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《羽林郎》与《董娇饶》
一、《羽林郎》
辛延年
昔有霍家奴，姓冯名子都。依倚将军势，调笑酒家胡。胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。一鬟五百万，两鬟千万余。“不意金吾子，娉婷过我庐。银鞍何煜爚，翠盖空踟蹰。就我求清酒，丝绳提玉壶。就我求珍肴，金盘脍鲤鱼。贻我青铜镜，结我红罗裾。不惜红罗裂，何论轻贱躯！男儿爱后妇，女子重前夫。人生有新旧，贵贱不相逾。多谢金吾子，私爱徒区区。”
此诗郭茂倩《乐府诗集》入杂曲歌辞。《文选》不收，见《玉台新咏》，与《董娇饶》同。
辛延年，无考，与宋子侯当均为东汉时人，或歌工伎人也。
《汉书》，武帝太初元年置建章营，后更名羽林骑。羽林骑属南军，执金吾掌北军之中尉。此诗题名《羽林郎》，中言金吾子，是混南北军而言。大概武帝后，且通俗民间之称谓，已不分别耳。
《汉书·霍光传》“光爱幸监奴冯子都”。又光曾为大司马大将军。本诗叙子都仗霍光势力调戏酒家胡女事。此诗东汉人作，托往事以讽。或云东汉时如窦将军宪辈之家奴横行，故作此曲以刺之。军人之横行，无代无之，难以坐实刺某辈耳。
《羽林郎》写一个羽林郎（小军官）调戏当垆的胡姬的。这首诗里面有几句道及女子的服装，很可爱：“胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。”辛延年大概是俗乐乐工之流，和民间接近的，并不是什么士大夫。
“霍家奴”，一本作“霍家姝”。《乐府诗集》《玉台新咏》作姝。《古乐府》作奴。丁福保认为“姝”可能指男人，如《诗经·鄘风·干旄》中之“彼姝者子”。黄晦闻谓《古乐府》（左克明）作“奴”者是。
“胡”，西域贾胡。“襦”，短袄。“裾”，《尔雅》“衱谓之裾”。衱，交领，应是前襟。《玉篇》，裾，衣袌也。袌衣，前襟也。亦有认为裾亦可为后襟者，乃前后襟之通称。此处仍宜作前襟讲。
“大秦”，《后汉书》：大秦海西国，一名犁犍，今人考者有三说，一谓罗马帝国，一谓埃及之亚历山大城，一谓当叙利亚地。吾意此东汉时大秦必泛指月支安息之两大国，是罗马帝国，惟不定是罗马本土，乃其在近东之部分耳。《后汉书·西域传》：大秦土有夜光璧、明月珠。鱼豢《魏畧》：大秦国出明珠、夜光珠、真白珠。
“鬟”，《说文解字》：总发也。鬟髻有别，有时又混称。此处，沈德潜云：“一鬟五百万，两鬟千万余，须知不是论鬟。”黄晦闻谓鬟通环，“环，妇人首饰，琢玉为之”。今按：上既言“头上蓝田玉”，此处另更言玉环，不嫌复耶？且玉环亦值不到如此。意者，一鬟、两鬟句承上而言，言鬟髻，而所以值五百万、千万余者，即鬟上缀饰，蓝田玉、明月珠等须值如此耳。是上文先举宝饰，下文总论所值，饰在鬟上，鬟在头上，耳后也。
“窈窕”，美也。“娉婷”，美貌。“煜爚”（音育叶）：光明貌。《诗经·豳风·东山》：“熠燿宵行”“熠燿其羽”可通。“翠盖”，翠羽饰盖，高车，美车也。“踟蹰”，逗留，欲进不进。“清酒”，美酒，与浊酒、浊醪对称。
“丝绳提玉壶”“金盘脍鲤鱼”：丝绳、玉壶、金盘、侈言器皿之华美，或店中所有，或羽林郎携来，见其豪华，动胡姬之心也。“青铜镜”，汉时铜镜有精美绝伦，价值巨万者。“结我红罗裾”，戏之也，关照上文之连理带。“不惜红罗裂，何论轻贱躯”：女子拒之，裾为之裂。“不惜”两句言不但不惜红罗之裂，更不惜轻贱之躯，虽死不从也。“男儿”四句是criticism of life（对世事的批评），一诗之moral（道德上的寓意）。“区区”，《古诗十九首》之《孟冬寒气至》有“一心报区区”句，《文选》李善注：“李陵《与苏武书》曰：区区之心，窃慕此尔。《广雅》曰：区区，爱也。”
二、《董娇饶》
宋子侯
洛阳城东路，桃李生路旁。花花自相对，叶叶自相当。春风东北起，花叶正低昂。不知谁家子，提笼行采桑。纤手折其枝，花落何飘扬。请谢彼姝子：“何为见损伤？”“高秋八九月，白露变为霜。终年会飘堕，安得久馨香。”“秋时自零落，春月复芬芳。何时盛年去，欢爱永相忘？”吾欲竟此曲，此曲愁人肠。归来酌美酒，挟瑟上高堂。
郭茂倩《乐府诗集》、左克明《古乐府》同载，列为杂曲歌辞。宋子侯无考。董娇饶应是人名，一作娇娆。《玉台新咏》《艺文类聚》《乐府诗集》皆作娇饶。唐人诗，如元稹“为占娇饶分”，李商隐“风蝶强娇饶”，温庭筠“昔年于此见娇饶”，杜甫“佳人屡出董娇饶”。娇饶，佳人之意。
方舟《汉诗说》云：“‘请谢彼姝子’二句是问句，‘高秋八九月’四句是姝子答词。‘秋时自零落’四句又是答姝子之词，正意全在‘吾欲竟此曲’四句，见欢日无多，劝之及时行乐尔。”
今按：凡此问答，皆是假设之辞，并非花为责询而姝子返答耳。做曲者假定有此，诗意反复转折。
姝子不一定是女子，如《诗经·鄘风·干旄》“孑孑干旄，在浚之郊。素丝纰之，良马四之。彼姝者子，何以畀之”。姝，美好也。姝子，指卫大夫。此诗中之姝子是女子，一者采桑是女子之事，二者诗言“纤手折其枝”可证。
诗中不必有实际问答，此诗非叙事也。只是对折花一件事，加以反省和批评，从此见出对于人生的反省来。折花是损伤的，但如不被折，秋时也要飘堕，所以花可悲。但花也可自开自落，明春再荣。人之盛年一去，欢爱虚实，即被捐弃，更不坚牢。是人之可悲，更甚于花，如此转折遂深。刘希夷《代悲白头翁》“古人无复洛城东，今人还对落花风。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”。即用此诗意。林黛玉《葬花词》更推行之。纳入小说故事中，似更动人，以美人之命运比花，是花人合一，花之拟人化personification，同时也是人之情感移到花empathy（感情移入）（移情作用）。但吾人因欢喜林黛玉或同情林黛玉，然后再欣赏此《葬花词》，觉得它好。这样并非单单欣赏诗，而借重了诗的背景烘托、陪衬诗的东西。《葬花词》诗情在《董娇饶》这一首里已经具备充足了。
“何时盛年去”，《艺文类聚》作“何如盛年去”，“如”字胜。丁福保云：“此四句本言花落仍可重开，不如人之盛年一去，即遭捐弃，而从前之欢爱俱忘，乃以一篇立言寄慨之本旨。‘如’作‘时’字，则此句竟不可解，全篇文义俱阂矣。”
“挟瑟上高堂”，亦见《相逢狭路间行》“小妇无所作，挟瑟上高堂”，足证此《董娇饶》诗亦为乐府诗篇，乃伎乐所歌，或以侑酒，不忍多作悲哀语，以欢乐语作结。方舟所云主意全在此结尾数语，妄说也。结句并非全篇宗旨。
再者，此诗述洛阳城东桃李之茂，花花相对，叶叶相当，比兴也。言太平盛世，少年夫妻美合，花叶匹配相当。其后遭遇乱离，折花人来，花落飘扬，此曲愁人。似言董卓乱时，洛阳遭难，迁都长安。夫妇离散，或被掠杀，或被迫从贼，又被捐弃。可与蔡琰《悲愤诗》比看。故云：此曲愁人肠也。董娇饶者其董卓部下所掠美女乎？
（据文学史讲稿整理并加标题）
古诗十九首
一、作者问题
我们现在看《古诗十九首》。苏李诗是假的[1]，但是《古诗十九首》是真的，不过年代不如从前人所说的远。《文选》把它放在苏李诗的前面，因为不知作者名字，疑其甚古。
《文选》总称“古诗”，不写作者姓名。《玉台新咏》［南朝宋徐陵编。徐陵（507——583）比萧统（501——531）晚，《玉台新咏》编于梁代，成书比《昭明文选》略晚。］以《西北有高楼》《东城高且长》《行行重行行》《涉江采芙蓉》《青青河畔草》《兰若生春阳》《庭中有奇树》《迢迢牵牛星》《明月何皎皎》九首题枚乘作。九首中除《兰若生春阳》外，八首为《昭明文选·古诗十九首》中诗。枚乘生活在文景时代，我们前面已讨论过，此时不可能有这样好的五言诗。昭明太子在前，文选楼诸君都不知，何以徐陵忽然知道？且《文选》有陆机《拟古诗十二首》，拟《行行重行行》《今日良宴会》《迢迢牵牛星》《涉江采芙蓉》《青青河畔草》《明月何皎皎》《兰若生春阳》《青青陵上柏》《东城一何高》（即《东城高且长》）《西北有高楼》《庭中有奇树》《明月皎夜光》。只云“拟古诗”，不云“拟枚乘”。《玉台新咏》载陆机“拟古诗”十二首中之七首，题为《拟古七首》，亦不云“拟枚乘”。《世说新语·文学篇》：“王孝伯在京，行散至其弟王睹户前，问：‘古诗中何句为最？’睹思未答。孝伯咏‘所遇无故物，焉得不速老’：‘此句为佳。’”此为《古诗十九首》中《回车驾言迈》一首中的诗句。《世说新语》称“古诗”，不云枚乘。《南史》宋南平穆王刘铄传云：铄字休玄，文帝第四子，未弱冠，拟古三十余首。时人以为亚迹陆机。
按：1. 今有四首拟《行行重行行》《明月何皎皎》《孟冬寒气至》《青青河畔草》，均曰“拟古”，不言曰“拟枚乘”；2. 六朝人拟前人诗，有主名者皆题主名，如谢灵运《拟魏太子邺中集诗八首》，鲍照《学刘公干体诗五首》《代陈思王京洛篇》《拟阮公夜中不能寐诗》《学陶彭泽体诗》皆是。
《文心雕龙·明诗篇》曰：“古诗佳丽，或称枚叔；其《孤竹》一篇，则傅毅之词。”可知对《古诗十九首》，到齐梁之间，方有异说。“或称枚叔”，表示了刘勰的疑惑。傅毅，东汉章帝时人，说《古诗十九首》中之《冉冉孤生竹》一首为傅作，亦有误。
《诗品》曰：“《古诗》其体源出于《国风》。陆机所拟十四首，文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。其外，《去者日以疏》四十五首，虽多哀愁，颇为总杂。旧疑是建安中曹、王所制。《客从远方来》《桔柚垂华实》，亦为惊绝矣。人代冥灭，而清音独远，悲夫！”曹（植）王（粲）旧制之说，亦不可靠。曹丕《与吴质书》曰：“少壮真当努力，年一过往，何可攀援！古人思秉烛夜游，良有以也。”显然与《生年不满百》中“昼短苦夜长，何不秉烛游”有关联，明指“古人”，绝非“当代”耳。
《文选》李善注云：五言“并云古诗，盖不知作者，或云枚乘，疑不能明也。诗云‘驱车上东门’，又云‘游戏宛与洛’。此则辞兼东都，非尽是乘，明矣”。对枚乘之作持基本否定态度。
二、年代问题
《古诗十九首》产生于何时？有谓西汉，有谓东汉。《文选》将《古诗十九首》排在“杂诗”之首，似在显示其为西汉之作，徐陵《玉台新咏》将其中多首诗列枚乘名下亦在证明产生于西汉。然古诗盖诗之雏形，五言诗至东汉才发展成熟。《古诗十九首》当为东汉时期作品。前已指出，枚乘生活在文景时代，比司马相如、东方朔等文人生活年代要早，何以后二位并无五言诗？
《青青陵上柏》一首有“驱车策驽马，游戏宛与洛”诗句，李善注曰：“《汉书》，南阳郡有宛县。洛，东都也。”又“两宫遥相望，双阙百余尺”句，李善注曰：“蔡质《汉官典职》曰‘南宫北宫，相去七里’。”吕延济注曰：洛阳有南北两宫，相望七里。上云洛中冠带，下云王侯宫阙。其为东京无疑。
《驱车上东门》一首前两句诗云：“驱车上东门，遥望郭北墓。”李善《文选·阮籍咏怀诗》注引《河南郡图经》云：“东有三门，最北头曰上东门。”上东门为洛阳城门之一。洛阳北门外有邙山，郭北墓北邙之墓也。显然是东京人语。朱珔曰：“上东门乃洛阳之门，长安东面三门，见《水经注》，无上东门之名。”据此，李善注谓古诗“辞兼东都”，是矣。梁任公以为年代大概在公元120——170年之间，比建安黄初略先一期而紧相衔接。
还有一个证据，那就是顾亭林《日知录》中提出的：孝惠讳“盈”，枚乘诗“盈盈一水间”在武、昭之世而不避讳，又可知其为后人之拟作，而不出于西京矣。顾氏所说枚乘诗“盈盈一水间”即《古诗十九首·迢迢牵牛星》中诗句。此外，《古诗十九首》中《青青河畔草》一诗中有“盈盈楼上女”，《庭中有奇树》一诗中还有“馨香盈怀袖”，均犯西汉惠帝讳，故必是东汉人作。对此，古直在《汉诗研究》中举出许多汉代文字，中间有“盈”字，证明汉时临文自有不避讳者，以为不能成立。
还有一个反证，《明月皎夜光》一首中有“玉衡指孟冬，众星何历历。白露沾野草，时节忽复易。秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适”的诗句，特别是“玉衡指孟冬”的句子，有人证明此诗为汉武帝太初未改历以前之诗，因太初以前，汉以十月为岁首，故孟冬恰当于七月，诗中“促织”“秋蝉”方讲得通。但有许多人反对此证。以为汉太初以前，虽以十月为岁首，但只是正朔关系，与四季无涉，并非以秋作冬，以春作夏。张庚《古诗十九首解》引《史记·天官书》解“玉衡指孟冬”语，以为斗杓与玉衡分指，玉衡指孟冬，则斗杓正指孟秋也。玉衡者，北斗第五星也。
《古诗十九首》中《东城高且长》（诗中有“岁暮一何速”句）、《凛凛岁云暮》皆言秋景，而曰“岁暮”大是问题。而《凛凛岁云暮》一首有“锦衾遗洛浦”则又东都人语矣。
司马相如《封禅颂》曰：“孟冬十月，君徂郊祀。”在太初前十四年。元刘履《选诗补注》以为“冬”字乃“秋”字之误。
其实，“古诗”专称，不止十九首。有五六十首，年代作者不一。（见上引《诗品》）
以上总算把苏李诗和《古诗十九首》考证学说略叙了。但是这个官司至今还没有打好。古直《汉诗研究》信苏李诗为真，《古诗十九首》中有西汉人作，是信五言诗在西汉已成立。最近游国恩君在武汉大学《文哲季刊》上发表了一篇《五言诗成立的时代问题》，也同此见。他们也有些理由，可以参看。
三、《古诗十九首》的文学价值
我们现在批评《古诗十九首》的文学价值。
1. 作风
