在。

    郭《注》“会而共成一天”的话，仍是似是而非的说法；实际，庄子是在每一人籁、每一地籁、每一有生之类，皆看出其独成其天，岂待其“会而共成”？正因为庄子在有限中看取其无限，所以他对“大块噫气，其名为风”的情态，自然而然地作了“万窍怒号”的有声有色的描写，而赋予风以艺术的形相。总结地说，这是他以虚静为体的艺术的心灵，一方面显为“独与天地精神往来”的超越性，同时即显为“而不敖（傲）倪（睨）于万物”的“即自”性；所以对每一具体的事态，都在有限中看出其无限性，而于不知不觉中由艺术的人生观，形成了他的艺术的宇宙观。

    第十四节

    庄子的艺术的生死观

    在庄子自述的文章中，更有“而下与外死生无终始者为友”的一句话。“外死生”，即忘死生。从《庄子》全书看，忘死生与忘知、忘是非，不仅居于同样重要的地位，而且似为其究极的目的之所在。庄子之“以死生为一条”（《德充符》，页二○五），大概可以分作三点来说。一是出于无可奈何的心情；在无可奈何的心情之下，而当下与以勘破。此即他所说的“安时而处顺”（《养生主》，页一二八）；这还是顺着世情的说法。二是他似乎有精神不灭的观念，此即他所说的“薪尽而火传” (68) ；这含有形而上学的意味。三是来自他的“物化”的观念，这便是出自他的艺术精神。三者互相关联，但实际是以“物化”的观念为其枢纽 (69) 。所以《天道》篇说“其死也物化”（页四六二）。

    前所引的《齐物论》中庄周梦为胡蝶的故事，实际是对《齐物论》中所提出的生死问题所作的最后解答。“物化”即可成立彻底的美的观照，这在前面已经解释过了。兹再引《大宗师》中下面的一段以作补充：

    子祀、子舆、子犁、子来四人相与语曰：“孰能以无为首，以生为脊，以死为尻，孰知死生存亡之一体者，吾与之友矣。”四人相视而笑，莫逆于心，遂相与为友。俄而子舆有病……跰（成《疏》：言曳疾力行）而鉴于井，曰：“嗟呼，夫造物者又将以予为此拘拘也。”子祀曰：“女恶之乎？”曰：“亡，予何恶！浸假而化予之左臂以为鸡，予因以求时夜。浸假而化予之右臂以为弹，予因以求鸮炙。浸假而化予之尻以为轮，以神为马，予因以乘之，岂更驾哉？且夫得者，时也；失者，顺也。安时而处顺，哀乐不能入也。此古之所谓县解也。而不能解者，物有结之。且夫物不胜天久矣，吾又何恶焉。”（页二五八至二六○）

    上面这段话，实际只是“栩栩然胡蝶，自喻适志与”的引申说法。“物有结之”，是与“物化”恰恰相反的观念。自己的精神为一物一境所系缚而不能解脱；故物、境一旦变迁，即不能不有所哀乐。由生而死，乃变迁之大者。“物有结之”，即是被“生”之境所系缚之意。成《疏》：“若夫当生虑死，而以憎恶存怀者，既内心不能自解，故为外物结缚之也。”郭《注》、成《疏》以“众物”“外物”释此处之“物”，实泛而不切，但成《疏》的“当生虑死”一语，却可作“有物结之”的确解。物结乃生于“虑”，虑便有计较之心，计较必生哀乐之情。虑是生于心知的作用。物化是因为“忘”；梦为胡蝶而当下全体即是胡蝶，即忘其为庄周，化为鸡，即忘其曾为子舆，死即忘其曾经生，这才能随物而化，以生死为一条。忘是出于忘知、忘己。忘知之知，是“前后际断”的美的观照时知觉之知。物化的境界，完全是物我一体的艺术境界。因为是物化，所以自己生存于一境之中，而傥然与某一物相遇，此一物一境，即是一个宇宙，即是一个永恒；化为鸡，即圆满俱足于鸡，化为弹，即圆满俱足于弹。既圆满俱足了，更从何处感到有难填的缺陷，而发生超越于当下一境一物之上的神力的要求？更从何处而感到“死生事大”，而要求从轮回中解脱呢？所以庄子的生死观，实际是由艺术精神所发出的艺术的生死观。

    雅斯柏斯（Jaspers，1883——1969）曾谓：“哲学在其发端时，即向宗教的现存在抱着怀疑，而与之对立。艺术，则不论其具体的内容及其意识，在很长的时间内，皆与宗教的行为是同一的东西。艺术家供奉于宗教，他们不仅在历史上是无名的，而且也没有作为艺术家而可以自立的个人。”“到了解放时代”，艺术则“由其无自立性的假睡状态中觉醒，虽未对宗教作公然的斗争，然基于伟大艺术家实存于内面的自主性，艺术恰好像要几乎取代了宗教的地位，成为立脚于自己自身的人间……” (70) 我想，人类对宗教的　要求的主要内容之一，是要弥补现实中许多无可弥补的缺憾。进一步是出自想超越于自己有限的生命之上，以得到生命的永恒。雅斯柏斯认为艺术可以代替宗教的意思，或者可以用他下面一段话，作为他的说明：

    因在艺术作品观赏之中，将艺术成为我自己的东西（按即引发出自己的艺术精神活动），而给人产生出感动、解放感、快乐感、安全感。在合理之中，难接近于绝对；但作为直观的语言，（艺术）在完全当下呈现的完结性之中，没有任何的不满足。一面打破日常性，又一面忘却现存在之实在性，人会经验到一个大解放。在此解放之前，一切的忧虑与打算、快乐与苦恼，却好像于一瞬之间消失了。然而，在次一瞬间，人又一面仅仅想起抛弃了自己的美，而急转直下，返回到现存在之中。观赏艺术这种事（按即美的观照），不是什么中间的存在，而是一种别样的存在。……艺术一面照出现存在的一切的深渊与恐惧；但在此处，是在较之最明晰的思维更为透彻的、确信存在的明朗意识之中，用光明充满了现存在。此时，人不仅离开了兴奋与热情，瞥见了一切东西在此所止扬的永远性，并且人自己也好像在永远之中一样。 (71) 　人在美的观照中，是一种满足，一个完成，一种永恒的存在，这便不仅超越了日常生活中的各种计较、苦恼，同时也即超越了死生。人对宗教的最深刻的要求，在艺术中都得到解决了，这正是与宗教的最高境界的会归点，因而可以代替了宗教之所在。庄子正提供了此一实证。斯坦诺（Max Stiner，1806——1856）在其《艺术与宗教》的论文的一开始便说：“宗教的立脚地是艺术的东西。宗教属于艺术。” (72) 这是值得进一步去探索的问题。