沈德潜《说诗晬语》曰：“《古诗十九首》，不必一人之辞，一时之作。大率逐臣弃妻、朋友阔绝、游子他乡、死生新故之感；或寓言或显言或反复言，初无奇辟之思、惊险之句，而西京古诗，皆在其下。是为《国风》之遗。”《楚辞》以来，始终不见《风》，直至《古诗十九首》，而《古诗十九首》较《国风》进步。
顾炎武《日知录》作了比较，他说：“诗用迭字最难。《卫风》‘河水洋洋，北流活活，施罛，鳣鲔发发，葭菼揭揭，庶姜孽孽’。连用六迭字，可谓复而不厌，赜而不乱矣。古诗‘青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手’。连用六迭字，亦极自然。下此即无人可继。”洪亮吉以为本于《楚辞·九章》之《悲回风》。
《古诗十九首》是平民文学，自然，不加雕琢。
用比兴的地方很多，都是抒情诗，与汉赋之铺张、典丽相反，是有生气的文学，是将发达的文学。
前引《世说新语·文学篇》王孝伯与其弟谈《古诗十九首》佳句，以为“所遇无故物，焉得不速老”为最佳。此亦孝伯一时感慨，至于《古诗十九首》究竟哪句为好，各人所见所感不同。诗到讲技术、讲雕章镂句时方有警句可摘也。如“人生天地间，忽如远行客”之阔大，“采之欲遗谁，所思在远道”之淡远含蓄，“白杨多悲风，萧萧愁杀人”之写物凄绝，均是佳句。
类似名句还有:“生年不满百，常怀千岁忧。”“人生寄一世，奄忽若飙尘。”
王夫之曰：“兴观群怨，诗尽于是矣。诗三百篇而下，惟《十九首》能然。”（《姜斋诗话》）
《诗经·秦风·晨风》有“彼晨风，郁彼北林。未见君子，忧心钦钦。如何如何，忘我实多”句，刺康公忘穆公之业弃贤臣也，云怀苦心，欲飞不得意。晨风，鸟名，《毛传》：也。《古诗十九首》两用“晨风”（“亮无晨风翼”“晨风怀苦心”）、一用“蟋蟀”（“蟋蟀伤局促”）、一用“促织”（“促织鸣东壁”）、一用“秋蝉”（“秋蝉鸣树间”）、一用“蝼蛄”（“蝼蛄夕鸣悲”），皆秋冬之际景象，颇萧瑟悲愁，以物兴人。
沈德潜云：“《十九首》大率逐臣弃妻、朋友阔绝、死生新故之感。无十分渲染语，皆悲苦之调。”亦是东汉末年将乱未乱之世，音响一何悲也。
梁任公说，《迢迢牵牛星》借牛女做象征，没有一字实写自己情感。
此外，对仗也很自然。如《行行重行行》诗中“胡马依北风，越鸟巢南枝”对仗工整，胡马对越鸟别有意味，是“各在天一涯”的形象注脚。
如此种种，所以，早在齐梁时期的刘勰、钟嵘对《古诗十九首》都有过极高的赞誉。
刘勰《文心雕龙·明诗篇》曰：“观其结体散文，直而不野；婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”
钟嵘《诗品》曰：“惊心动魄，可谓几乎一字千金。”
2. 背景和诗的文学价值
梁任公说：《古诗十九首》为东汉安、顺、桓、灵间作品，此时“正是将乱未乱，极沉闷、极不安的时代了。当时思想界，则西汉之平实、严正的经术，已渐不足以维持社会，而佛教的人生观，已乘虚而入（桓、灵间安世高、支娄迦谶二人所译出佛经已数十部）”。
在人心不安之际，佛教的悲观人生观乘机而入，及时行乐的思想也弥漫起来，消极、乐天、苟安，各种思想错综复杂交织，在《古诗十九首》中体现出来。
《古诗十九首》多人生短促的反省。此种思想，在《诗经》中不多有，周人的诗，现实、朴质。《楚辞》中就有这一类思想。《离骚》《九歌》中都含蓄着有。庄子“我生也有涯”，《养生主》提倡养生。道家养生的思想，例如嵇康的《养生论》，认为神仙养生虽不必有，而药石尚为有效。
《楚辞》“恐年岁之不我与，恐修名之不立”，与古诗“荣名以为宝”，意同。曹丕的“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷”的观念，均此。
古人解决人生问题，分消极和积极两派。积极，立德、立功、立言。消极，如“极宴娱心意”“为乐当及时”的享乐思想。《古诗十九首》近于后者，此乃宴乐所歌的诗，是以如此。故不作严正话，但有劝享乐及感慨牢骚语。《古诗十九首》虽未必即是乐府，至少也是受乐府影响很深的诗。
陶渊明的诗，已脱离乐府，脱离宴乐，完全走上吟诵派，也完全走上诗言志派。是开新同时也是复古，再返《诗经》时代，脱离汉魏乐府。那么，他的思想是在消极与积极之间。
《古诗十九首》中《青青陵上柏》诗曰：“青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客。”正是物是人非之意。人事非永久的，光阴者百代之过客，觉得人生的不可靠。归结到“极宴娱心意，戚戚何所迫”，是超脱旷达语。《今日良宴会》“人生寄一世，奄忽若飙尘”，归结到“何不策高足，先据要路津”，是求立功，热衷语，亦愤慨语。《回车驾言迈》诗曰“人生非金石，岂能长寿考？奄忽随物化，荣名以为宝”。包括立德、立言、立功，而期后世之名。至《驱车上东门》，又言服食之无用，归结到“不如饮美酒，被服纨与素”，是享乐主义。诗中“人生忽如寄”，言人生是暂时的，是哲学思考，是《诗经》《楚辞》所缺失的。这和佛教人生观有关。
上述种种，都是要解决生死问题，是对人生的一种处理方法。诗以人生为对象，而是人生的批评与反省。但并不如哲学家、宗教家的积极立教，钻研究竟，意思亦不严正，而且可以自相矛盾冲突的。因为人生本来是矛盾冲突的。诗主抒情，不是确定一种哲学思想，否则变成说教了。
《东城高且长》篇，沈氏云：“燕赵多佳人”下或另为一首者误，语气未完。
这首诗中“思为双飞燕”与伪托苏武诗中“愿为双黄鹄”意同。
说生死如“人生天地间”“人生寄一世”“人寿非金石”“生年不满百”等概念式的说法，尚不动人，至《驱车上东门》《去者日以疏》两章，最为悲痛。文学是具体的、形象的。
“去者日以疏，生者日以亲”，一作“来者日以亲”。李善注引《吕氏春秋》曰：“死者弥久，生者弥疏。”“以”五臣作“已”，“生”五臣作“来”。李周翰曰：去者谓死也，来者谓生也。不见容貌故疏，欢爱终日故亲也。
此章与《涉江采芙蓉》同为游子思乡念远之作。一则家人在乡，一则久客不得归，且恐老死他乡耳。
《生年不满百》章与乐府《西门行》同，《西门行》增加字句，以就音乐，非文选楼诸人隐括乐府以成此诗。朱彝尊误。钱大昕曾为驳正，据魏武《短歌行》衍《鹿鸣》之诗以为乐府为例。
《冉冉孤生竹》与《凛凛岁云暮》有相同处，一言订婚后久不来娶，一言新婚后即别，惟梦想见之。
《明月何皎皎》一首与《凛凛岁云暮》又同，但转折较少，取以结章，恰恰又回到《行行重行行》一首。
《凛凛岁云暮》有“徙倚怀感伤”句，徙倚，《楚辞·哀时命》曰：“独徙倚而彷徉”。王逸注曰：“徙倚，犹低佪也。”亦低徊、徘徊、彷徨意。“眄睐以适意”，《古诗源》本作“盼睐”。
《东城高且长》篇有“秋草萋已绿”句，萋通“凄”，谓绿意已凄，与“芳草萋萋”异。
《生年不满百》篇有“仙人王子乔”句，据《列仙传》王子乔者，周灵王太子晋。吹笙上嵩山成仙，亦洛阳附近。
《客从远方来》诗中有“遗我一端绮”句。一端绮：《左传·昭公二十六年》：“申丰从女贾，以币锦二两缚一如瑱，适齐师。”杜预注：二丈为一端，二端为一两，所谓匹也。每匹长四丈，中分之，向里卷，其末为二端。“著以长相思，缘以结不解。”赵德麟《侯鲭录》：“《文选·古诗》云‘著以长相思，缘以结不解’。注：‘被中著绵谓之长相思，绵绵之意；缘被四边，缀以丝缕，结而不解之意。’余得一古被，四边有缘，真此意也。著谓充以絮。”著，充也。
《古诗十九首》为五言诗中很古很好的诗，是无名氏所作，也许是民间的而经过文人的修改，尚未失去天籁，所以好。曹子建以后好诗固多，然没有超乎《古诗十九首》的。
3. 入乐问题
《古诗十九首》是民间的歌曲，想来是伴俗乐的。后世采入乐府时本辞又有改动，例如《生年不满百》一首，《宋书·乐志》里面收《大曲·西门行》如下：
出西门，步念之；今日不作乐，当待何时？（一解）夫为乐，为乐当及时。何能坐愁怫郁，当复来兹！（二解）
饮醇酒，炙肥牛。请呼心所欢，可用解愁忧。（三解）
人生不满百，常怀千岁忧。昼短而夜长，何不秉烛游？（四解）
自非仙人王子乔，计会寿命难与期！自非仙人王子乔，计会寿命难与期！（五解）
人寿非金石，年命安可期？贪财爱惜费，但为后世嗤。（六解）
此为《宋书·乐志》文，昔《乐府诗集》之《西门行》本辞则又异，抄《生年不满百》更少。又如《冉冉孤生竹》，亦入《乐府诗集·杂曲歌辞》。
和《古诗十九首》大概同时的民间还有许多很好的乐歌，不纯是五言，是杂言的，例如《妇病行》《孤儿行》。这种杂言的乐歌受到了《古诗十九首》五言的势力，创造了许多顶好的五言歌行，也称五言乐府。大部分是纪事的，最著名的如《羽林郎》，还有一首《董娇饶》。比《董娇饶》更好的是《日出东南隅行》，一名《陌上桑》。
（据文学史讲稿整理）
此类歌诗，皆女子之歌，还有如《陇西行》自夸为贤妇，《艳歌行》之自明心迹。
再有一首非常著名的歌，那么便是我国古代最长的长篇记事诗《孔雀东南飞》了。
这些乐歌在上章《乐府》一节已详讲，因为它们与《古诗十九首》有关联，再次提及。
民间文学和文人文学的承续发展和相互关联，有着千丝万缕的联系，《古诗十九首》在其中占有突出的位置。试列图表以说明之。
诗词的情与理[2]
近乡情更怯，不敢问来人。
——宋之问《渡汉江》
少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。
儿童相见不相识，笑问客从何处来。
——贺知章《回乡偶书》
诗说人情，入情入理，身历其境者，愈觉其诗之妙，故人生之经验愈多，对于诗的欣赏也更其深切。而且不但诗词如此，一切文学作品，莫不如此。不过在一切文学体制中间，诗的历史最古，也是文学中间最基本的、最精粹的一体，西洋文学最古的是希腊史诗，中国文学最早的是《诗经》。人类最高的情绪由歌曲中表现出来，而诗词呢，乃是从歌曲进化脱胎出来的。
诗说人情，最好的诗乃是说人人欲说的情，不限于一个人的经验。贺知章诗，里面的情景，千万人都可以领略，没有这种经验的人，可以想象得到，有这种经验的人，更其能够体验。凡于文学家诗人，就是深刻地体验人生的滋味的人。诗人的作品是从人生的经验中间提出来的精华，好比化学家提炼化学原质，营养学家提炼维他命似的。
科学研究物理，文学研究人生。诗的入情入理，在感觉及感情方面，不是理智的、科学的。例如写距离之远，必说万里。古诗“相去万余里，各在天一涯”，写楼之高，“上与浮云齐”“振衣千仞岗，濯足万里流”。夔州与江陵相去一千二百里，也许一天的舟程不能到，而李白诗“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”。李白有一首词里说“暝色入高楼，有人楼上愁”。暝色就是暮色，根本是不可捉摸的东西，无所谓入，也无所谓出，只是楼中人感觉四围暝色，渐渐侵入到楼中来，从白天到了黄昏。这是完全感官作用。用科学的头脑，就不容易了解诗词了。近代科学发达，人的思想都渐渐科学化，把宇宙看成唯物的，因此现代的诗不得不转移方向。想象力减少了。像苏东坡“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年”那样的词也就作不出了。天文家可以算出月球的年龄，也可以证明天上没有宫阙。植物学家把花草分类研究，辨别雌蕊雄蕊，诗人不管这些，说了“夜来风雨声，花落知多少？”着重在因为鸟啼花落，使人感觉到春光老去，有“伤春”的情绪。似乎花的生命同人的生命打成一片，花并不单是一种不相干的外物。
在中国诗词中，尤其把草木鸟兽赋予一种人格化。我们谈到比兴。触物起兴，以物拟人。《诗经》“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，雎鸠不管是哪一种鸟，或者是黄鸟或者是鸳鸯之类。雌雄和鸣，比拟男女配偶。诗词里面最多比兴。比兴是一句老话，现在新文学里称为比喻、联想、象征。例如从雎鸠联想到男女，以雎鸠比喻男女，雎鸠是男女配偶的象征，等等。
唐以前的诗比兴最多。因为唐以前的诗多乐府，接近歌曲，杜甫以后诗，用赋的笔墨，直叙其事及描写笔墨多了。例如杜诗《佳人》，开始即直叙“绝代有佳人，幽居在空谷”，好像完全是叙事；接叙此佳人乃是良家之女，因为关中丧乱，兄弟遭杀戮，又被轻薄的夫婿所弃，如何伤心。到了后面“合昏尚知时，鸳鸯不独宿”，“在山泉水清，出山泉水浊”用比兴语。此诗是赋比兴三种笔墨互用的例子。最后“摘花不插发，采柏动盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹”。从表面看，但说花柏修竹等，实则以竹柏比拟此妇人之贞洁的节操。所以不是泛泛的叙事写景。
在这里，我们知道中国文人喜欢以人格赋予给生物。画家画梅兰竹菊，乃是欣赏其贞洁的品格，以幽兰修竹等比拟君子美人的品格。这一个传统很远，最早从《诗经》楚辞里来。
单是看杜甫《佳人》一首，作为描写叙述一个女子的看法，还是很浮浅的。曾国藩看这首诗，认为“前后皆以美人喻贤者”，是贤人不得志，被弃在野，而幽贞自赏的意思，所谓怨而不怒是也。这也等于西洋诗里所谓象征的一种艺术。中国人称为“寄托”。唐人朱庆余《近试上张水部籍》，“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”表面是写新媳妇闺房中的私谈，实际是新进士问问老辈，自己的诗文好不好，合格不合格。诗的真意在文章的背面，要读者去探索出来，希望有知音能够了解欣赏也。