    不过，在这里应当提破一句，庄子“物化”之物，必须是不在人间污秽之中的物。假定是在污秽之中的物，则当其物化时，“化”的本身，同时即是洗涤污秽的力量。所以物化的物，必是纯净化了以后之物。对于不能洗涤干净的人间污秽，有如政治及与政治相关联的物，庄子只有摒除于物化之外，而宁愿“曳尾于泥中”。因此，庄子的物化，于不知不觉之中，便落到人间以外的自然之物上面去了。

    第十五节

    庄子的艺术的政治观

    庄子的目的在求得精神的自由解放，而当时最大的压迫是来自政治，所以他继承了老子的无为而治的政治思想，想以此来消解政治上的毒害。不过，道家的无为而治，只能说是一种“念愿”；一落到现实上，便经过慎到而渐渐转到法家的法、术上面去了。而在老庄本人，一面是以理论来支持这种念愿，一面则是于不知不觉之中，沉浸于艺术精神的境界中来满足此一念愿。所以老庄的无为而治的政治思想，有其理论性的一面，也有其艺术性的一面。在老子，则前者的意味重于后者，在庄子，则后者的意味重于前者。由艺术的人生观，发而为艺术的政治观，乃极自然之事。

    当老子说“不尚贤，使民不争；不贵难得之货，使民不为盗……是以圣人之治，虚其心，实其腹，弱其志，强其骨。常使民无知无欲，使夫知者不敢为也。为无为，则无不治”（三章）这类话的时候，是出自比较计议之心的理论性的陈述；庄子当然也继承了这一面。但当老子说“小国寡民，使有什伯之器而不用，使民重死而不远徙。虽有舟舆，无所乘之。虽有甲兵，无所陈之。使人复结绳而用之。甘其食，美其服，安其居，乐其俗。邻国相望，鸡犬之声相闻。民至老死不相往来”（八十章）这类话的时候，这便由忘利害计议而得到当下满足的艺术境界。庄子更大大地发展了这一方面的精神境界。

    首先，庄子把作为政治领导者的人君，由无为而转进到艺术精神的状态。他说：

    尧治天下之民，平四海之政；往见四子藐姑射之山，汾水之阳，窅然丧其天下焉。（《逍遥游》，页三）

    成《疏》：“窅然者寂寥，是深远之名。丧之言忘，是遗荡之义。”老子要求为而无为（三章：“为无为。”），而庄子则连天下而亦忘之，更没有无为之可言。这是对政治的一种彻底否定，也即是对政治的一种彻底净化。庄子所谈的政治，都是经过否定了以后的净化的政治。而否定、净化，在庄子，皆统一于“忘”的意境之中。“忘”是美的观照所得以成立的必需条件，也是庄子所要求于政治的必需条件。《田子方》：“百里奚爵禄不入于心，故饭牛而牛肥。秦穆公忘其贱，与之政也。有虞氏死生不入于心，故足以动人。”（页七一九）此篇多陈述当时艺术家之故事，其精神与百里奚之故事，如出一辙，此亦是以“忘”为政治必需条件之一证。然则何由而致此？只是由忘己而主客两忘、主客冥合的艺术精神境界。又说：

    天根游于殷阳，至蓼水之上，适遭无名人而问焉，曰：“请问为天下。”无名人曰：“去，汝鄙人也，何问之不豫也（《尔雅·释诂》：豫，厌也）。予方将与造物者为人；厌，则又乘夫莽眇（成《疏》：深远之谓）之鸟，以出六极之外，而游无何有之乡，以处圹埌（崔云：犹旷荡也）之野。汝又何帠（俞樾曰：疑‘帠’乃‘臬’字之误……当读为‘寱’……《一切经音义》引《通俗文》曰：梦语谓之‘寱’）以治天下感予之心为？”又复问。无名人曰：“汝游心于淡，合气于漠。顺物自然而无容私焉，而天下治矣。”（《应帝王》，页二九二至二九四）

    “游心于淡，合气于漠”，乃心斋之另一说明。心斋之心，已如前述，正是艺术之心。他是在心斋中把政治加以净化，因而使政治得以艺术化。他所要求的政治，不可能在现实中实现，也只有通过想象而使其在艺术意境中实现。至于他对于理想的政治描述，更是艺术的“生的完成”的描述。

    他说：

    故至德之世，其行填填（成《疏》：满足之意），其视颠颠（成《疏》：高直之貌）。当是时也，山无蹊隧，泽无舟梁。万物群生，连属其乡。禽兽成群，草木遂长。是故禽兽可系羁而游，鸟鹊之巢可攀援而窥。（《马蹄》，页三三四）

    儒家系通过仁义以要求上述的政治的“生的完成”，而庄子则系通过艺术精神以要求上述的政治的“生的完成”。托尔斯泰对艺术所作的结论，可以说与庄子所怀抱的念愿，不谋而合。托尔斯泰说：

    艺术的任务很大。……今日由法庭、警察、慈善事业、劳动监督及其他手段所看守着的人类的和平共同生活，必须由人人自发的、愉快的活动所达成。并且艺术必须排除暴力。

    仅有艺术始能达成这种任务。

    今日不由强制、惩罚的恐怖，而使人能共同生活，一切只有由艺术去做。……艺术必须唤起各人之人格，及对于各生物生命的敬畏之念。又能唤起对于浪费、暴力、复仇，及为了满足自己而掠夺他人的廉耻心。…… (73)

    第十六节

    庄子的艺术的创造

    正因庄子艺术精神的全体呈露，而将他整个的人生都艺术化了，便必然地会有“充实不可以已”的强烈的艺术冲动 (74) 。正由他有这种强烈的艺术冲动，所以他实际便创造了一个伟大的艺术品，这即是流传到现在的《庄子》一书中的主要部分 (75) 。中国古代的文学作品，结集而为一部《诗经》。

    并且春秋时代的贵族阶级，普遍地把《诗经》中的诗，当作艺术的语言而加以使用。孔子也说：“不学《诗》，无以言。”（《论语·季氏》）这也充分说明了言语艺术的自觉性。至于私人以文字表达自己的思想，大概出现在老、孔时代的稍后；到战国中期而盛行。但先秦诸子百家的著作，虽都有其文学的价值，都有其艺术性，可是，对自己文章的艺术性，有显著的自觉，而自我加以欣赏的，恐怕唯有庄周一人。前面所引的《天下》篇的一段文章中，自“以谬悠之说”起，至“彼其充实不可以已”止，中间除“独与天地精神往来，而不敖倪于万物。不谴是非，以与世俗处”数语，系以自己的人生态度，说明其文章的内容以外，凡八十二字，皆系对其文章之艺术性的描述与欣赏。所以他的文章，正是意识的艺术创造。

    在上面的一段话中，我觉得应从“以天下为沉浊，不可与庄语”二语了解起。“以天下为沉浊”，这是以超越之心顺着天下的实情，所了解的天下；换言之，这是天下未经过艺术化以前的现实状态，此现实状态只是“沉浊”。正因为知道它是“沉浊”，才能作艺术性的价值转换。这恰可证明庄子所说的“道恶乎往而不存”，因而“不谴是非”，乃是超越、转换以后之事。而他的文章，恰是担当这种艺术性的转换的责任。从正面讲道理给人听的，这是道德教训，或者是思想的辨析，这即是庄子的所谓“庄语”。庄子认为这种“庄语”，乃是“彼非所明而明之”（《齐物论》，页七十五），不仅可以不必，并且也是无效的；《齐物论》中主要的一部分，便是反复说明此意，故此处便说出“不可与庄语”的话。与“庄语”相反的话，乃是无道德的实践性的话，无思辨的明确性的话，正是纯艺术性的，其本质是属于诗的这一类的话，庄子即称这为“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥”的话。因这种话的本质是诗的，所以其表现而为文章，自然也和诗一样，多采取比喻及象征的形式 (76) ，这即是他所说的“卮言”“重言”“寓言”。“卮言”“重言”，实皆广义的寓言。“寓言十九”（《寓言》，页七四七），即是比喻与象征的表现形式居十分之九，其间当然包括有卮言、重言；这便使其所言者自然有诗的性格；在与“庄语”对照之下，而显其为谬悠、荒唐之言。但这种谬悠、荒唐之言，是艺术，是美，是超凡绝俗的艺术、超凡绝俗的美；所以“其书虽瑰玮，而连犿无伤也；其辞虽参差，而　诡可观”。但庄子是忘知忘言之人，何必要写出这类瑰玮　诡的文章呢？他说这是出于“彼其充实不可以已”。“充实不可以已”，道出了古今中外伟大艺术家常常一生辛苦从事创造的真实原因。

    再进一步说，他的“充实不可以已”的精神状态，实即来自他的以虚静为体之心，乃是以虚静为体之心的必然效果。因为解消了以自我为中心的欲望及与欲望相勾连的知解，而使心的虚、静本性得以呈现，这即是打开了个人生命的障壁，以与天地万物的生命融为一体。此时不仅天地万物皆为虚静之心所涵，而自己的心成为无所不包的“天府” (77) ；而“天府”的本身实际又是“葆光”“灵台” (78) 。天地万物，以其原有之姿进入到“天府”，受到“光”“灵”的照射，而天地万物的虚静的本性、本质，益因之而显著；此即庄子所谓的“物之祖”“物之初”。因此，天地万物，不仅为心之所涵，而且也在心这里脱皮换骨，以恢复其生命的本性。落实了说，“沉浊”的天下，转换为“一”、为“成”、为“纯”的天下，此之谓“参万岁而一、成、纯” (79) 。此时的生命，乃是“天地与我并生，而万物与我为一”（《齐物论》）的生命；自己的精神，即天地的精神，自己精神的自由活动，即是“独与天地精神往来”，这当然是最充实的生命、最充实的精神，当然觉得“充实不可以已”，要发而为“恣纵”“瑰玮”“　诡”的文章；这乃是虚静之心的必然结果。与现代以幽暗为体的所谓“深层心理”或“潜意识”，恰是两个对极。现代艺术，因为是出自以幽暗为体的“意识流”，所以对自然、对社会，便采取深闭固拒的态度，这是最干枯、孤独的生命，他们的“不可以已”，不是来自“充实”，而是来自绝望中的喧嚷。

    第十七节

    庄子的艺术欣赏

    中国在战国时代，不仅艺术发达到了相当的高度，而且内容也非常丰富。在《庄子》一书中，不断提到“文章”（此指颜色之美）、“五色”及“钟鼓”“六律”等艺术。最重要的是，中国古代艺术，到了战国时代，发生了实质上的变化。日本关野雄在其所著《中国考古学研究》 (80) 一书的“艺术上之诸问题”一章中 (81) ，从许多战国时代的黑陶、明器、女俑及半瓦当的树木文，和一部分青铜器上的动物、狩猎文中，指出在战国以前的青铜艺术，主要是象征统治者的权威，所以只重形式的繁缛，却又充满了阴郁苦重的气味。由上述出土的东西所反映出的战国时代的艺术，却充满了爽朗的、韵律的、生动的表现，而可以诉之于现在的感觉。他说：“我们于此可以看出从传统重压中所解放出的世界（按指有了自由的世界），开始可以听到中国古代快乐的歌声。作这些女俑的工人，在无意识中把握到了什么才是真的艺术。”（《中国考古学研究》，页四八三）此种变化的原因，关野氏以为一是受了北方斯基泰民族艺术（Scythain Art）的影响，一是因为“庶民文化的抬头”（同上，页四八五）。当时的工匠们，于不识不知之中，把技术进入于新的艺术境界，以表现新的艺术意味的情形，不仅一经庄子之目，或者再加上他的若干想象，而立即把握住了，加以描述、欣赏。并且所有对于这类的材料，他都把蕴蓄在里面的艺术精神，及精神与技巧上的修养，发掘出来，无形中成为我国尔后艺术家所追求的典型、典范。这在庄子，只不过是作为一种象征的意味，而提到这些故事，乃至想象出这些故事。但他之所以不断地提到、想到，一方面是说明了他不期然而然地流露出的艺术趣味。同时，他提到、想到如此地深刻，如此地真切，更可以证明所有这些故事，是与庄子自己的艺术精神，心心相印；甚至于是出于庄子自己艺术精神不容自己的要求而提出、想出的。除了庖丁解牛及梓庆削木为　的故事前面已经录出之外，下面我更将其余的故事录出，以见庄子整个人格的精神，与这些故事中所表现的，限于一事一物的精神，实系一脉相通；亦犹一沤之与大海，虽量分悬殊，而本质不二。