不但中国诗有此种写法，西洋诗人的象征写法也很多。今不具述。
补遗
入情入理者 杜甫“故人入我梦，明我长相忆”
融情于景 李白词“寒山一带伤心碧”
想象 杜甫“水深波浪阔，无使蛟龙得”
比兴 张志和词“西塞山前白鹭飞”
寄托 李后主词“春花秋月何时了”全首
（据手稿整理并加题目）
词的讲解
一、菩萨蛮
李 白
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧，暝色入高楼，有人楼上愁。
玉梯空伫立，宿鸟归飞急，何处是归程，长亭连短亭。
考证
此词相传李白作。南宋黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》及时代不明之《尊前集》皆载之，其后各家词选多录以冠首，推为千古绝唱。至近人则颇有疑之者。据唐人苏鹗《杜阳杂编》等书，《菩萨蛮》词调实始于唐宣宗时，太白安能前作？惟此说亦有难点，缘崔令钦之《教坊记》已载有《菩萨蛮》曲名，令钦可信为唐玄、肃间人也。
考此词之来历，北宋释文莹之《湘山野录》云：“‘平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧，暝色入高楼，有人楼上愁。玉梯空伫立，宿鸟归飞急，何处是归程，长亭连短亭。’此词不知何人写在鼎州沧水驿楼，复不知何人所撰，魏道辅泰见而爱之，后至长沙得古集于子宣内翰家，乃知李白所作。”（以上据《学津讨源》本。《词林纪事》引《湘山野录》，“古集”作“古风集”）倘文莹所记可信，则北宋士夫于此词初不熟悉，绝非自来传诵人口者，魏泰见此于鼎州（今湖南常德）沧水驿楼，其事当在熙宁、元丰间（约1070），后至长沙曾布处得见藏书，遂谓李白所作。所谓《古风集》者，李白诗集在北宋时尚无定本，各家所藏不一，有白古风数十篇冠于首，或即以此泛指李白诗集而言（如葛立方《韵语阳秋》云“李太白古风两卷，近七十篇”云云），或者此“古集”或“古风集”乃如《遏云》《花间》之类，是一种早期之词集，或者此“古集”泛指古人选集而言，不定说诗集或词集，今皆不可知矣。
李白抗志复古，所作多古乐府之体制，律绝近体已少，更非措意当世词曲者。即后世所传《清平调》三章，出于晚唐人之小说，靡弱不类，识者当能辨之。惟其身后诗篇散佚者多，北宋士夫多方搜集，不遑考信。若通行小曲归之于李白者亦往往有之。初时疑信参半，尚在集外，其后阑入集中。沈括《梦溪笔谈》云：“小曲有‘咸阳沽酒宝钗空’之句，云是李白所制，然李白集中有《清平乐词》四首，独欠是诗，而《花间集》所载‘咸阳沽酒宝钗空’乃云张泌所为，莫知孰是。”沈括与文莹、魏泰皆同时，彼所见李白集尚仅有《清平乐词》四首。此必因小说载李白曾为《清平调》三章，好事者遂更以《清平乐词》四首归之。其后又有“咸阳沽酒”“平林漠漠”“秦娥梦断”等类，均托名李白矣。至开元、天宝时是否已有《菩萨蛮》调，此事难说。观崔令钦之《教坊记》所载小曲之名多至三百余，中晚唐人所作词调，几已应有尽有，吾人于此，亦不能无疑。《教坊记》者乃杂记此音乐机关之掌故之书，本非如何一私家专心之撰述，自可随时增编者。崔令钦之为唐玄宗、肃宗间人，固属不诬，惟此书难保无别人增补其材料也。故其所记曲名，甚难遽信为皆开元、天宝以前所有。
明胡应麟《少室山房笔丛》，疑相传之《菩萨蛮》《忆秦娥》两词皆晚唐人作嫁名太白者，颇有见地。此词之为晚唐抑北宋人作，所不可知，惟词之近于原始者，内容往往与调名相应。《菩萨蛮》本是舞曲，《宋史·乐志》有菩萨蛮队舞，衣绯生色窄砌衣，冠卷云冠，或即沿唐之旧。《杜阳杂编》谓“危髻金冠，璎珞被体”，或亦指当时舞者之妆束而言。温飞卿词所写是闺情，而多言妆束，入之舞曲中，尚为近合。若此词之阔大高远，非“南朝之宫体”“北里之倡风”（此两句为《花间集序》中语，实道破词之来历，晚唐、五代词几全部在此范围之内），不能代表早期的《菩萨蛮》也。至胡应麟谓词集有《草堂集》，而太白诗集亦名《草堂集》，因此致误，此说亦非。词集有称为《草堂诗余》者乃南宋人所编，而此词之传为李白，则北宋已然。北宋士夫确曾有意以数首词曲嫁名于李白，非出于诗词集名称之偶同而混乱也。
《湘山野录》所记，吾人亦仅宜信其一半。载有此词之《古风集》仅曾子宣有之，沈存中所见李白诗集即无此首，安知非即子宣、道辅辈好奇谬说。且魏道辅不曾录之于《东轩笔录》中，文莹又得之于传闻。惟赖其记有此条，使吾人能明白当时鼎州驿楼上曾有此一首题壁，今此词既无所归，余意不若归之于此北宋无名氏，而认为题壁之人即为原作者。菩萨蛮之在晚唐、五代，非温飞卿之“弄妆梳洗”，即韦端己之“醇酒妇人”，何尝用此檀板红牙之调，寄高远阔大之思，其为晚出无疑。若置之于欧晏以后、柳苏之前，则于词之发展史上更易解释也。
讲解
“平林”是远望之景。用语体译之，乃是“远远的一排整齐的树林”，此是登楼人所见。我们先借这两字来说明诗词里面的词藻的作用，作为最初了解诗词的基本观念之一。乐府、诗、词，其源皆出于民间的歌曲，但文人的制作不完全是白话，反之，乃是文言的词藻多而白话的成分少，不过在文言里夹杂些白话的成分，以取得流利生动的口吻而已。词曲是接近于白话的文学，但只有最初期的作品如此，后来白话的成分愈来愈少，成为纯粹文言文学。而且民间的白话的歌曲虽然也在发展，因为不被文人注意采集，所以我们不大能见得到。晚唐、五代词流传下来的也都是文人的制作，真正的民歌看不到多少。“平林”是文言，不是白话，是诗词里面常用的“词藻”。
在白话里面说“树林”，文言里面只要一个“林”字。何以文言能简洁而白话不能，因文字接于目，而语言接于耳，接于目的文字可以一字一义，如识此字，即懂得这一个字所代表的意义。接于耳的语言因为同音的“单语”太多，要做成双音节的“词头”，方始不致被人误解。如单说“林”，与“林”同音的单语很多，你说“树林”，人家就明白了。所以在白话里面实在以双音节的词头作为单位的。（关于这一点，我们仅就中古以来的中国语而言，上古的情形暂不讨论。）现在的问题是：在文言里面固然可以单用一个“林”字表达“树林”的意思，但是乐府诗词是摹仿民歌的，在民间的白话里既然充满了双音节的单位，那末在诗词里面为满足声调上的需要，也应该充满双音节的单位的。文人既不愿用白话作诗词，他们在文言里面找寻或者创造双音节的词头，于是产生“春林、芳林、平林”等的“词藻”。我们暂时称这些为“词藻”（古人用“词藻”两字的意义很多，这里暂时用作特殊的意义），假如科学地说，应该称为“文言的词头”。这些“词藻”和白话里的“词头”相比，音节是相同的，而意义要丰富一点，文人所以乐于用此者亦因此故。所以把“平林”两字翻译出来，或者要说“远远的一排整齐的树林”这样一句噜苏的话，而且也不一定便确切，因为当初中国的文人根本即在文言里面想，而不在白话里面想之故。
何以中国的文人习用文言而不用他们自己口说的语言创造文学，这一个道理很深，牵涉的范围太广，我们在这里不便深论。要而论之，中国人所创造的文字是意象文字而不用拼音符号（一个民族自己创造的文字，应该是意象文字，借用外族的文字方始不得不改为拼音的办法），所以老早有脱离语言的倾向。甲骨卜辞的那样简短当然不是商人口语的忠实的记录。这是最早的语文分离的现象，由意象文字的特性而来，毫不足怪。以后这一套意象文字愈造愈多，论理可以作忠实记载语言之用，但记事一派始终抱着简洁的主张，愿意略去语言的渣滓。只有记言的书籍如《尚书》《论语》，中间有纯粹白话的记录。而《诗经》是古代的诗歌的总汇，诗歌是精炼的语言，虽然和口头的说话不同，但《诗经》的全部可以说是属于语言的文字。所以在先秦的典籍里实在已有三种成分：一是文字的简洁的记录，二是几种占优势的语言如周语、鲁语的忠实的记录，三是诗歌或韵语的记录。古代的方言非常复杂，到了秦汉的时代，政治上是统一了，语言不曾统一，当时并没有个国语运动作为辅导，只以先秦的古籍教育优秀子弟，于是即以先秦典籍的语言作为文人笔下所通用的语言，虽然再大量吸收同时代的语言的质点以造成更丰富的词汇（如汉代赋家的多采楚地的方言），但文言文学的局面已经形成，口语文学以及方言文学不再兴起。以后骈散文的发展我们且不说，乐府诗词的发展是一方面在同时代的民歌里采取声调和白话的成分，一方面在过去的文言文学里采取词藻的。文言的词汇因为是各时代、各地方的语言的质点所归纳，所以较之任何一个时代、一个地方的语言要丰富。历代的文人即用文言来表情达意，同时，真实的语言或方言，从秦汉到唐代一千多年，始终没有文人去陶冶琢磨，不曾正式采用作为文学的工具，所以停留在低劣和粗糙的状态里，不足作为高度的表情达意的工具的。宋元以后方始有小说家和戏曲家取来作一部分的应用。
文言的性质不大好懂。是意象文字的神妙的运用。中国人所单独发展的文言一体，对于真实的语言，始终抱着若即若离的态度。意象文字的排列最早就有脱离语言的倾向，但所谓文学也者要达到高度的表情达意的作用，自然不只是文字的死板的无情的排列如图案画或符号逻辑一样；其积字成句，积句成文，无论在古文、在诗词，都有它们的声调和气势，这种声调和气势是从语言里摹仿得来的，提炼出来的。所以文言也不单接于目，同时也是接于耳的一种语言。不过不是真正的语言，而是人为的语言，不是任何一个时代或一个地方的语言，而是超越时空的语言，我们也可以称为理想的语言。从前的文人都在这种理想的语言里思想。至于一般不识字的民众不懂，那他们是不管的。
词人的语言即用诗人的语言。不过词的最初是从宫体诗发展出来，到了两宋的词人虽然已把词的境界扩大，但到底不能比诗的领域，所以词人也只用了诗的词汇的一部分。此外词人又吸收了唐宋时代的俗语的质点，因为词的体制即是摹仿唐宋时代的民间的歌曲的。
上文说到白话里面充满了双音节的词头，所以诗词里面也充满了双音节的单位。我们不说“山”而说“高山”，不说“水”而说“流水”，不说“月”而说“明月”，那“高、流、明”等类字眼，在文法上称为形容词，或附属词，是加于名词之上以限制或形容名词的意义的。但如上面所举的例，它们限制或形容的意义是那样的薄弱，只能说帮助下一个名词以造成一个双音节的单位而已。“平”字也是帮助“林”字以造成双音节的，但意义上不无增加。假如我们要在“林”字上安放一个字而不增加任何意义，只有“树”字。如说“青林”就带来一点绿色，说“芳林”就带来一点花香。有些带来的意义我们认为需要的，有些我们认为不需要的。因此就有字面的选择。“平”字带来了“远远的、整齐的”的印象，此正是登楼人所见之景，亦即是词人所要说的话，所以我们说他用字恰当。
我们说他用字恰当，有两种意义。一是说作者看见远远的一排整齐的树林，很恰当地用“平林”两字表达出来。二是说他对于文字上有素养，直觉地找到这两个好的字面，或者他曾用过推敲的工夫，觉得“平林”远胜于别的什么“林”。这是两种不同的文艺创作的过程，前者是先有意境找适当的文字来表达，后者是以适当的文字来创造意境。读者或者认为前者是文艺创作的正当过程，后者属于文字的技巧，其弊必至于堆砌造作；写景必须即目所见，方为不隔的。但也未必尽然。以即目所见而论，诗人（我们说诗人也包括词人在内）看见一带树林，他可以有好几个看法，以之写入诗词可以有好几种说法。譬如着重它的名目，可以说“桃林、枫林”，着重它的姿态和韵味可以说“平林、远林、烟林、寒林”之类，着重当时的时令可以说“春林、秋林”。都是即目所见，但换一个字面即换一个意境，在读者心头换了一幅心画。诗人要把刹那的景物织入永久的作品中，他对于景物的各种不同的看法是必须有去取的。而字面的选择就是看法的去取。再者，诗人也不必完全写实的，我们应该允许他有理想的成分，他可以不注重“即目所见”，而注重诗里面的境界，不然贾岛看见那个和尚推门就说推，敲门就说敲，何必更要推敲呢？
以推敲字面而论，“平”字的妥当是显然的。“林”字上可安的字固然很多，例如“桃林、杏林、枫林”等是一组，但试问从楼上人望来何必辨别这些树的名目呢？“春林、秋林”点醒时令，作者或者认为不必需。“烟林、寒林”都可以传神，但与下文无碍。“晓林、暮林、远林”等另是一组，上面一个字面是仄声，而《菩萨蛮》的首句宜用“仄平平仄”起或“平平仄仄”起（读者可参看温庭筠、韦庄诸作），若用“仄平仄仄”，声调上不够好（除非下面不用“漠漠”）。
而且上面那些字都不能比“平林”的浑成。什么叫作浑成？浑成就是不刻划的意思。像“芳林、烟林”等类，上面一个字的形容词性太多，是带一点刻划性的。有些地方宜于刻划，有些地方宜于浑成。譬如这一句，下面连用“漠漠烟如织”五个字来刻划这树林，那末“林”字上不宜更著一个形容词意味过多的字面，否则形容词过多，名词的力量显得薄弱，全句就失于纤弱。“平林”所以浑成的原因，因为这一个词头见于《诗经》，原先是古代的成语，是一片浑成的，不是诗人用一个形容字加上一个名词所造成的双音节的单位。照《诗经·小雅》毛氏的训诂：“平林，林木之在平地者。”我们不知道这一个训诂正确不正确，也许原是古代的成语，汉人的解释是勉强的。即照毛氏的训诂，“平林”乃别于“山林”而言，也普遍地指一大类的树林，比“桃林、春林、暮林”等类要没有个别性和特殊性，意义含浑得多。就是我们望文生训地觉得它带来有远远的齐整的意义，那些意义也是内涵的而不是外加的，因为它原是成语。因为“平林”是一片浑成的十足的结合名词，所以即使下面连用五个形容词，这一句句子不觉得纤弱，还有浑厚的意味。