    桓公读书于堂上，轮扁斲轮于堂下。释椎凿而上，问桓公曰：“敢问公之所读者何言邪？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读者，古人之糟魄已夫！”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎！有说则可，无说则死。”轮扁曰：“臣也以臣之事观之。斲轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心。口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斲轮。古之人，与其不可传也死矣。然则君之所读者，古人之糟魄已夫。”（《天道》，页四九○至四九一）

    上面的故事，主要的意思大概有三：一是告诉人读书应当突破古人所留下的语言文字，以把握藏在语言文字后面的古人的真精神，这与他所说的得鱼而忘筌的意思相通。二是人生崇高的精神、境界，只能自觉、自证，而不能靠客观法式的传授；这种意思，对道德、艺术而言，是应当加以承认的。三是正因为如此，所以各人应通过一番自觉自证的功夫去成就、把握自己崇高的精神，而不能向外有所依赖。轮扁便以他的斲轮作上述意思的例子，他斲轮的“不徐不疾”，恰恰达到了轮的本性要求的程度。这是他的技而进乎道。而这种“恰如轮的本性”所要求的程度，是来自“得之于手而应于心”；得之于手，是得之于手的技巧，而应于心，是说手的技巧，能适应心所把握的东西，而将其创造了出来。这说明了技巧纯熟之至，所以手的能力，与心的要求，达到了完全一致的程度。在庖丁解牛的故事中所说的“官知止而神欲行”，是说官（手）自然止于其所应止，而神（心）自然行于其所应行

    (82) ，其意与此处之得心应手无异。

    仲尼适楚，出于林中，见痀偻者承（取）蜩，犹掇（拾）之也。仲尼曰：“子巧乎？有道邪？”曰：“我有道也。五六月累丸二而不坠，则失者锱铢。累三而不坠，则失者十一。累五而不坠，犹掇之也。吾处身也，若厥株拘（成《疏》：拘，谓斫残枯树枝也）；吾执（用）臂也，若槁木之枝（成《疏》：若槁木之枝，凝寂停审，不动之至），虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不侧，不以万物易蜩之翼，何为而不得。”孔子顾谓弟子曰：“用志不分，乃凝于神，其痀偻丈人之谓乎？”（《达生》，页六三九至六四一）

    上面这段话，再度证明庄子实是把由技巧而进于艺术的情形，称之为“道”。他所说的“累丸”的情形，乃是技巧修养的过程。“吾处身也”一段，乃是技巧修养的精神根据。庄子克就人生自身而言体道，是忘知忘己，有如槁木死灰，以保住其虚静之心。克就某一具体之艺术活动而言，则是忘去艺术对象以外之一切，以全神凝注于对象之上，此即所谓“用志不　分”。以虚静之心照物，则心与物冥为一体，此时之某一物即系一切，而此外之物皆忘；此即成为美的观照。痀偻丈人所说的，实即由忘知忘己以呈现其虚静之心，而将此虚静之心凝注于蜩翼（艺术对象）之上；此时蜩翼以外之一切，皆已将其忘掉，而蜩翼即无异于天地万物。这正是美的观照的具体实现。

    但若仅止于此，而无技巧的修养，则只能对蜩翼作美的享受，并不能作“承蜩”的美的创造。若技巧的修养不是根据于这种美的观照的精神，则其技巧亦将被拘限于实用目的范围之内，而难由技以进乎道，即难进入于艺术的领域。“用志不分”，是以美的观照观物，以美的观照“累丸”（技巧之修养）。“乃凝于神”之神，是心与蜩的合一，手（技巧）与心的合一。

    三者合为一体，此之谓凝于神。因凝于神，则当其承蜩（创造艺术）时，非自外取，而犹取之于自身之所固有，所以能“掇之也”。庄子所要求的艺术创造，必须如造物者之“雕刻众形而不为巧”（《大宗师》，页二八一），即巧而忘其为巧，创造而忘其为创造，则创造便能完全合乎物的本质本　性。这才是最高的艺术创造，但这必须通过精神与技巧的修养而始能达到。

    颜渊问仲尼曰：“吾尝济乎觞深之渊，津人操舟若神。吾问焉，曰，操舟可学邪？曰：可。善游者（善于游泳者）数能（成《疏》：数习则能）。若乃夫没人（犹今日之所谓‘蛙人’），则未尝见舟（言虽平日未尝见舟）而便操之也（但见舟即能操之）。吾问焉而不吾告，敢问何谓也？”仲尼曰：“善游者数能，忘水也。若乃夫没人之未尝见舟而便操之也，彼视渊若陵，视舟之覆，犹其车却（后退）也。覆却万方陈乎前（言舟之颠簸万端在己之前），而不得入其舍（而无所动于其心），恶往而不暇（从容也）。以瓦注（以瓦作赌注）者巧，以钩（钩带）注者惮，以黄金注者殙（昏乱）。其巧一也，而有所矜，则重外也。凡外重者内拙。”（《达生》，页六四一至六四三）

    “有所矜”之“矜”，恰与“忘”相反。因主观与对象合一，遂与对象相忘，而大巧以出。“矜”是对象与主观有距离，而主观感觉受有对象压力之心理状态。如此，则主观轻而对象重，此之谓“外重”。何以“外重者内拙”？因己（内）与对象（外）判而为二，并感觉受有对象之压力，则内将不能运用自如而不能不拙。其所以内外判而为二，乃因内未能沉浸于外之中，即自己之精神，未能沉浸于对象之中；于是对象即未能为自己之精神所涵摄，主客之间，无形中发生一种抗拒。“没人”所以喻己与物冥的精神；故物为己所涵摄，遂能“物之”而操纵自如了。

    纪渻子为王养斗鸡。十日而问：“鸡已乎？（成《疏》：堪斗乎？）”曰：“未也，方虚（骄矜）而恃气（意气）。”十日又问。曰：“未也，犹应向景（成《疏》：见闻他鸡，犹相应和，若形声影响也）。”十日又问。曰：“未也，犹疾视而盛气（成《疏》：心神尚动，故未堪也）。”十日又问。曰：“几矣，鸡（他鸡）虽有鸣者，已无变矣，望之似木鸡矣，其德全矣。异鸡无敢应者，反走矣。”（同上，页六五四至六五五）

    按所谓“木鸡”之“木”，即痀偻丈人之“若厥株拘”“若槁木之枝”。“其德全”之“全”，即梓庆的“外滑消”，亦即孔子所说的“用志不分”。此与前引各故事，精神是一致的，而其达到“木鸡”之功夫过程，正同于梓庆削木为　的功夫过程，亦即是同于庄子的人生体道之功夫过程。所以此一故事，是由斗鸡的游戏活动，以追溯到鸡的艺术主体性，因而借此以显示艺术精神之修养过程及其呈现之情状。

    孔子观于吕梁，县（悬）水三十仞，流沫四十里，鼋鼍鱼鳖之所不能游也。见一丈夫游之，以为有苦而欲死也，使弟子并流而拯之。数百步而出，被发行歌而游于塘（成《疏》：塘，岸也）下。孔子从而问焉，曰：“吾以子为鬼；察子，则人也。请问蹈水有道乎？”曰：“亡，吾无道。吾始乎故，长乎性，成乎命。与齐（水之旋回处）俱入，与汨（司马云：涌波也）偕出，从水之道而不为私焉。此吾所以蹈之也。”孔子曰：“何谓始乎故，长乎性，成乎命？”曰：“吾生于陵而安于陵，故也；长于水而安于水，性也；不知吾所以然而然，命也。”（同上，页六五六至六五八）

    按上面的故事，是象征人在险恶环境之中，而依然能保持“被发行歌”的艺术生活。而此种艺术生活之获得，实由其蹈水的技巧，乃进乎道的技巧。他所说的“故”“性”“命”，实际是说明他的技巧修养上的三个过程：因为是山上的悬瀑，所以他首先要与山相习，相习之至，有如故旧，这即是“故”；进一步要与水相习，相习之至，有如性成，这即是“性”；再进一步而感觉自己与此悬瀑为一体而不可分，有涉险之巧而忘其为巧，这即是“命”。庖丁是自己的精神与牛为一体，以至“目无全牛”，所以能“批大郤，导大窾”，而“恢恢乎其于游刃有余地”。此一蹈水丈夫之精神，是与此悬瀑为一体，心无险　，所以能“与齐俱入，与汩偕出，从水之道”而“不知其所以然而然”。这亦即是庖丁的“官知止而神欲行”。所以此丈夫虽说“吾无道”，乃是行文的曲折，实同于庖丁的技而进乎道。

    在上面的故事后面，紧接着是梓庆削木为　的故事。此故事的原文已录在前面，这里应当补充若干解释。“　成，见者惊犹鬼神”，这是形容的极高的艺术性。从“必齐以静心”到“辄然忘吾有四枝形体也；当是时也，无公朝”，是说明他由忘欲忘知忘世，以呈现出美的观照的虚静之心。“其巧专而外滑（外物可以乱心之事）消”，这即是孔子所说的“用志不分”。“以天合天”，是说以自己虚静之天性，与　之“天性”，冥合而为一；即孔子所说的“乃凝于神”。因为“凝于神”，所以此时他所要创造的　，不在外而在他精神之内，此即所谓“然后成见（现）　”。此时“加手”去创造，不是以主观去追求客观的　，而是以自己的手实现自己精神中之　，而此精神中之　，又系客观之木之可以为　者，毫无歪曲地进入于虚静之心的“表象”。这是主客合一以后的创造，此之谓“以天合天”。这正是“成惊犹鬼神”的原因之所在。

    工倕（尧时巧臣）旋（以手运旋）而盖（宣颖云：犹过也）规矩。指与物化，而不以心稽（求），故其灵台（心）一而不桎。（《达生》，页六六二）

    按上面简单几句话，实透出了艺术最高的技巧与心灵。技巧的进程，首先须有法度；若以木匠而言，即应当有规矩。但欲由一般的工艺进而为艺术，则须由有法而进于无法，在无法中而又有法。有法而无法，乃是把法的规格性、拘限性化掉了，实际是超过了；这是超过了法的无法，所以在无法中而又自然有法。这是“工倕旋而盖规矩”的意义；规矩是代表方法的。最紧要的是“指与物化，而不以心稽”两句话。“指与物化”，是说明表现的能力、技巧（指），已经与被表现的对象，没有中间的距离了。这表示出最高的技巧的精熟，和庖丁的“官知止而神欲行”，及轮扁的“得之于手而应于心”，是同样的技巧境界。但这种技巧的精熟，更须有一个精神的来源，此即是“不以心稽”。以心求对象（心稽），是对象与自己的心还有距离。对象与自己的心还有距离，则由心所运用的手，也不能不与对象有距离，这便不能指与物化。“不以心稽”，乃是心与物已合而为一，用不上以心稽。这与庖丁的“以神遇而不以目视”，完全是主客一体的精神状态。

    而其所以能主客一体，是由忘知忘欲的心的虚静。因为虚静，故“徇耳目内通”于心的对象，是前后际断、左右缘绝的孤立化的对象，所以灵台是“一”。但此时之“一”，乃成立于虚静之心上，心对于它，是不将不迎，无所沾滞，此之谓“灵台一而不桎”。

    宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半（宣云：此不能画者）。一史后至，儃儃（李云：舒闲之貌）然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴（司马云：谓箕坐也），裸（司马云：将画，故解衣见形）。君曰：可矣。是真画者也。（《田子方》，页七一九）

    上面的故事，常为后来的画论者所引用。郭象对此的解释是“内足者神闲而意定”，犹嫌笼统。此画史之意境，与梓庆由心斋所达到的意境，实完全相合。他的“儃儃然不趋，受揖不立”，是他的“虚静之心”，“不敢怀庆赏爵禄”，“不敢怀非誉巧拙”，乃至“无（忘）公朝”。及其“解衣般礴，裸”，这是他的“辄然忘吾有四枝形体”。他在这种虚静的精神状态之下，乃能“用志不分”，主客一体，这当然是一个伟大画家的精神境界。