此词意境高远阔大，开始用“平林”两字即使人从高远阔大处想。“漠漠”不是广漠的意思，它和“密密、蒙蒙、冥冥、茫茫”等都是一音之转，所以意义也相近。翻成文言式的白话是“迷茫地、蒙蒙地”或“弥漫地”，说烟气。如考察它的语源，正确的翻译应是“纷纷密布”。陆机诗“廛里一何盛，街巷纷漠漠”，谢朓诗“远树暧阡阡，生烟纷漠漠”，皆以“漠漠”与“纷”连用，“漠漠”即是“纷”字的状词。即是诗经里面的“维叶莫莫”，也是茂密之意。烟的密布可以说“漠漠”，细雨的密布就说“蒙蒙”，雾的密布说“茫茫”。（花的密布有人用“冥冥”的，例如杜诗“树搅离思花冥冥”，苏诗“芙蓉城中花冥冥”）但彼此通用亦无不可，所以“花漠漠”“叶漠漠”“雾漠漠”“雨漠漠”乃至于街巷的“漠漠”都可以说。甚至于秦少游的“漠漠轻寒上小楼”说寒意的弥漫。王维的名句是：“漠漠水田飞白鹭”，我不知他的意思是说水田上的水汽弥漫呢，还是说分布着的水田，若引证陆机的诗，应从后解。《千忠戮·惨睹》折（俗称《八阳》）建文帝唱：“历尽了渺渺程途，漠漠平林，垒垒高山，滚滚长江。”说分布着的平林未免不妥吧？作者就取用这《菩萨蛮》的词藻，但吃去了一个烟字，所以弄得意义含糊。
这一句七言就是谢朓两句五言古诗的紧缩。但“如织”两字是刻划语，谢朓诗里没有。古诗含浑，词则必须施以新巧的言语。虽写同样的景物，而意味不同。
第一句说远处树林里的烟霭纷织已足够引起愁绪，到第二句便径直提出“伤心”两字。山无伤心的碧，亦无不伤心的碧，这是以主观的情感移入客观的景物，西洋文论家所谓移情作用，中国人的老说法是“融情于景”。这一句句子原是两句话并合在一起说，一句话是那一带的山是碧色的，另一句话是那一带的青山看了使人伤心。在语序方面作者愿意前面一种说法，因为这地方仍是在写景，登楼人看见一带的远山到眼而成碧色，作者要顺着上面的一句句子写下；但他的主要的意思倒在后面一种说法，要把主观的感情表达出来。两句话同时夺口而出，要两全其美时，就做成这样一句诗句，把“伤心”作为状词，安在“碧”上，这是诗人的言语精彩而经济的地方。那一带寒冷的山是看了使人伤心的青绿色的。
但“寒山”不一定是“寒冷的山”。“寒山”和“平林”一样是双音节的单位，可以作结合名词看。在诗人的词藻里除了“泰山、华山、小山、高山”以外，还有“寒山”。什么叫作“寒山”？“寒”字的形容词性比“平林”里面的“平”字要显著。“寒”字所带来的意义有两种：一是荒寒，说那些山是郊外的野山，并无人居，亦无亭台楼阁之胜；二是寒冷，此词所写的景恐是秋景，又当薄暮之际，山意寒冷。到底诗人指哪一种，或者是否两种意思兼指，他没有交代清楚。何以没有交代清楚？他认为不需要的，而且也想不到要交代清楚。我们在上面说过，那时候的诗人、词人即在文言里思想，在他们的语言里有“寒山”这一个词头代表一种山，而在我们的语言里没有。所以也不能有正确的翻译。所以“寒山”只是“寒山”，我们译成“寒冷的山”或者“荒寒的山”只是译出它的一种意义。诗词里面的词藻往往如此，蕴蓄着的意义不止一层，要读者自己去体会。好比一个外国字我们也很难用一个中国字把它的意义完全无遗地翻译出来。没有两种语言是完全相同的。从前人说诗词不能讲，只能体会，这些个地方真是如此。但从前人说不能讲，因为不肯下分析的工夫，假如我们肯用一点分析的工夫，未始不可以弄明一点；不过说可以把一首诗、一句诗句、一个词藻的含蕴的意义完全探究明白是不大可能的。
即如“伤心碧”的“碧”字又是一例。我们译为“青绿色”也不一定对。它不一定是青色、绿色、青绿色。若问词人，“碧是什么颜色”？他的回答是：“碧是山的颜色。”此登楼人所见的一带远山，可以有几种颜色，例如青色、浅灰色、褐色等，他其实不在讲究那些山的颜色，也并不因为山的青绿色而使他伤心。他只用一个碧字来了却这些山的颜色，因碧是山的正色，假如我们不要特写山的不同的几种颜色时，可以一个碧字来包括一切山的颜色，等于我们说“青山绿水”的“青”和“绿”一样。有一位学生，他认为这首词写的是春景，举青绿色的山为证，并且说这伤心包含有伤春之意。这完全是误解。这“碧”字不但不写草木葱茏的景象，而且倾向于黯淡方面，其实也不指明一种颜色。所以“寒山一带伤心碧”等于说“寒山一带伤心色”。不过“色”字是一个无色的字，而“碧”字有活跃的色感印到读者的心画上去，所以后者远胜于前者。
我们说“伤心”是移情作用，是“融情于景”，似乎说得太浅。“伤心”是否单属于人而不属于山呢？所谓以主观的情感移入客观的景物，其中必有可移之道。诗人善于体物，诗人往往以人性来体察物情，他给予外物以生命的感觉。辛稼轩词：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”明说青山的妩媚。陶诗：“采菊东篱下，悠然见南山。”不但渊明悠然，他也看出南山的悠然。所以在此秋景萧瑟之际，这位登楼的词人看见这一片荒寒的山似乎愁眉不展地有伤心的成分。到底是他的郁郁的心境染于山呢？还是这些山的悲愁的气氛感于人呢？这其间的交涉不很清楚。所以我们与其说“融情于景”，不如说“情景交融”更为妥当。
“暝色入高楼”这一句更出色。暝色带来浅灰色的点染，最适合于这首词的意境。“入”字用得很灵活，是实字虚用法。倘是实质的东西进入楼中，不见入字的神妙，惟其暝色是不可捉摸的东西，无所谓入也无所谓出，但在楼中人的感觉，确实是外面先有暝色，渐渐侵入楼中，所以此“入”字颇能传神。并且这一个“入”也是“乘虚而入”，借以见楼中之空寂，此人独与暝色相对。凡诗人所写的真是人情上的真，是感觉上的真，非科学上的真也。
“有人楼上愁”，到此方点出词中的主人，知上面所说的一切，皆此人所见所感。诗词从人心中流出，往往是些没头没脑的话，但这首词的理路很清楚，从外面的景物说起，由远及近地说到楼中的人。这楼中的人便是作者自己。词有代言体和自己抒情体两种，如温飞卿的《菩萨蛮》写闺情，是代言体，此词是一旅客所作，说旅愁，是自己抒情体。词本是通行在宴席上的歌曲，即是自己抒情体也取人人易见之景、易感之情，使歌者、听者皆能体会和欣赏作者原来的意境和情调。所以词人取刹那之感织入歌曲，使流传广远和永久，不啻化身千万，替人抒情。有这一层作用，所以用不着说出是姓张姓李的事，最好是客观的表达。这“有人”的说法是第一人称用第三人称来表达的一种方式。
“玉梯空伫立”，通行本作“玉阶”。《湘山野录》及黄昇的《绝妙词选》均作“玉梯”，是原本。后人或因为“梯”字太俗，改为“玉阶”（《尊前集》已如此），颇有语病。第一，玉阶是白石的阶砌，楼上没有阶砌，除非此人从楼上下来，步至中庭，这是不必需的，我们看下半阕所写的时间和上半阕是一致的。第二，“玉阶”带来了宫词的意味，南朝乐府中有“玉阶怨”一个名目，内容是宫怨，而这首词的题旨却不是宫词或宫怨。诗词里面的词藻都有它们的正确的用法，或贴切于实物，或贴切于联想。因实物而用“玉阶”，普通指白石的阶砌，特殊的应用专指帝王宫廷里面的“玉殿瑶阶”。在联想方面则容易想到女性，这是因为“玉阶怨”那样的宫体诗把这个词藻的联想规定了之故。虽然不一定要用于宫词，至少也要用于“闺情”那一类的题目上面去的。而这首词的题旨既非宫怨，亦非闺情，那楼中之人，虽然不一定不是女性，也未见得定是女性，来这样一个词藻是不称的。若指实物，那末步至中庭，又是不必需的动作。《白香词谱》把这首词题作“闺情”，即是上了一个错误的改本的当！
“梯”字并不俗，唐诗宋词中屡见之。刘禹锡诗：“江上楼高十二梯，梯梯登遍与云齐。人从别浦经年去，天向平芜尽处低。”周邦彦词：“楼上晴天碧四垂，楼前芳草接天涯，劝君莫上最高梯。”这两处是以梯代层，十二梯犹言十二层，最高梯犹言最高层也。用“玉梯”者，卢纶诗“高楼倚玉梯，朱槛与云齐”；李商隐诗“楼上黄昏望欲休，玉梯横绝月如钩”；丁谓《凤栖梧》中“十二层楼春色早，三殿笙歌，九陌风光好，堤柳岸花连复道，玉梯相对开蓬岛”；姜白石《翠楼吟》中“玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里”。“梯”何以称“玉”？不一定是白石的阶梯。这一个词藻相当玄虚，疑是道家的称谓。古代帝王喜欢造楼台（如汉武帝造通天台之类），原本是听了道家方士的话，以望气，降神仙的。而道家好用“玉”字，如“玉殿、玉楼、玉台、玉霄、玉洞、玉阙”之类，梯之可称玉由于同一的理由，带一点玄虚的仙气。我们看曹唐诗“羽客争升碧玉梯”，与丁谓词“玉梯相对开蓬岛”就可以明了。现在这首词的作者登在一座水驿楼上与神仙道家一点没有关系，不过他拿神仙道家所用的字面来作为诗词中的词藻而已。同时也许他知道卢纶和李商隐的诗，摭拾这两个字眼。他说“玉梯空伫立”，和后来姜白石的“玉梯凝望久”一样，是活用，不是真的伫立在什么梯子上弄成不上不下的情景。其实这“玉梯”是举部分以言全体，举“梯”以言楼，犹之举“帆、橹”以言舟，举“旌旗”以言军马。他说“玉梯空伫立”等于说“楼中空伫立”。当然他也可以说“阑干空伫立”，举“阑干”以言楼亦是一样，或者他嫌阑干太普通，并且绮丽一点，他要求境界的高远缥缈所以用上“玉梯”，后来人因不懂而改做“玉阶”，反而弄成闺阁气，这是他所想不到的！
“玉梯空伫立”的“空”等于“闲”，即是说“楼中闲伫立”，与姜白石“玉梯凝望久”的“凝”字意味相似。当然“空”字有“无可奈何”之意，但这里的无可奈何是欲归不得，而不是盼望什么人不来。自从“玉阶空伫立”的改本出来，于是后人断章取义似的单看这一句，看成“思妇之词”，加上“闺情”的题目了。其实这首词里所说的愁是“旅愁”，也可称为“离愁”，是行者的离愁，不是居者的离愁。下面三句写得非常明白。
“宿鸟”是欲宿的鸟。这一句是比兴，鸟的归飞象征着人生求归宿。从宿鸟的归飞引起乡思，诗人、词人常常用此。秦少游词：“但倚楼极目，时见栖鸦，无奈归心，暗随流水到天涯。”与此一般说法。
“宿鸟归飞急”这一句是比兴，从宿鸟归飞触起思乡的情绪，所以是“兴”，以鸟比喻人，所以是“比”，假如我们仿效朱子的说《诗经》，这一句是“兴而比也”。下面两句“何处是归程，长亭连短亭”，是直抒胸臆，是“赋也”。诗词主抒情，但如只是空洞地说出那情感，作者固有所感，读者不能领略那一番情绪。作者要把这情绪传递给别人时，必须找寻一个表达的艺术。假如他能把触发这一类情绪的事物说出，把引起这一类的情绪的环境烘托出来，于是读者便进到一个想象的境界里，自然能体验着和作者所感到的那个同样的情绪，所以诗词里面有“赋”、有“比”、有“兴”。这虽是一首短短的词，里面具备着赋、比、兴三种手法。从“平林漠漠”起到“暝色入高楼”是写景语，是烘托环境，是“赋”。“有人楼上愁”和“玉梯空伫立”是叙事，也可以说是“赋”。“宿鸟归飞急”虽然也是登楼人所见，也是写景，也是“赋”，但楼头所见的事物不一，何以要单提这些飞鸟来说，是它的“比兴”的意义更为重要。“何处是归程”两句也是“赋”，不过这是抒情语，和上面的写景语不同，古人说诗粗疏一点，除了比兴语外都算是“赋”，我们可以再辨别出“写景、叙事、抒情”等各种不同的句法。
这结尾两句点醒上半阕“有人楼上愁”的“愁”的原因。这愁便是旅愁，是离愁，是游子思乡的愁。“长亭连短亭”把归程的绵邈具体地说出来，单说家乡很远是没有力量的。“亭”是官道或驿路上公家所筑的亭子，一名“官亭”，便旅客歇息之用，因各亭之间距离不一，是以有“长亭、短亭”之称。这是俗语，但这俗语已经很古，庾信《哀江南赋》：“十里五里，长亭短亭。”齐梁时已有此称谓了。“连”通行本作“更”（一本作“接”）。“连”写一望不断之景，“更”有层出不穷之意，前者但从静观所得，后者兼写心理上的感觉，各有好处，无分高下。大概原本是“连”，后人觉得在音调上此句可用“平平仄仄平”，所以改为“接”或“更”。其实《菩萨蛮》的结句，音调可以有几种变化，最好是“仄平平仄平”，第三字实宜于用平声。“平平仄仄平”是变格，因人习于五律内的句法，所以觉得谐和些。至于用“平平平仄平”者，亦不足为病，如温飞卿之“双双金鹧鸪”，韦端己之“还乡须断肠”“人生能几何”皆可为例。所以我们仍从原本，不去改。
此楼纵高，可望者不过十数里以内，今说“长亭连短亭”，是一半是真实所见，一半是此人默念归路的悠远而于想象内见之，因此亦增添读者的想象，好像展开一幅看不尽的长卷图画。这样一句结句有悠然不尽的意味。
评
此词被推为千古绝唱，实因假托李白大名之故。但平心而论，它不失为第一流的作品。第一，这首词的意境高远阔大，洗脱《花间集》的温柔绮靡的作风，但也不像苏辛词的一味豪放，恰恰把《菩萨蛮》这个词调提高到可能的境界。第二，它的章法严密。上半阕由远及近，下半阕由近再及远，以“有人楼上愁”一句作为中心。上半阕以写景为主，下半阕以写情为主，结构完整，但并不呆板，在规矩中见出流动来。由远及近再从近推到远是一个看法，另一个看法，这首词由外物说到内心是一贯的由外及内的，而意随韵转，情绪逐渐在加强的。
以内容而论，登楼望远惹起乡思，这是陈旧的题材，从王粲《登楼赋》起到崔颢《黄鹤楼题诗》，中间不知有多少文人用过。但我们在上面已说过，词也者原取人人易见之景、人人易感之情以入歌曲，内容的陈旧是无法避免的，还是看言语是否新鲜脱俗。并且照现代的文艺批评家的说法，内容和形式是不能分离的，一个旧的题材当其采取了新的表现的方式时，同时也获得新的内容。所以这一首词到底不是《登楼赋》，也不是崔颢诗，而是另有它的新的意境的。