    列御寇为伯昏无人射，引之盈贯（成《疏》，满镞也），措杯水其肘上，发之，适矢复沓（王先谦：言矢已发，而其次适矢，复重入扣也）。方矢复寓（方沓矢，复寄杯于肘上）。当是时，犹象人也（成《疏》：木偶土梗人也）。伯昏无人曰：“是射之射，非不射之射也（成《疏》：非忘怀无心，不射之射也）。尝（试）与汝登高山，履危石，临百仞之渊，若能射乎？”……背逡巡（成《疏》：犹却行也），足二分垂在外，揖御寇而进（让）之。御寇伏地，汗流至踵。伯昏无人曰：“夫至人者，上窥青天，下潜黄泉，挥斥（郭《注》：犹纵放也）八极，神气不变。今汝怵然有恂目（按犹眩目）之志，尔于中也殆矣夫。”（《田子方》，页七二四至七二五）按上面的寓言，意味深远。列御寇之“犹象人”，这是与梓庆、画史及木鸡同一境界，故能成其射的艺术。但所有艺术家的精神修养，都是以一具体的艺术对象为其界域。在此一界域之内，有其精神上的自由、安顿之地。

    但一旦离开此一界域，而与危慄万变的世界相接，便会震撼动摇，其精神　上的自由、安顿，即归于破坏，于是艺术的根基也便动摇了。现代艺术家33的反艺术倾向，正可由此加以了解。伯昏无人的话，是就整个人生的精神　修养，以成就整个人生、人格的境界。在此境界之内，精神所涵的不仅是某一种特定的具体的艺术对象，而是涵融着整个的世界，而将之加以艺术化。此时可以不必特意要求某一特种艺术的成就；但若有所成就，则在此立基的某种艺术，便不是作为个人的象牙之塔而存在；乃是作为全世界、全人生的艺术化的象征而存在。道家在人生中落实的道，与一般之所谓艺术精神的区别，庄子与一般艺术家的区别，正是此处的列御寇与伯昏无人的区别。

    大马（大司马）之捶（锻）钩（腰带）者，年八十矣，而不失豪芒。大马曰：“子巧与？有道与？”曰：“臣有守也。臣之年二十而好捶钩。于物无视也，非钩无察也。是用之者，假不用者也；以长得其用。而况乎无不用者乎？（成《疏》：况乎体道圣人，无用无不用，故能成大用。）物孰不资焉。”（《知北游》，页七六○至七六一）

    按上一故事，系说明某一艺术之成就，是来自忘众用以成其某种艺术之用，故无用不仅为美的观照得以成立的重大因素，也是艺术技巧修养过程中的重大因素。此是上述各故事中之“忘”的境界的另一说法。然忘众用以成一用，则其心仍系于一用而未能完全解脱，其成就终限定于某一特定之艺术品。“无用无不用”，乃由整全的人格、精神之无用，以成就“与物为春”　之大用。此处亦透露出庄子乃至庄子学徒，与一般的艺术家的同中之异。

    而这种异，乃是艺术精神自觉的程度之异，其同为艺术精神，则并无二致。

    上面所引的各故事，既非出于《庄子》一书中之特定一篇；而各篇之作者，只能说是出于庄子及其学徒，可能也非成于一人乃至一时。但这些故事中所含的内容，几乎完全是一贯的。约略言之：（一）非常重视技巧。

    这种技巧，要达到手与心应、指与物化的程度。（二）手与心应之心，乃是心与物相融之心，亦即是主客一体之心。（三）要达到心与物相融，须经过“齐以静心”的功夫；这即是庄子之所谓“心斋”“坐忘”。这是艺术家人格修养的起点，也是艺术家人格修养的终点。（四）由上述的精神所达到的技巧上的特别成就，与一般的技巧相较，庄子及其学徒便称之为道，此即庖丁所谓“臣之所好者道也，进乎技矣”。进乎技，是由实用的要求与拘束，而达到艺术的自由解放。（五）庄子的所谓道，与艺术家的道的关系，正如前所述的列御寇之射，与伯昏无人之射一样，有偏与全之别，而无本质之别。最重要的是，在这些故事中的内容的一贯性，正是来自庄子所体现出的艺术精神的根源性、整全性。而在庄子，则谓之“体道”。

    第十八节

    结论

    儒家发展到孟子，指出四端之心；而人的道德精神的主体，乃昭彻于人　类“尽有生之际”，无可得而磨灭。在这种地方所发生的一切争论，都是自觉不自觉的争论，或自觉的程度上的争论。道家发展到庄子，指出虚静之心；而人的艺术精神的主体，亦昭彻于人类“尽有生之际”，无可得而磨灭。

    但过去的艺术家，只是偶然而片断地“撞着”到这里；这主要是因时代语言使用上的拘限，所以有待于我这篇文章的阐发。

    庄子所体认出的艺术精神，与西方美学家最大不同之点，不仅在庄子所得的是全，而一般美学家所得的是偏；而主要是这种全与偏之所由来，乃是庄子系由人生的修养功夫而得；在一般美学家，则多系由特定艺术对象、作品的体认，加以推演、扩大而来。因为所得到的都是艺术精神，所以在若干方面，有不期然而然的会归。但西方的美学家，因为不是从人格根源之地所涌现、所转化出来的，则其体认所到，对其整个人生而言，必有为其所不能到达之地；于是其所得者不能不偏。虽然他们常常把自己体认所到的一部分，组织成为包天盖地的系统。此一情势，到了现象学振，好像已大大地探进了一步，但他们毕竟不曾把握到心的虚静的本性，而只是“骑驴求驴”地在精神“作用”上去把捉。这若用我们传统的观念来说明，即是他们尚未能“见体”，未能见到艺术精神的主体。正因为如此，所以他们不仅在观念、理论上表现而为多歧，而为奇特；并且现在更堕入于“无意识”的幽暗、孤绝之中。这与庄子所呈现出的主体，恰成为一两极的对照。

    其次，儒道两家的人性论的特点是，其功夫的进路，都是由生理作用的消解，而主体始得以呈现；此即所谓“克己”“无我”“无己”“丧我”。

    而在主体呈现时，是个人人格的完成，同时即是主体与万有客体的融合。

    所以中国文化与西方文化最不同的基调之一，乃在中国文化根源之地，无主客的对立，无个性与群性的对立。“成己”与“成物”，在中国文化中认为是一而非二。但儒道两家的基本动机，虽然同是出于忧患意识 (83) ，不过儒家是面对忧患而要求加以救济，道家则是面对忧患而要求得到解脱。因此，进入到儒家精神内的客观世界，乃是“医门多疾” (84) 的客观世界，当然是“吾非斯人之徒与而谁与”（《论语·微子》）的人间世界；而儒家由道德所要求，人格所要求的艺术，其重点也不期然而然地会落到带有实践性的文学方面————此即所谓“文以载道”之“文”，所以在中国文学史中，文学的古文运动，多少会随伴着儒家精神自觉的因素在内。而进入到道家精神内的客观世界，固然他们绝无意排除“人间世”，庄子并特设《人间世》《应帝王》两篇。但人间世毕竟是罪恶的成分多，此即《天下》篇之所谓“沉浊”。面对此一世界而要“和之以天倪，因之以曼衍”（《齐物论》，页一○八），在观念中容易，在与现实相接中困难。多苦多难的人间世界，在道家　求自由解放的精神中，毕竟安放不稳，所以《齐物论》说到“忘年忘义”时，总带有苍凉感喟的气息；而《人间世》也只能归结之于“不材避世” (85) 。

    因此，涵融在道家精神中的客观世界，实在只合是自然世界。所以在中国艺术活动中，人与自然的融合，常有意无意地，实以庄子的思想作其媒介。

    而形成中国艺术骨干的山水画，只要达到某一境界时，便于不知不觉之中，常与庄子的精神相凑泊。甚至可以说，中国的山水画，是庄子精神的不期然而然的产品。但这并不是说他的精神，不会在文学上发生影响。艺术精神之对于各种艺术的创造，可以说是一个共同的管钥。所以刘彦和的《文心雕龙·神思》篇便说：“是以陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏，澡雪精神。”虚静的心灵，是庄子的心灵。而疏瀹澡雪的功夫，正出于庄子的《知　北游》。苏东坡《送参寥师》诗谓：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”其意与彦和不谋而合。所以在庄子以后的文学家，其思想、情调，能不沾溉于庄子的，可以说是少之又少；尤其是在属陶渊明这一系统的诗人中，更为明显。但庄子精神之影响于文学方面者，总没有在绘画方面表现得纯粹。

    还要特加说明的，进入到道家精神之内的客观世界，常是自然世界，这是受到道家精神起步处的求解脱的精神趋向的限制。若就虚静之心的本身而论，并不必有此种限制。虚静之心，是社会、自然，大往大来之地；也是仁义道德可以自由出入之地。所以宋明的理学家，几乎都在虚静之心中转向“天理”；而“天理”一词，也即在《庄子》一书中首先出现。二者间的微妙关系，这里不深入讨论，而只指出进入到虚静之心的千疮百孔的社会，也可以由自由出入的仁义加以承当。不仅由此可以开出道德的实践，更可由此以开出与现实、与大众融合为一体的艺术。

    庄子不是以追求某种美为目的，而是以追求人生的解放为目的。但他的精神，既是艺术性的，则在其人生中，实会含有某种性质的美。因而反映在艺术作品方面，也一定会表现为某种性格的美。而这种美，大概可以用“纯素”或“朴素”两词加以概括。

    同乎无欲，是谓素朴。（《马蹄》，页三三六）

    机心存于胸中，则纯白不备。（《天地》，页四三三）

    夫明白入素，无为复朴。……汝将固惊耶？（《天地》，页四三八）

    朴素而天下莫能与之争美。（《天道》，页四五八）

    纯素之道，唯神是守。守而勿失，与神为一。……故素也者，谓其无所与杂也。纯也者，谓其不亏其神也。能体纯素，谓之真人。（《刻意》，页五四六）

    上面的材料当然说的是人生的修养功夫、境界。而“纯素”的观念，同时即可以作为由“恬惔（淡）寂寞”（《刻意》，页五三八）的人生所流露出的纯素之美。“纯素”的另一语言表现，即是后来画家、画论家所常说的“逸格”或“平淡天真”。逸格或平淡天真之美，始终成为中国绘画中最高的向　往，其渊源正在于此。

    说到这里，我原来想用“为人生而艺术”的流行名词，以概括由孔子所奠定的儒家系统的艺术精神；用“为艺术而艺术”的流行名词，以概括由庄子所奠定的道家系统的艺术精神。但是，西方所谓为艺术而艺术，常指的是带有贵族气味、特别注重形式之美的这一系列，与庄子的纯素的人生、纯素的美，不相吻合。庄子思想流行于魏晋、于宋梁；但六朝的骈文，其为艺术而艺术的气味很重，实系由汉赋所演变而出的一派文学，与庄子的精神，反甚少关系。由此即可知庄子的艺术精神，与西方之所谓“为艺术而艺术”的趋向，并不相符合。尤其是庄子的本意只着眼到人生，而根本无心于艺术。他对艺术精神主体的把握及其在这方面的了解、成就，乃直接由人格中所流出。吸此一精神之流的大文学家、大绘画家，其作品也是直接由其人格中所流出，并即以之陶冶其人生。所以，庄子与孔子一样，依然是为人生而艺术。因为开辟出的是两种人生，故在为人生而艺术上，也表现为两种形态。因此，可以说，为人生而艺术，才是中国艺术的正统。

    不过儒家所开出的艺术精神，常需要在仁义道德根源之地，有某种意味的转换。没有此种转换，便可以忽视艺术，不成就艺术。程明道与程伊川对艺术态度之不同，实可由此而得到了解。由道家所开出的艺术精神，则是直上直下的；因此，对儒家而言，或可称庄子所成就为纯艺术精神。

    (1) 　《韩非子·显学》。

    (2) 　见拙著《中国人性论史·先秦篇》第十三章，页四一七至四一八。

    (3) 　“成”的观念，系由《庄子·齐物论》中转用而来；这是与“用”相关联的观念。

    (4) 　见拙著《中国人性论史·先秦篇》，第十一章，页三二五。

    (5) 　《庄子·齐物论》：“凡物无成与毁。”

    (6) 　请参阅拙著《中国人性论史·先秦篇》，第十三章，页四一五。

    (7) 　董其昌以“画禅”名室，以见其微尚。

    (8) 　如日人铃木大拙在所著《禅与日本文化》中，特强调此点，即其一例。

    (9) 　《庄子·知北游》：“夫体道者，天下之君子所系焉。”（页五五。本章《庄子》页数，皆指中华书局版《庄子集释》而言）

    (10) 　请参阅圆赖三著《美的探求》，页二五七至二七○。

    (11) 　同上，页二七一。

    (12) 　见日译托尔斯泰（L.N.Tolstoy，1828——1910）著《艺术是什么？》，河出文库本，页二七至二八。

    (13) 　《礼记·乐记》：“大礼必简，大乐必易。”