这首词没有题目。早期的词都没有题目，原是盛行于倡楼歌馆、宴会酒席上的歌曲，无非是闺情旅思、四时节令、祝寿劝觞之类，当箫管嗷嘈之际、歌伎发吻之时，听懂也好，听不懂也好，用不到报告题目的。直到后来文人要借这一种体裁来写特殊的个人的经验时，方始不得不安放一个题目。假如我们要替这词补上一个题目，可以依据《湘山野录》，题为“驿楼题壁”。
作者不知何人，也不知是何等样人物。或是一位普通的文人，经过鼎州，留宿在驿楼上，偶有此题。也许是一位官宦，迁谪到南方，心中不免牢骚，他所说的归程，不指家乡而指国都所在。如此则有张舜民的“何人此路得生还，回首夕阳红尽处，应是长安”的天涯涕泪在其中，亦未可知。
二、忆秦娥
李 白
箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。 乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝，音尘绝，西风残照，汉家陵阙。
考证
此词相传李白作。南宋黄昇之《唐宋诸贤绝妙词选》首载之，与《菩萨蛮》篇同视为百代词曲之祖。以后各家词集依之。《尊前集》录李白词，无此首。
明人胡应麟疑此为晚唐人作，托名太白者，颇有见地。北宋沈括之《梦溪笔谈》述及当时李白集中有《清平乐词》，未言有《忆秦娥》。惟贺方回之《东山乐府》有《忆秦娥》一首，其用韵及句法，似步袭此词，则北宋时当已有此。稍后，邵博《闻见后录》卷十九全载此词，邵氏云：“‘箫声咽，秦娥梦断秦楼月，秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。 乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝，音尘绝，西风残照，汉家陵阙。’李太白词也。予尝秋日饯客咸阳宝钗楼上，汉诸陵在晚照中，有歌此词者，一坐凄然而罢。”邵博为北宋末南宋初年人，知此时已甚传唱，且确定为太白词矣。
崔令钦《教坊记》载唐代小曲三百余，无《忆秦娥》。沈雄《古今词话》引《乐府纪闻》谓唐文宗时宫伎沈翘翘配金吾秦诚，后诚出使日本，翘翘制《忆秦郎曲》，即《忆秦娥》云云。今沈翘翘词未见，莫得而明也。《花间集》亦无《忆秦娥》，惟冯延巳之《阳春集》中有一首，则五代时已有此调。此调因何而得名，又最先宜歌咏何种题材，今不可考。此词有“秦娥”而无“忆”，冯词有“忆”而无“秦娥”，又句法互异，疑均非祖曲。
近人亦有主张此为李白之真作者。谓李白所作原为乐府诗篇，后人被之管弦，遂流为通行之小曲，凡三言七言四言之句法错杂，固古乐府中所有，毫不足怪。此论似为圆到，但细究之，殊不尽然。一、此词有上下两片，除换头略易外，其余句法全同，此唐人小曲之体制，非古乐府之体制也。二、若以李白之乐府谱为小曲，则此词即为祖曲，别无可本，何以冯延巳不依调填词，复加改易乎？且冯词古简，此有添声，冯之五言，此为七言，冯之二言，此为三言，冯之七言，此破为四言两句。凡音调由简而繁则顺，冯词固非祖曲，当别有所本，但所本者必非此词，若谓李白创调，冯氏拟之，此说之难持者矣。
今定此词为晚唐、五代无名氏之作，其托名太白，当在北宋。
此调别名《秦楼月》，即因此词而得名。又有平韵及平仄换韵体，均见万树《词律》。讲解
这首词的作法与上面一首《菩萨蛮》不同。《菩萨蛮》以登楼的人作为中心，写此人所见所感，章法严密，脉络清楚。这《忆秦娥》，初读过去，不容易找到它的中心，似乎结构很散漫。其中虽然也有个称为“秦娥”的人物，但可不可以作为词的中心呢，很令人怀疑。年年柳色，暗示着春景，下半阕却又明点秋令。霸陵在长安东，乐游原在长安东南，咸阳古道在长安西北。论时间与空间都不一致。然则此词的中心何在，此词的统一性何在？
其实这首词不以一个人物作为中心，而是以一个地域的景物作为题材的。无论它说东说西，总之不离乎长安，故长安的景物即是这首词的统一的题材。读者可以把它做一幅长安的风景画、一幅长安的素描看。绘画可以移动空间，但不能移动时间，惟诗词更为自由，既可以移动空间，也可以移动时间，所以上半阕说春，下半阕说秋，倒也没有什么妨碍。绘画的表现空间是有连续性的，诗词较为自由，尽可以从东边跳到西边。此词作者原不曾写长安全景，他只是挑选几处精彩的部分来说，所以我们比之于一幅长安素描还不很恰当，不如说是几幅长安素描的一个合订本。
若说是几幅素描的合订本，试问有何贯串的线索，否则岂不是散漫的零页吗？单靠这题材同是长安的一点，似乎还不够。这里，我们讨论到诗词的组织的问题。诗词的组织与散文的组织，根本上不同。诗词是有韵的语言，这韵的本身即有粘合的力量，有联接的能力。这些散漫的句子，论它们的内容和意义，诚然是各自成立为单位，中间没有思想的贯串，但是有一个一韵到底的韵脚在那里连络贯串，这韵脚便是那合订本的主要的针线（音律的连锁和情调的统一作为辅助）。诗词的有韵，可以使散漫的句子粘合，正如花之有蒂，正如一盘散珠可以用一条线来穿住。
诗歌和散文是两种不同性质的语言，我们不能说哪一种比较古，总之，是语言的两个不同的方向的发展。当人类把最先仅能表示苦乐惊叹的简单的声音和指示事物的短语，连串起来巧妙运用，以编成一个歌谣，或者发展成一段长篇的谈话，是向着这个或那个不同的方向发展，用了不同的艺术。这便是诗歌和散文的开始。一首歌谣是原始的诗词，一篇谈话是原始的散文。诗词和散文的源头不同，虽然以后的发展，免不了交互的影响，但也有比较纯粹的东西。那诗词里面接近于原始民歌的格式的东西，其中不含有散文的质点，不含有思想的贯串和逻辑的部分，只是语言和声音的自然连搭，只是情调的连属，这样的东西，我们称之为“纯诗”。这首《忆秦娥》是纯诗的一个好例子。中国人的词多半可以落在纯诗的范围里，不过其中也有程度的等差，例如那首《菩萨蛮》有很清楚的思想的线索，这首《忆秦娥》中间就没有思想的贯串，凭借于语言和声音的连搭更多，所以这《忆秦娥》是更纯粹的纯诗。
假如我们对于歌谣下一点研究工夫，对于诗词的了解上大有帮助。譬如韵的粘合的力量在民歌里面更显得清楚。“大麦黄，小麦黄，花花轿子娶新娘”，“阳山山上一只篮，新做媳妇许多难”，这里面除了叶韵以外没有任何思想的连属。苗傜民族，男女递唱歌谣以比赛智慧时，也有并无现成的词句，要你脱口而出连接下去，思想的连贯与否倒在其次，主要的是要传递这个韵脚。柏梁台联句各说各的，无结构章法之可言，不过是一个韵的传递而已。那样的各人说各人自己的事，给人一种幽默感，实在不是一首高明的诗，然而我们也不能不承认它是诗。原来韵的力量可以使不连者为连，因为韵有共鸣作用，叶韵的句子自然亲近，好像有血统关系似的。所以有韵的语言和无韵的语言自然有些两样，无韵的语言不得不靠着那思想的密接，有韵的语言凭借了韵的共鸣作用，凭借了它的粘合力和亲近性，两句之间的思想因素可以有相当的距离而不觉其脱节。
这是当初诗歌的语言与散文的语言向着两个不同的方向发展的现象。一边是认为这一种关联是巧妙的言语，一边是认为另外一种关联是有意义的言语。假如我们处处用散文的理致去探索诗词，即不能领略诗词的好处。因为思想的连贯是一种连串语言的办法，却不是惟一的办法，诗词的语言另外走了别条路子，诗词的句子，另外有几种连接法。
在散文，句和句的递承靠思想的连属，靠叙事或描写里面事物的应有的次序和安排。在诗歌里面另外有几种连接法。散文有散文的逻辑，诗词有诗词的逻辑，也可以说没有逻辑，是拿许多别的东西来代替那逻辑的。如果以散文的理致去探索诗词，那末诗词的句法，句和句之间距离比较远，中间有思想的跳越。
这“跳越”是诗词的语言的一种姿态。但绝不是无缘无故而跳，乃是在诗词里面存在着几种因素可以帮助思想的跳越。从“关关雎鸠，在河之洲”跳到“窈窕淑女，君子好逑”，其间不是逻辑而是比兴。比兴也是思想的一个跳越，是根据类似或联想以为飞度的凭借，这是属于思想因素本身的，不关于语言的。比兴在诗词的语言里有代替逻辑的作用，比兴是诗词的思想的一种逻辑。从“潜虬媚幽姿”跳到“飞鸿响远音”，一句说天空，一句说池水，这是对偶。从“画省香炉违伏枕”跳到“山楼粉堞隐悲笳”，一句说京华说过去，一句说夔府说现今，这也是对偶。对偶也可以说是一种联想，但这是思想因素与语言文字的因素双方交融而成。用对偶的句法，两个思想单位可以距离得很远，但我们不觉其脱节，因为有了字面和音律的对仗，给人以密接比并的感觉。这是一方有了比并，有了个着实，所以在另一方能够容忍这思想的跳越的。假如你不跳，反显得呆滞了。在律诗和词曲里，音律的安排成为一条链子，成为一个图案，成为一个模型，思想的因素可以凭借这条链子而飞度，可以施贴到这图案上去，可以镕铸在这模型里，不嫌其脱节，不嫌其散漫，凡此都是凭借了一种形式上的格律，使散漫的思想能够镕铸而结晶的。所以律诗和词曲不容易翻译成另外一种语言，因为如果你拆去这条链子，拆去这个模子，于是乎只见散漫的思想零乱到不可收拾的地步，也许你能够另外找寻格律，想些另外连串起来的办法，但是在译文里所见的美必不是原文的美了。
《忆秦娥》的总题材是长安景物。作者挑选几处精彩的景物，凭借着语言的自然连串，蝉联过渡，这是一个纯粹歌曲的作法。主要的线索是一个韵的传递，中间又有三字句的重复，以加强音律的连锁性。“箫声咽”唤起“秦娥梦断秦楼月”，中间有联想。“秦楼月”再重复一句，在意义上并不需要，只是音调上的需要，对上句尽了和声的作用，同时却去唤逼出下面一个韵脚来，好像有甲乙两人递唱联吟的意味。这里面充满了神韵。上下两阕一共有四五幅景物画，我们可以细细讨论。但这一类的纯诗，不容易有确定的讲法，因为我们讲解诗词不免掺入散文的思路，不同的读者即可以有不同的看法。所以下面的解释只能说是我个人的领会。
起句“箫声咽”是词中之境，亦是词外之境。词中之境下度“秦楼”，词外之境是即物起兴。所以两边有情，妙在双关。说是词中之境者，这呜咽的箫声乃“秦娥”梦醒时所闻，境在词内，这一层不消说得。说是词外之境者，词本是唐宋时代侑酒的小曲，往往以箫笛伴着歌唱，故此箫声即起于席上。歌者第一句唱“箫声咽”，是即物起兴。听歌者可以从此实在的箫声唤起想象，过渡到秦楼上的“秦娥”，进入词内的境界。于是词内词外融合成一片，妙处即在这一句的双关，故曰“两边有情”。凡词曲多以春花秋月即景开端，亦同此理，因春花秋月是千古不易之景，古人于春日歌春词，秋令唱秋曲，取其曲中之情与当前之景能融合无间也。今此词以箫声起兴，为宴席随时所有，尤为高妙。在词里面，同于这个起法的，冯延巳的“何处笛，深夜梦魂情脉脉”，庶几似之。
从“箫声咽”度到“秦娥梦断秦楼月”，可分两层说。第一层是暗用弄玉的典故。《列仙传》云：箫史善吹箫，秦穆公以女弄玉妻之，日教弄玉吹箫作凤鸣，夫妇居凤台上，一旦皆随凤凰飞去。古人所谓台即今之所谓楼。这是箫声与秦楼的一层关联。但这词里的秦娥，并不实指弄玉，不过暗用此典，以为比拟，增加关联性而已。《忆秦娥》这词牌原来与弄玉有没有关系，因现存早期的作品太少，无从臆断。
第二层是实有这箫声，不只是用典。这开始两句说长安城中繁华的一角。“秦娥”泛说一长安女子。“秦楼”只是长安一座楼，与《陌上桑》的“日出东南隅，照我秦氏楼”的“秦楼”无关，倒是如后世小说里所谓“秦楼楚馆”的“秦楼”。这位长安小姐多半是倡楼之女，再不然便是“昔为倡家女，今为荡子妇”的一个身份。凡词曲的题材被后世题为“闺情”之类的东西，实在与真正的闺阁不相干，读者幸勿误会。唐代文人所交际的是李娃、霍小玉之辈，所以在文学上所表现的也是这一流人物。至少早期的词是如此，欧阳炯所谓“自南朝之宫体，扇北里之倡风”，一语破的。这位秦娥也非例外，秦楼所位正是长安的北里，乃冶游繁华之区。但是她蓦地半夜梦醒，见楼头之明月，听别院之箫声，从繁华中感到冷静。这是幅工笔的仕女画。作者泛说一秦娥，读者要当多数看亦无不可，中文里面多数与单数无别。诗词本在写意，并非写实，所以用中文写诗却有多少便利，意境的美妙正在这些文法不细为剖析的地方。此处写了月夜中的长安北里，作者的起笔已带来凄凉的意味，与全首词的情调相调和的。
作者说了秦娥，随即撇开，下面乃是另外一幅画。借“秦楼月”三字的重复叫唤出下面一韵，过渡到长安东郊外的霸陵景色，这里面路程跳过了数十里。“秦楼月”的重复固然只是构成音律的连锁作用，说在意义上有些过渡也未始不可。其意若曰：此照于少女楼头之明月亦照于长安东郊外的霸陵桥上，当晓月未沈之际，桥上已很有些人来往了，那是离京东去和送别的人。霸陵者，汉文帝的陵墓，在霸水经流的白鹿原上，离长安二十里。“霸”一作“灞”。程大昌《雍录》云：“汉世凡东出函潼，必自灞陵始，故赠行者于此折柳为别。”这折柳赠别的风俗，一直保存到唐代。唐时跨着霸水的桥有南北两座，均称为霸桥或霸陵桥，而且有“销魂桥”的诨名。
“年年柳色”是一年一番的柳色，虽不明说春天，含有柳色青青之意。所以在这幅画里点染的是春景。这一年一番的柳色青青，不知经多少离人的攀折，故曰：“年年柳色，霸陵伤别。”即使词人不比画家的必须着定颜色，他尽可以泛说年年的景色如此，而不确实点出一个时令，总之也不能说是秋。所以《白香词谱》把这首词题为“秋思”，是只顾了后面半阕，把这里暗藏的春色竟没有看出来，犯了个断章取义的毛病。