    (14) 　见日译卜西勒《人间》，页三三一。

    (15) 　日译托尔斯泰《艺术是什么？》，页二五六。

    (16) 　有关李普斯的系引自圆赖三《美的探求》，页一二八。有关海德格尔的系引自同书页二一五。

    (17) 　同上，页四一九。

    (18) 　见日译卡西勒《人间》，页二一一。

    (19) 　见日译卡西勒《人间》，页二三○至二三一。

    (20) 　参阅日译卡西勒《人间》，页二三二至二三六。

    (21) 　今人王叔岷有《庄子通论》一文（《学原》一卷九期、十期），即以“游”字为《庄子》之通义。

    (22) 　日译岩波版康德《判断力批判》上卷，页六七。

    (23) 　见日译托尔斯泰《艺术是什么？》，页二五。

    (24) 　同上，页三四。

    (25) 　见日译雅斯柏斯所著之《世界》“哲学”第一卷下，页二一七。

    (26) 　见《美的探求》，页一二八。

    (27) 　《美的探求》，页二一四至二一五。

    (28) 　《美的探求》页一一六至一二○。

    (29) 　同上，页一五二至一五三。

    (30) 　同上，页一六五至一六九。

    (31) 　以下关于现象学有关的陈述，皆系节取自《美的探求》，页一六九至一七九。

    (32) 　《美的探求》，页一二○。

    (33) 　同上，页一一五。

    (34) 　同上，页三三四至三四四。

    (35) 　《美的探求》，页一一七。

    (36) 　同上。

    (37) 　《美的探求》，页一二一至一二二。

    (38) 　同上，页一六六。

    (39) 　同上，页一二六。

    (40) 　《美的探求》，页一九八。

    (41) 　同上，页二五二。

    (42) 　《美的探求》，页一二○。

    (43) 　《齐物论》“大仁不仁”（页八十三），由此可知他所求的是大仁。

    (44) 　《大宗师》：“是役人之役，适人之适，而不自适其适者也。”（页二三二）是庄子正欲求得“自适其适”。而这种自适，乃是与天地万物相通的。《天道》篇说：“……言以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。”又有《至乐》篇。可知庄子所追求的是超越于世俗之乐（音洛）的大乐（音洛）。

    (45) 　参阅《美的探求》，页四一八至四二一。

    (46) 　参阅日译本卡西勒《人间》，页二四○。

    (47) 　参阅日译本卡西勒《人间》，页二一八至二一九。

    (48) 　同上，页二三二。

    (49) 　《美的探求》，页一八九。

    (50) 　《美的探求》，页二○三。

    (51) 　同上，页一四五至一四八。

    (52) 　《美的探求》，页一四九。

    (53) 　日译卡西勒《人间》，页二二四。

    (54) 　《美的探求》，页一五二至一五三。

    (55) 　同上，页二一九。

    (56) 　同上，页二七三。

    (57) 　见日译康德《判断力批判》第一篇第一章第一节、第二节，页六四至六七。

    (58) 　同上，康德在此处，以趣味判断为“直感的判断”，其规定的根据是纯主观的；认识判断是逻辑的（Logisch）判断，其表象是仅关系于客体的。

    (59) 　日译卡西勒《人间》，页二二二。

    (60) 　《美的探求》，页二二六至二二七。

    (61) 　日译卡西勒《人间》，页二二二。

    (62) 　《庄子·山木》：“方舟而济于河，有虚船来触舟，虽有偏心之人不怒。……人能虚己以游世，其孰能害之。”（页六七五）

    (63) 　《庄子·天地》篇：“万物复情，此之谓混冥。”又《大宗师》：“中央之帝为浑沌。”（页三○九）亦同此义。

    (64) 　《庄子·秋水》篇，页六○三至六○四。

    (65) 　同上，页六○五。

    (66) 　《美的探求》，页一二一至一二二，引Lipps：Aesthetik，S.32——34。

    (67) 　日译卡西勒《人间》，页二二二。

    (68) 　《庄子·养生主》：“指穷于为薪，火传也，不知其尽也。”（页一二九）

    (69) 　以上请参阅拙著《中国人性论史·先秦篇》第十二章，页四○五至四○七。

    (70) 　见创元社出版日译雅斯柏斯著《世界》卷下，页二一三。

    (71) 　见创元社出版日译雅斯柏斯著《世界》卷下，页二一六至二一七。

    (72) 　此文收入日本春秋社《世界大思想全集》二十九册。

    (73) 　日译托尔斯泰《艺术是什么？》，页一九二。

    (74) 　按《天下》篇在庄子自述的这一段中“彼其充实不可以已”的这句话，从来都把它属下读。我现在才了解应当属上读，以说明上文所述之“其书”“其辞”，都是由“充实不可以已”而来，这才文从义顺。

    (75) 　《庄子》一书，当然有庄子后学的文章在里面。但从《天下》篇上面所引的一段文章看，此书的主要部分，分明是出自庄子之手。并且即使在出于其后学之手的文章中，也大体保持住庄子本人所写的文体。这正可以证明思想与文体有密切的关系。

    (76) 　莫 尔顿（R.G.Moulton，1849——1924）的《 文学的 近代 的研究 》（TheModernStudyofLiterature）一书中的第二十四章，专论诗的比喻、象征的表现。见日译本页四六○至五二○。

    (77) 　《庄子·齐物论》：“此之谓天府。”

    (78) 　同上，“此之谓葆光”注。

    (79) 　《庄子·齐物论》：“参万岁而一、成、纯”，是说参揉万岁之久，依然只是“一”而不见其“多”，只是“成”而不见其“毁”，只是“纯”而不见其“杂”。

    (80) 　此书系一九五六年日本东京大学出版。

    (81) 　见原著，页四六五至五六○。

    (82) 　我对此一语之解释，与郭《注》、成《疏》不同。

    (83) 　请参阅拙著《中国人性论史·先秦篇》第二章。

    (84) 　《庄子·人间世》，页一三二，此处系作为颜回引孔子平日之言，或系寓言；但实与孔子之精神相合。

    (85) 　按《人间世》之前半段的三个故事，虽皆托于入世，而自“匠石之齐”以下的四个故事（页一七○至一八六），其主旨则皆在以“不材避世”。