或曰，这两幅画合是一幅，楼头的少女所以半夜梦醒者，莫非要送客远行吧？或者见着这“杨柳月中疏”之景，因而想到昔年离别的人吧？这“霸陵伤别”是回忆，是虚写，不是另外一幅实在的景物。这样讲法是以秦娥作为词的中心，单在上半阕里可以讲得通，到了下半阕即难于串讲下去，因为至少像“西风残照，汉家陵阙”那种悲壮怀古的情绪很难再牵涉到秦娥身上。若说上半阕有一主人，是主观的写情，下半阕撇开这主人而是客观的写景，那末前后片的作法违异，真正没有统一性了。所以我们参照下半阕的作法，知道上半阕里应该有两幅画境，不必强为并合。至于这两幅画，一幅是月夜怀人，一幅是清晨送别，笔调很调和而一致。假如我们说作者由月色而过渡到杨柳，从杨柳而联想到霸陵送别，这样的说法是可以的，但不必把秦娥搬到后面来，因为这首词的作法是由语言的连串创造成画境的推移，同电影里镜头的移动差不多的。
“乐游原上清秋节”，单立成句，写景转入秋令。乐游原在唐代长安城中的东南角上，有汉宣帝乐游庙的故址。此处地势甚高，登之可望全城，其左近即曲江芙蓉园等游览名胜之区，每逢三月三日、九月九日，士女杂遝，倾城往游。“清秋节”即指九月九日而言。这是一幅人物众多的画，非常热闹，可是翻下一页，恰恰来了个冷静的对照。通咸阳的官道在长安西北，这一跳又是几十里路程。两句之间并没有三字句的重复，靠“节”“绝”两字的共鸣作用，以及排句的句法，作为比并式的列举。
“音尘绝”三字意义深远，有多种影子给我们摸索。一是说道路的悠远，望不见尽头，有相望隔音尘之意。二是说路上的冷静，无车马的音尘。总之，这三个字给我们以悠远及冷静的印象。有人说还有一层意思含蕴在里面，是音信隔绝的意思，因为西通咸阳之道，即是远赴玉门关的道路，有征人远去绝少音信回来之意。有没有这种暗示，很难确定地说。要是听歌者之中刚巧有一位闺中之思妇，那末这一层暗示她一定能强烈地感觉着的吧。
借“音尘绝”的重复再唤逼下面一韵，作用在构成音律的连锁，并不是意义上的需要。但是这三个字音，再重复一遍，打入我们的心坎，另外唤起新的情绪、新的意念。其意若曰：咸阳古道的道路悠远是空间上的阻隔，人从咸阳古道西去，虽然暂隔音尘，也还有个回来的日子。夫古人已矣，但见陵墓丘墟，更其冷静得可怕，君不见汉家陵阙，独在西风残照之中乎？这是古今之隔，永绝音尘，意义更深刻而悲哀。
原来汉帝诸陵，如高祖的长陵、惠帝的安陵、景帝的阳陵、武帝的茂陵，都在长安与咸阳之间，所以作者一提到咸阳古道，便转到这些古代帝王的陵墓上来，以吊古的情怀作结。映带着西风残照，这幅斑驳苍老的山水画便作了这本长安画集的压卷。“吊古”者，也不是替古人堕泪，乃是对于宇宙人生整个的反省。王静安云：“太白纯以气象胜，‘西风残照，汉家陵阙’寥寥八字，关尽千古登临之口。”对此推崇备至。夫西风乃一年之将尽，残照是一日之将尽，以流光消逝之感，与帝业空虚，人生事功的渺小，种种反省，交织成悲壮的情绪。胡应麟认为衰飒，未免门外。无论在情绪或声调上，这不是衰飒，而是到了崇高的境地。
此词原无题目。《白香词谱》题为“秋思”，断章取义，未窥全豹。如果要一题目，我们可借用初唐诗人卢照邻的诗题，题之曰“长安古意”。细味此词，箫声与秦楼暗用弄玉的典故，是秦穆公时事，霸陵为汉文帝的陵墓，折柳赠别是汉代遗风，乐游原因汉宣帝的乐游庙而得名，咸阳是秦始皇的都城，古道是阿房宫的古道，不等到提出汉家陵阙，已无处不见怀古之意。作者挑选几处长安的景物，特别注重它们历史的意义。虽是一支小曲，能把长安的精神唱了出来。一般人的见解认为词总比诗低一级，但如这首《忆秦娥》却在卢照邻的长篇七古之上。如以鲍防、谢良辅等人的“忆长安”比之，更不啻有霄壤之别。以《菩萨蛮》作为比较，则《菩萨蛮》是能品，《忆秦娥》是神品，《菩萨蛮》有刻划语，《忆秦娥》的音韵天成，《菩萨蛮》是有我之境，《忆秦娥》是无我之境。作者置身极高，缥缈凌空，把长安周遭百里，看了个鸟瞰，而且从箫声柳色说起，说到西风残照，不受空间时间的羁勒，这样的词真可说是千中数一，虽非李白所作，要不愧为千古绝唱也。
三、菩萨蛮
温庭筠
一
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
二
水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。
藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。
［校］“颇黎枕”《金奁集》作“珊瑚枕”。
三
蕊黄无限当山额，宿妆隐笑纱窗隔。相见牡丹时，暂来还别离。
翠钗金作股，钗上双蝶舞。心事竟谁知，月明花满枝。
［校］“双蝶舞”《金奁集》作“蝶双舞”。
四
翠翘金缕双，水纹细起春池碧。池上海棠梨，雨晴红满枝。
绣衫遮笑靥，烟草粘飞蝶。青琐对芳菲，玉关音信稀。
五
杏花含露团香雪，绿杨陌上多离别。灯在月胧明，觉来闻晓莺。
玉钩褰翠幙，妆浅旧眉薄。春梦正关情，镜中蝉鬓轻。
六
玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。门外草萋萋，送君闻马嘶。
画罗金翡翠，香烛销成泪。花落子规啼，绿窗残梦迷。
七
凤凰相对盘金缕，牡丹一夜经微雨。明镜照新妆，鬓轻双脸长。
画楼相望久，阑外垂丝柳。意信不归来，社前双燕回。
［校］“意信”《金奁集》作“音信”。
八
牡丹花谢莺声歇，绿杨满院中庭月。相忆梦难成，背窗灯半明。
翠钿金压脸，寂寞香闺掩。人远泪阑干，燕飞春又残。
九
满宫明月梨花白，故人万里关山隔。金雁一双飞，泪痕沾绣衣。
小园芳草绿，家住越溪曲。杨柳色依依，燕归君不归。
十
宝函钿雀金，沈香阁上吴山碧。杨柳又如丝，驿桥春雨时。
画楼音信断，芳草江南岸。鸾镜与花枝，此情谁得知。
［校］“阁上”《金奁集》作“关上”。
十一
南园满地堆轻絮，愁闻一霎清明雨。雨后却斜阳，杏花零落香。
无言匀睡脸，枕上屏山掩。时节欲黄昏，无憀独倚门。
［校］“匀睡脸”《尊前集》作“弹睡脸”。
十二
夜来皓月才当午，重帘悄悄无人语。深处麝烟长，卧时留薄妆。
当年还自惜，往事那堪忆。花落月明残，锦衾知晓寒。
［校］“重帘”《尊前集》作“重门”。
十三
雨晴夜合玲珑日，万枝香袅红丝拂。闲梦忆金堂，满庭萱草长。
绣帘垂，眉黛远山绿。春水渡溪桥，凭栏魂欲销。
［校］“玲珑日”《尊前集》作“玲珑月”。
十四
竹风轻动庭除冷，珠帘月上玲珑影。山枕隐秾妆，绿檀金凤凰。
两蛾愁黛浅，故国吴宫远。春恨正关情，画楼残点声。
考证
以上温庭筠《菩萨蛮》十四首，见《花间集》，用《四印斋所刻词》本。《彊邨丛书》本《金奁集》载十首，《尊前集》载五首，合共十五首，惟其中“玉纤弹处真珠落”一首，通体咏泪，题材不协，且为《花间集》所无，兹从刊落。
温庭筠本名歧，字飞卿，太原人。长于诗赋，唐宣宗大中初应进士，累年不第。能逐弦吹之音，为侧艳之词。唐懿宗咸通中，失意归江东。后为方城尉，再迁隋县尉，卒（《旧唐书》卷百九十）。按孙光宪《北梦琐言》卷四：“温庭云，字飞卿，或云作筠字，旧名歧，与李商隐齐名，时号曰温李，才思艳丽，工于小赋。宣宗爱唱《菩萨蛮》词，令狐相国假其新撰，密进之，戒令勿泄，而遽言于人，由是疏之。”所谓令狐相国者，令狐绹也。
唐人苏鹗《杜阳杂编》：“大中初，女蛮国贡双龙犀，明霞锦。其国人危髻金冠，璎珞被体，故谓之菩萨蛮，当时倡优遂制《菩萨蛮》曲，文士亦往往声其词。”又云：“上（懿宗）创修安国寺，台殿廊宇，制度宏丽……降诞日于宫中结彩为寺，赐升朝官已下锦袍，李可及尝教数百人，作四方菩萨蛮队。”《菩萨蛮》疑从信奉佛教的边裔之国进奉，由佛曲脱化而出，后为宫中舞曲，始盛于唐宣、懿之世。崔令钦《教坊记》虽已著录，但崔氏之书可能为后人所缀补。苏鹗云：“当时倡优遂制菩萨蛮曲，文士亦往往声其词。”温飞卿好游狭邪，又能逐弦吹之音，为侧艳之词，正当宣宗大中初年，当时倡优好此新曲，飞卿遂倚声为词，本作倡楼之乐府，原非宫词也（辨详后）。令狐绹假之以献，其可信与否，无关宏旨。
《宋史·乐志》：“女弟子队凡一百五十三人，一曰菩萨蛮队，衣绯生色窄砌衣，冠卷云冠。”又于小曲条下“因旧曲造新声者”中吕调中有《菩萨蛮》曲。是《菩萨蛮》在宋时有女弟子之... -->>
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一、《羽林郎》
辛延年
昔有霍家奴，姓冯名子都。依倚将军势，调笑酒家胡。胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。一鬟五百万，两鬟千万余。“不意金吾子，娉婷过我庐。银鞍何煜爚，翠盖空踟蹰。就我求清酒，丝绳提玉壶。就我求珍肴，金盘脍鲤鱼。贻我青铜镜，结我红罗裾。不惜红罗裂，何论轻贱躯！男儿爱后妇，女子重前夫。人生有新旧，贵贱不相逾。多谢金吾子，私爱徒区区。”
此诗郭茂倩《乐府诗集》入杂曲歌辞。《文选》不收，见《玉台新咏》，与《董娇饶》同。
辛延年，无考，与宋子侯当均为东汉时人，或歌工伎人也。
《汉书》，武帝太初元年置建章营，后更名羽林骑。羽林骑属南军，执金吾掌北军之中尉。此诗题名《羽林郎》，中言金吾子，是混南北军而言。大概武帝后，且通俗民间之称谓，已不分别耳。
《汉书·霍光传》“光爱幸监奴冯子都”。又光曾为大司马大将军。本诗叙子都仗霍光势力调戏酒家胡女事。此诗东汉人作，托往事以讽。或云东汉时如窦将军宪辈之家奴横行，故作此曲以刺之。军人之横行，无代无之，难以坐实刺某辈耳。
《羽林郎》写一个羽林郎（小军官）调戏当垆的胡姬的。这首诗里面有几句道及女子的服装，很可爱：“胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。”辛延年大概是俗乐乐工之流，和民间接近的，并不是什么士大夫。
“霍家奴”，一本作“霍家姝”。《乐府诗集》《玉台新咏》作姝。《古乐府》作奴。丁福保认为“姝”可能指男人，如《诗经·鄘风·干旄》中之“彼姝者子”。黄晦闻谓《古乐府》（左克明）作“奴”者是。
“胡”，西域贾胡。“襦”，短袄。“裾”，《尔雅》“衱谓之裾”。衱，交领，应是前襟。《玉篇》，裾，衣袌也。袌衣，前襟也。亦有认为裾亦可为后襟者，乃前后襟之通称。此处仍宜作前襟讲。
“大秦”，《后汉书》：大秦海西国，一名犁犍，今人考者有三说，一谓罗马帝国，一谓埃及之亚历山大城，一谓当叙利亚地。吾意此东汉时大秦必泛指月支安息之两大国，是罗马帝国，惟不定是罗马本土，乃其在近东之部分耳。《后汉书·西域传》：大秦土有夜光璧、明月珠。鱼豢《魏畧》：大秦国出明珠、夜光珠、真白珠。
“鬟”，《说文解字》：总发也。鬟髻有别，有时又混称。此处，沈德潜云：“一鬟五百万，两鬟千万余，须知不是论鬟。”黄晦闻谓鬟通环，“环，妇人首饰，琢玉为之”。今按：上既言“头上蓝田玉”，此处另更言玉环，不嫌复耶？且玉环亦值不到如此。意者，一鬟、两鬟句承上而言，言鬟髻，而所以值五百万、千万余者，即鬟上缀饰，蓝田玉、明月珠等须值如此耳。是上文先举宝饰，下文总论所值，饰在鬟上，鬟在头上，耳后也。
“窈窕”，美也。“娉婷”，美貌。“煜爚”（音育叶）：光明貌。《诗经·豳风·东山》：“熠燿宵行”“熠燿其羽”可通。“翠盖”，翠羽饰盖，高车，美车也。“踟蹰”，逗留，欲进不进。“清酒”，美酒，与浊酒、浊醪对称。
“丝绳提玉壶”“金盘脍鲤鱼”：丝绳、玉壶、金盘、侈言器皿之华美，或店中所有，或羽林郎携来，见其豪华，动胡姬之心也。“青铜镜”，汉时铜镜有精美绝伦，价值巨万者。“结我红罗裾”，戏之也，关照上文之连理带。“不惜红罗裂，何论轻贱躯”：女子拒之，裾为之裂。“不惜”两句言不但不惜红罗之裂，更不惜轻贱之躯，虽死不从也。“男儿”四句是criticism of life（对世事的批评），一诗之moral（道德上的寓意）。“区区”，《古诗十九首》之《孟冬寒气至》有“一心报区区”句，《文选》李善注：“李陵《与苏武书》曰：区区之心，窃慕此尔。《广雅》曰：区区，爱也。”
二、《董娇饶》
宋子侯
洛阳城东路，桃李生路旁。花花自相对，叶叶自相当。春风东北起，花叶正低昂。不知谁家子，提笼行采桑。纤手折其枝，花落何飘扬。请谢彼姝子：“何为见损伤？”“高秋八九月，白露变为霜。终年会飘堕，安得久馨香。”“秋时自零落，春月复芬芳。何时盛年去，欢爱永相忘？”吾欲竟此曲，此曲愁人肠。归来酌美酒，挟瑟上高堂。
郭茂倩《乐府诗集》、左克明《古乐府》同载，列为杂曲歌辞。宋子侯无考。董娇饶应是人名，一作娇娆。《玉台新咏》《艺文类聚》《乐府诗集》皆作娇饶。唐人诗，如元稹“为占娇饶分”，李商隐“风蝶强娇饶”，温庭筠“昔年于此见娇饶”，杜甫“佳人屡出董娇饶”。娇饶，佳人之意。
方舟《汉诗说》云：“‘请谢彼姝子’二句是问句，‘高秋八九月’四句是姝子答词。‘秋时自零落’四句又是答姝子之词，正意全在‘吾欲竟此曲’四句，见欢日无多，劝之及时行乐尔。”
今按：凡此问答，皆是假设之辞，并非花为责询而姝子返答耳。做曲者假定有此，诗意反复转折。
姝子不一定是女子，如《诗经·鄘风·干旄》“孑孑干旄，在浚之郊。素丝纰之，良马四之。彼姝者子，何以畀之”。姝，美好也。姝子，指卫大夫。此诗中之姝子是女子，一者采桑是女子之事，二者诗言“纤手折其枝”可证。
诗中不必有实际问答，此诗非叙事也。只是对折花一件事，加以反省和批评，从此见出对于人生的反省来。折花是损伤的，但如不被折，秋时也要飘堕，所以花可悲。但花也可自开自落，明春再荣。人之盛年一去，欢爱虚实，即被捐弃，更不坚牢。是人之可悲，更甚于花，如此转折遂深。刘希夷《代悲白头翁》“古人无复洛城东，今人还对落花风。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”。即用此诗意。林黛玉《葬花词》更推行之。纳入小说故事中，似更动人，以美人之命运比花，是花人合一，花之拟人化personification，同时也是人之情感移到花empathy（感情移入）（移情作用）。但吾人因欢喜林黛玉或同情林黛玉，然后再欣赏此《葬花词》，觉得它好。这样并非单单欣赏诗，而借重了诗的背景烘托、陪衬诗的东西。《葬花词》诗情在《董娇饶》这一首里已经具备充足了。
“何时盛年去”，《艺文类聚》作“何如盛年去”，“如”字胜。丁福保云：“此四句本言花落仍可重开，不如人之盛年一去，即遭捐弃，而从前之欢爱俱忘，乃以一篇立言寄慨之本旨。‘如’作‘时’字，则此句竟不可解，全篇文义俱阂矣。”
“挟瑟上高堂”，亦见《相逢狭路间行》“小妇无所作，挟瑟上高堂”，足证此《董娇饶》诗亦为乐府诗篇，乃伎乐所歌，或以侑酒，不忍多作悲哀语，以欢乐语作结。方舟所云主意全在此结尾数语，妄说也。结句并非全篇宗旨。
再者，此诗述洛阳城东桃李之茂，花花相对，叶叶相当，比兴也。言太平盛世，少年夫妻美合，花叶匹配相当。其后遭遇乱离，折花人来，花落飘扬，此曲愁人。似言董卓乱时，洛阳遭难，迁都长安。夫妇离散，或被掠杀，或被迫从贼，又被捐弃。可与蔡琰《悲愤诗》比看。故云：此曲愁人肠也。董娇饶者其董卓部下所掠美女乎？
（据文学史讲稿整理并加标题）
古诗十九首
一、作者问题
我们现在看《古诗十九首》。苏李诗是假的[1]，但是《古诗十九首》是真的，不过年代不如从前人所说的远。《文选》把它放在苏李诗的前面，因为不知作者名字，疑其甚古。
《文选》总称“古诗”，不写作者姓名。《玉台新咏》［南朝宋徐陵编。徐陵（507——583）比萧统（501——531）晚，《玉台新咏》编于梁代，成书比《昭明文选》略晚。］以《西北有高楼》《东城高且长》《行行重行行》《涉江采芙蓉》《青青河畔草》《兰若生春阳》《庭中有奇树》《迢迢牵牛星》《明月何皎皎》九首题枚乘作。九首中除《兰若生春阳》外，八首为《昭明文选·古诗十九首》中诗。枚乘生活在文景时代，我们前面已讨论过，此时不可能有这样好的五言诗。昭明太子在前，文选楼诸君都不知，何以徐陵忽然知道？且《文选》有陆机《拟古诗十二首》，拟《行行重行行》《今日良宴会》《迢迢牵牛星》《涉江采芙蓉》《青青河畔草》《明月何皎皎》《兰若生春阳》《青青陵上柏》《东城一何高》（即《东城高且长》）《西北有高楼》《庭中有奇树》《明月皎夜光》。只云“拟古诗”，不云“拟枚乘”。《玉台新咏》载陆机“拟古诗”十二首中之七首，题为《拟古七首》，亦不云“拟枚乘”。《世说新语·文学篇》：“王孝伯在京，行散至其弟王睹户前，问：‘古诗中何句为最？’睹思未答。孝伯咏‘所遇无故物，焉得不速老’：‘此句为佳。’”此为《古诗十九首》中《回车驾言迈》一首中的诗句。《世说新语》称“古诗”，不云枚乘。《南史》宋南平穆王刘铄传云：铄字休玄，文帝第四子，未弱冠，拟古三十余首。时人以为亚迹陆机。
按：1. 今有四首拟《行行重行行》《明月何皎皎》《孟冬寒气至》《青青河畔草》，均曰“拟古”，不言曰“拟枚乘”；2. 六朝人拟前人诗，有主名者皆题主名，如谢灵运《拟魏太子邺中集诗八首》，鲍照《学刘公干体诗五首》《代陈思王京洛篇》《拟阮公夜中不能寐诗》《学陶彭泽体诗》皆是。
《文心雕龙·明诗篇》曰：“古诗佳丽，或称枚叔；其《孤竹》一篇，则傅毅之词。”可知对《古诗十九首》，到齐梁之间，方有异说。“或称枚叔”，表示了刘勰的疑惑。傅毅，东汉章帝时人，说《古诗十九首》中之《冉冉孤生竹》一首为傅作，亦有误。
《诗品》曰：“《古诗》其体源出于《国风》。陆机所拟十四首，文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。其外，《去者日以疏》四十五首，虽多哀愁，颇为总杂。旧疑是建安中曹、王所制。《客从远方来》《桔柚垂华实》，亦为惊绝矣。人代冥灭，而清音独远，悲夫！”曹（植）王（粲）旧制之说，亦不可靠。曹丕《与吴质书》曰：“少壮真当努力，年一过往，何可攀援！古人思秉烛夜游，良有以也。”显然与《生年不满百》中“昼短苦夜长，何不秉烛游”有关联，明指“古人”，绝非“当代”耳。
《文选》李善注云：五言“并云古诗，盖不知作者，或云枚乘，疑不能明也。诗云‘驱车上东门’，又云‘游戏宛与洛’。此则辞兼东都，非尽是乘，明矣”。对枚乘之作持基本否定态度。
二、年代问题
《古诗十九首》产生于何时？有谓西汉，有谓东汉。《文选》将《古诗十九首》排在“杂诗”之首，似在显示其为西汉之作，徐陵《玉台新咏》将其中多首诗列枚乘名下亦在证明产生于西汉。然古诗盖诗之雏形，五言诗至东汉才发展成熟。《古诗十九首》当为东汉时期作品。前已指出，枚乘生活在文景时代，比司马相如、东方朔等文人生活年代要早，何以后二位并无五言诗？
《青青陵上柏》一首有“驱车策驽马，游戏宛与洛”诗句，李善注曰：“《汉书》，南阳郡有宛县。洛，东都也。”又“两宫遥相望，双阙百余尺”句，李善注曰：“蔡质《汉官典职》曰‘南宫北宫，相去七里’。”吕延济注曰：洛阳有南北两宫，相望七里。上云洛中冠带，下云王侯宫阙。其为东京无疑。
《驱车上东门》一首前两句诗云：“驱车上东门，遥望郭北墓。”李善《文选·阮籍咏怀诗》注引《河南郡图经》云：“东有三门，最北头曰上东门。”上东门为洛阳城门之一。洛阳北门外有邙山，郭北墓北邙之墓也。显然是东京人语。朱珔曰：“上东门乃洛阳之门，长安东面三门，见《水经注》，无上东门之名。”据此，李善注谓古诗“辞兼东都”，是矣。梁任公以为年代大概在公元120——170年之间，比建安黄初略先一期而紧相衔接。
还有一个证据，那就是顾亭林《日知录》中提出的：孝惠讳“盈”，枚乘诗“盈盈一水间”在武、昭之世而不避讳，又可知其为后人之拟作，而不出于西京矣。顾氏所说枚乘诗“盈盈一水间”即《古诗十九首·迢迢牵牛星》中诗句。此外，《古诗十九首》中《青青河畔草》一诗中有“盈盈楼上女”，《庭中有奇树》一诗中还有“馨香盈怀袖”，均犯西汉惠帝讳，故必是东汉人作。对此，古直在《汉诗研究》中举出许多汉代文字，中间有“盈”字，证明汉时临文自有不避讳者，以为不能成立。
还有一个反证，《明月皎夜光》一首中有“玉衡指孟冬，众星何历历。白露沾野草，时节忽复易。秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适”的诗句，特别是“玉衡指孟冬”的句子，有人证明此诗为汉武帝太初未改历以前之诗，因太初以前，汉以十月为岁首，故孟冬恰当于七月，诗中“促织”“秋蝉”方讲得通。但有许多人反对此证。以为汉太初以前，虽以十月为岁首，但只是正朔关系，与四季无涉，并非以秋作冬，以春作夏。张庚《古诗十九首解》引《史记·天官书》解“玉衡指孟冬”语，以为斗杓与玉衡分指，玉衡指孟冬，则斗杓正指孟秋也。玉衡者，北斗第五星也。
《古诗十九首》中《东城高且长》（诗中有“岁暮一何速”句）、《凛凛岁云暮》皆言秋景，而曰“岁暮”大是问题。而《凛凛岁云暮》一首有“锦衾遗洛浦”则又东都人语矣。
司马相如《封禅颂》曰：“孟冬十月，君徂郊祀。”在太初前十四年。元刘履《选诗补注》以为“冬”字乃“秋”字之误。
其实，“古诗”专称，不止十九首。有五六十首，年代作者不一。（见上引《诗品》）
以上总算把苏李诗和《古诗十九首》考证学说略叙了。但是这个官司至今还没有打好。古直《汉诗研究》信苏李诗为真，《古诗十九首》中有西汉人作，是信五言诗在西汉已成立。最近游国恩君在武汉大学《文哲季刊》上发表了一篇《五言诗成立的时代问题》，也同此见。他们也有些理由，可以参看。
三、《古诗十九首》的文学价值
我们现在批评《古诗十九首》的文学价值。
1. 作风
沈德潜《说诗晬语》曰：“《古诗十九首》，不必一人之辞，一时之作。大率逐臣弃妻、朋友阔绝、游子他乡、死生新故之感；或寓言或显言或反复言，初无奇辟之思、惊险之句，而西京古诗，皆在其下。是为《国风》之遗。”《楚辞》以来，始终不见《风》，直至《古诗十九首》，而《古诗十九首》较《国风》进步。
顾炎武《日知录》作了比较，他说：“诗用迭字最难。《卫风》‘河水洋洋，北流活活，施罛，鳣鲔发发，葭菼揭揭，庶姜孽孽’。连用六迭字，可谓复而不厌，赜而不乱矣。古诗‘青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手’。连用六迭字，亦极自然。下此即无人可继。”洪亮吉以为本于《楚辞·九章》之《悲回风》。
《古诗十九首》是平民文学，自然，不加雕琢。
用比兴的地方很多，都是抒情诗，与汉赋之铺张、典丽相反，是有生气的文学，是将发达的文学。
前引《世说新语·文学篇》王孝伯与其弟谈《古诗十九首》佳句，以为“所遇无故物，焉得不速老”为最佳。此亦孝伯一时感慨，至于《古诗十九首》究竟哪句为好，各人所见所感不同。诗到讲技术、讲雕章镂句时方有警句可摘也。如“人生天地间，忽如远行客”之阔大，“采之欲遗谁，所思在远道”之淡远含蓄，“白杨多悲风，萧萧愁杀人”之写物凄绝，均是佳句。
类似名句还有:“生年不满百，常怀千岁忧。”“人生寄一世，奄忽若飙尘。”
王夫之曰：“兴观群怨，诗尽于是矣。诗三百篇而下，惟《十九首》能然。”（《姜斋诗话》）
《诗经·秦风·晨风》有“彼晨风，郁彼北林。未见君子，忧心钦钦。如何如何，忘我实多”句，刺康公忘穆公之业弃贤臣也，云怀苦心，欲飞不得意。晨风，鸟名，《毛传》：也。《古诗十九首》两用“晨风”（“亮无晨风翼”“晨风怀苦心”）、一用“蟋蟀”（“蟋蟀伤局促”）、一用“促织”（“促织鸣东壁”）、一用“秋蝉”（“秋蝉鸣树间”）、一用“蝼蛄”（“蝼蛄夕鸣悲”），皆秋冬之际景象，颇萧瑟悲愁，以物兴人。
沈德潜云：“《十九首》大率逐臣弃妻、朋友阔绝、死生新故之感。无十分渲染语，皆悲苦之调。”亦是东汉末年将乱未乱之世，音响一何悲也。
梁任公说，《迢迢牵牛星》借牛女做象征，没有一字实写自己情感。
此外，对仗也很自然。如《行行重行行》诗中“胡马依北风，越鸟巢南枝”对仗工整，胡马对越鸟别有意味，是“各在天一涯”的形象注脚。
如此种种，所以，早在齐梁时期的刘勰、钟嵘对《古诗十九首》都有过极高的赞誉。
刘勰《文心雕龙·明诗篇》曰：“观其结体散文，直而不野；婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”
钟嵘《诗品》曰：“惊心动魄，可谓几乎一字千金。”
2. 背景和诗的文学价值
梁任公说：《古诗十九首》为东汉安、顺、桓、灵间作品，此时“正是将乱未乱，极沉闷、极不安的时代了。当时思想界，则西汉之平实、严正的经术，已渐不足以维持社会，而佛教的人生观，已乘虚而入（桓、灵间安世高、支娄迦谶二人所译出佛经已数十部）”。
在人心不安之际，佛教的悲观人生观乘机而入，及时行乐的思想也弥漫起来，消极、乐天、苟安，各种思想错综复杂交织，在《古诗十九首》中体现出来。
《古诗十九首》多人生短促的反省。此种思想，在《诗经》中不多有，周人的诗，现实、朴质。《楚辞》中就有这一类思想。《离骚》《九歌》中都含蓄着有。庄子“我生也有涯”，《养生主》提倡养生。道家养生的思想，例如嵇康的《养生论》，认为神仙养生虽不必有，而药石尚为有效。
《楚辞》“恐年岁之不我与，恐修名之不立”，与古诗“荣名以为宝”，意同。曹丕的“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷”的观念，均此。
古人解决人生问题，分消极和积极两派。积极，立德、立功、立言。消极，如“极宴娱心意”“为乐当及时”的享乐思想。《古诗十九首》近于后者，此乃宴乐所歌的诗，是以如此。故不作严正话，但有劝享乐及感慨牢骚语。《古诗十九首》虽未必即是乐府，至少也是受乐府影响很深的诗。
陶渊明的诗，已脱离乐府，脱离宴乐，完全走上吟诵派，也完全走上诗言志派。是开新同时也是复古，再返《诗经》时代，脱离汉魏乐府。那么，他的思想是在消极与积极之间。
《古诗十九首》中《青青陵上柏》诗曰：“青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客。”正是物是人非之意。人事非永久的，光阴者百代之过客，觉得人生的不可靠。归结到“极宴娱心意，戚戚何所迫”，是超脱旷达语。《今日良宴会》“人生寄一世，奄忽若飙尘”，归结到“何不策高足，先据要路津”，是求立功，热衷语，亦愤慨语。《回车驾言迈》诗曰“人生非金石，岂能长寿考？奄忽随物化，荣名以为宝”。包括立德、立言、立功，而期后世之名。至《驱车上东门》，又言服食之无用，归结到“不如饮美酒，被服纨与素”，是享乐主义。诗中“人生忽如寄”，言人生是暂时的，是哲学思考，是《诗经》《楚辞》所缺失的。这和佛教人生观有关。
上述种种，都是要解决生死问题，是对人生的一种处理方法。诗以人生为对象，而是人生的批评与反省。但并不如哲学家、宗教家的积极立教，钻研究竟，意思亦不严正，而且可以自相矛盾冲突的。因为人生本来是矛盾冲突的。诗主抒情，不是确定一种哲学思想，否则变成说教了。
《东城高且长》篇，沈氏云：“燕赵多佳人”下或另为一首者误，语气未完。
这首诗中“思为双飞燕”与伪托苏武诗中“愿为双黄鹄”意同。
说生死如“人生天地间”“人生寄一世”“人寿非金石”“生年不满百”等概念式的说法，尚不动人，至《驱车上东门》《去者日以疏》两章，最为悲痛。文学是具体的、形象的。
“去者日以疏，生者日以亲”，一作“来者日以亲”。李善注引《吕氏春秋》曰：“死者弥久，生者弥疏。”“以”五臣作“已”，“生”五臣作“来”。李周翰曰：去者谓死也，来者谓生也。不见容貌故疏，欢爱终日故亲也。
此章与《涉江采芙蓉》同为游子思乡念远之作。一则家人在乡，一则久客不得归，且恐老死他乡耳。
《生年不满百》章与乐府《西门行》同，《西门行》增加字句，以就音乐，非文选楼诸人隐括乐府以成此诗。朱彝尊误。钱大昕曾为驳正，据魏武《短歌行》衍《鹿鸣》之诗以为乐府为例。
《冉冉孤生竹》与《凛凛岁云暮》有相同处，一言订婚后久不来娶，一言新婚后即别，惟梦想见之。
《明月何皎皎》一首与《凛凛岁云暮》又同，但转折较少，取以结章，恰恰又回到《行行重行行》一首。
《凛凛岁云暮》有“徙倚怀感伤”句，徙倚，《楚辞·哀时命》曰：“独徙倚而彷徉”。王逸注曰：“徙倚，犹低佪也。”亦低徊、徘徊、彷徨意。“眄睐以适意”，《古诗源》本作“盼睐”。
《东城高且长》篇有“秋草萋已绿”句，萋通“凄”，谓绿意已凄，与“芳草萋萋”异。
《生年不满百》篇有“仙人王子乔”句，据《列仙传》王子乔者，周灵王太子晋。吹笙上嵩山成仙，亦洛阳附近。
《客从远方来》诗中有“遗我一端绮”句。一端绮：《左传·昭公二十六年》：“申丰从女贾，以币锦二两缚一如瑱，适齐师。”杜预注：二丈为一端，二端为一两，所谓匹也。每匹长四丈，中分之，向里卷，其末为二端。“著以长相思，缘以结不解。”赵德麟《侯鲭录》：“《文选·古诗》云‘著以长相思，缘以结不解’。注：‘被中著绵谓之长相思，绵绵之意；缘被四边，缀以丝缕，结而不解之意。’余得一古被，四边有缘，真此意也。著谓充以絮。”著，充也。
《古诗十九首》为五言诗中很古很好的诗，是无名氏所作，也许是民间的而经过文人的修改，尚未失去天籁，所以好。曹子建以后好诗固多，然没有超乎《古诗十九首》的。
3. 入乐问题
《古诗十九首》是民间的歌曲，想来是伴俗乐的。后世采入乐府时本辞又有改动，例如《生年不满百》一首，《宋书·乐志》里面收《大曲·西门行》如下：
出西门，步念之；今日不作乐，当待何时？（一解）夫为乐，为乐当及时。何能坐愁怫郁，当复来兹！（二解）
饮醇酒，炙肥牛。请呼心所欢，可用解愁忧。（三解）
人生不满百，常怀千岁忧。昼短而夜长，何不秉烛游？（四解）
自非仙人王子乔，计会寿命难与期！自非仙人王子乔，计会寿命难与期！（五解）
人寿非金石，年命安可期？贪财爱惜费，但为后世嗤。（六解）
此为《宋书·乐志》文，昔《乐府诗集》之《西门行》本辞则又异，抄《生年不满百》更少。又如《冉冉孤生竹》，亦入《乐府诗集·杂曲歌辞》。
和《古诗十九首》大概同时的民间还有许多很好的乐歌，不纯是五言，是杂言的，例如《妇病行》《孤儿行》。这种杂言的乐歌受到了《古诗十九首》五言的势力，创造了许多顶好的五言歌行，也称五言乐府。大部分是纪事的，最著名的如《羽林郎》，还有一首《董娇饶》。比《董娇饶》更好的是《日出东南隅行》，一名《陌上桑》。
（据文学史讲稿整理）
此类歌诗，皆女子之歌，还有如《陇西行》自夸为贤妇，《艳歌行》之自明心迹。
再有一首非常著名的歌，那么便是我国古代最长的长篇记事诗《孔雀东南飞》了。
这些乐歌在上章《乐府》一节已详讲，因为它们与《古诗十九首》有关联，再次提及。
民间文学和文人文学的承续发展和相互关联，有着千丝万缕的联系，《古诗十九首》在其中占有突出的位置。试列图表以说明之。
诗词的情与理[2]
近乡情更怯，不敢问来人。
——宋之问《渡汉江》
少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。
儿童相见不相识，笑问客从何处来。
——贺知章《回乡偶书》
诗说人情，入情入理，身历其境者，愈觉其诗之妙，故人生之经验愈多，对于诗的欣赏也更其深切。而且不但诗词如此，一切文学作品，莫不如此。不过在一切文学体制中间，诗的历史最古，也是文学中间最基本的、最精粹的一体，西洋文学最古的是希腊史诗，中国文学最早的是《诗经》。人类最高的情绪由歌曲中表现出来，而诗词呢，乃是从歌曲进化脱胎出来的。
诗说人情，最好的诗乃是说人人欲说的情，不限于一个人的经验。贺知章诗，里面的情景，千万人都可以领略，没有这种经验的人，可以想象得到，有这种经验的人，更其能够体验。凡于文学家诗人，就是深刻地体验人生的滋味的人。诗人的作品是从人生的经验中间提出来的精华，好比化学家提炼化学原质，营养学家提炼维他命似的。
科学研究物理，文学研究人生。诗的入情入理，在感觉及感情方面，不是理智的、科学的。例如写距离之远，必说万里。古诗“相去万余里，各在天一涯”，写楼之高，“上与浮云齐”“振衣千仞岗，濯足万里流”。夔州与江陵相去一千二百里，也许一天的舟程不能到，而李白诗“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”。李白有一首词里说“暝色入高楼，有人楼上愁”。暝色就是暮色，根本是不可捉摸的东西，无所谓入，也无所谓出，只是楼中人感觉四围暝色，渐渐侵入到楼中来，从白天到了黄昏。这是完全感官作用。用科学的头脑，就不容易了解诗词了。近代科学发达，人的思想都渐渐科学化，把宇宙看成唯物的，因此现代的诗不得不转移方向。想象力减少了。像苏东坡“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年”那样的词也就作不出了。天文家可以算出月球的年龄，也可以证明天上没有宫阙。植物学家把花草分类研究，辨别雌蕊雄蕊，诗人不管这些，说了“夜来风雨声，花落知多少？”着重在因为鸟啼花落，使人感觉到春光老去，有“伤春”的情绪。似乎花的生命同人的生命打成一片，花并不单是一种不相干的外物。
在中国诗词中，尤其把草木鸟兽赋予一种人格化。我们谈到比兴。触物起兴，以物拟人。《诗经》“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，雎鸠不管是哪一种鸟，或者是黄鸟或者是鸳鸯之类。雌雄和鸣，比拟男女配偶。诗词里面最多比兴。比兴是一句老话，现在新文学里称为比喻、联想、象征。例如从雎鸠联想到男女，以雎鸠比喻男女，雎鸠是男女配偶的象征，等等。
唐以前的诗比兴最多。因为唐以前的诗多乐府，接近歌曲，杜甫以后诗，用赋的笔墨，直叙其事及描写笔墨多了。例如杜诗《佳人》，开始即直叙“绝代有佳人，幽居在空谷”，好像完全是叙事；接叙此佳人乃是良家之女，因为关中丧乱，兄弟遭杀戮，又被轻薄的夫婿所弃，如何伤心。到了后面“合昏尚知时，鸳鸯不独宿”，“在山泉水清，出山泉水浊”用比兴语。此诗是赋比兴三种笔墨互用的例子。最后“摘花不插发，采柏动盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹”。从表面看，但说花柏修竹等，实则以竹柏比拟此妇人之贞洁的节操。所以不是泛泛的叙事写景。
在这里，我们知道中国文人喜欢以人格赋予给生物。画家画梅兰竹菊，乃是欣赏其贞洁的品格，以幽兰修竹等比拟君子美人的品格。这一个传统很远，最早从《诗经》楚辞里来。
单是看杜甫《佳人》一首，作为描写叙述一个女子的看法，还是很浮浅的。曾国藩看这首诗，认为“前后皆以美人喻贤者”，是贤人不得志，被弃在野，而幽贞自赏的意思，所谓怨而不怒是也。这也等于西洋诗里所谓象征的一种艺术。中国人称为“寄托”。唐人朱庆余《近试上张水部籍》，“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”表面是写新媳妇闺房中的私谈，实际是新进士问问老辈，自己的诗文好不好，合格不合格。诗的真意在文章的背面，要读者去探索出来，希望有知音能够了解欣赏也。
不但中国诗有此种写法，西洋诗人的象征写法也很多。今不具述。
补遗
入情入理者 杜甫“故人入我梦，明我长相忆”
融情于景 李白词“寒山一带伤心碧”
想象 杜甫“水深波浪阔，无使蛟龙得”
比兴 张志和词“西塞山前白鹭飞”
寄托 李后主词“春花秋月何时了”全首
（据手稿整理并加题目）
词的讲解
一、菩萨蛮
李 白
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧，暝色入高楼，有人楼上愁。
玉梯空伫立，宿鸟归飞急，何处是归程，长亭连短亭。
考证
此词相传李白作。南宋黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》及时代不明之《尊前集》皆载之，其后各家词选多录以冠首，推为千古绝唱。至近人则颇有疑之者。据唐人苏鹗《杜阳杂编》等书，《菩萨蛮》词调实始于唐宣宗时，太白安能前作？惟此说亦有难点，缘崔令钦之《教坊记》已载有《菩萨蛮》曲名，令钦可信为唐玄、肃间人也。
考此词之来历，北宋释文莹之《湘山野录》云：“‘平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧，暝色入高楼，有人楼上愁。玉梯空伫立，宿鸟归飞急，何处是归程，长亭连短亭。’此词不知何人写在鼎州沧水驿楼，复不知何人所撰，魏道辅泰见而爱之，后至长沙得古集于子宣内翰家，乃知李白所作。”（以上据《学津讨源》本。《词林纪事》引《湘山野录》，“古集”作“古风集”）倘文莹所记可信，则北宋士夫于此词初不熟悉，绝非自来传诵人口者，魏泰见此于鼎州（今湖南常德）沧水驿楼，其事当在熙宁、元丰间（约1070），后至长沙曾布处得见藏书，遂谓李白所作。所谓《古风集》者，李白诗集在北宋时尚无定本，各家所藏不一，有白古风数十篇冠于首，或即以此泛指李白诗集而言（如葛立方《韵语阳秋》云“李太白古风两卷，近七十篇”云云），或者此“古集”或“古风集”乃如《遏云》《花间》之类，是一种早期之词集，或者此“古集”泛指古人选集而言，不定说诗集或词集，今皆不可知矣。
李白抗志复古，所作多古乐府之体制，律绝近体已少，更非措意当世词曲者。即后世所传《清平调》三章，出于晚唐人之小说，靡弱不类，识者当能辨之。惟其身后诗篇散佚者多，北宋士夫多方搜集，不遑考信。若通行小曲归之于李白者亦往往有之。初时疑信参半，尚在集外，其后阑入集中。沈括《梦溪笔谈》云：“小曲有‘咸阳沽酒宝钗空’之句，云是李白所制，然李白集中有《清平乐词》四首，独欠是诗，而《花间集》所载‘咸阳沽酒宝钗空’乃云张泌所为，莫知孰是。”沈括与文莹、魏泰皆同时，彼所见李白集尚仅有《清平乐词》四首。此必因小说载李白曾为《清平调》三章，好事者遂更以《清平乐词》四首归之。其后又有“咸阳沽酒”“平林漠漠”“秦娥梦断”等类，均托名李白矣。至开元、天宝时是否已有《菩萨蛮》调，此事难说。观崔令钦之《教坊记》所载小曲之名多至三百余，中晚唐人所作词调，几已应有尽有，吾人于此，亦不能无疑。《教坊记》者乃杂记此音乐机关之掌故之书，本非如何一私家专心之撰述，自可随时增编者。崔令钦之为唐玄宗、肃宗间人，固属不诬，惟此书难保无别人增补其材料也。故其所记曲名，甚难遽信为皆开元、天宝以前所有。
明胡应麟《少室山房笔丛》，疑相传之《菩萨蛮》《忆秦娥》两词皆晚唐人作嫁名太白者，颇有见地。此词之为晚唐抑北宋人作，所不可知，惟词之近于原始者，内容往往与调名相应。《菩萨蛮》本是舞曲，《宋史·乐志》有菩萨蛮队舞，衣绯生色窄砌衣，冠卷云冠，或即沿唐之旧。《杜阳杂编》谓“危髻金冠，璎珞被体”，或亦指当时舞者之妆束而言。温飞卿词所写是闺情，而多言妆束，入之舞曲中，尚为近合。若此词之阔大高远，非“南朝之宫体”“北里之倡风”（此两句为《花间集序》中语，实道破词之来历，晚唐、五代词几全部在此范围之内），不能代表早期的《菩萨蛮》也。至胡应麟谓词集有《草堂集》，而太白诗集亦名《草堂集》，因此致误，此说亦非。词集有称为《草堂诗余》者乃南宋人所编，而此词之传为李白，则北宋已然。北宋士夫确曾有意以数首词曲嫁名于李白，非出于诗词集名称之偶同而混乱也。
《湘山野录》所记，吾人亦仅宜信其一半。载有此词之《古风集》仅曾子宣有之，沈存中所见李白诗集即无此首，安知非即子宣、道辅辈好奇谬说。且魏道辅不曾录之于《东轩笔录》中，文莹又得之于传闻。惟赖其记有此条，使吾人能明白当时鼎州驿楼上曾有此一首题壁，今此词既无所归，余意不若归之于此北宋无名氏，而认为题壁之人即为原作者。菩萨蛮之在晚唐、五代，非温飞卿之“弄妆梳洗”，即韦端己之“醇酒妇人”，何尝用此檀板红牙之调，寄高远阔大之思，其为晚出无疑。若置之于欧晏以后、柳苏之前，则于词之发展史上更易解释也。
讲解
“平林”是远望之景。用语体译之，乃是“远远的一排整齐的树林”，此是登楼人所见。我们先借这两字来说明诗词里面的词藻的作用，作为最初了解诗词的基本观念之一。乐府、诗、词，其源皆出于民间的歌曲，但文人的制作不完全是白话，反之，乃是文言的词藻多而白话的成分少，不过在文言里夹杂些白话的成分，以取得流利生动的口吻而已。词曲是接近于白话的文学，但只有最初期的作品如此，后来白话的成分愈来愈少，成为纯粹文言文学。而且民间的白话的歌曲虽然也在发展，因为不被文人注意采集，所以我们不大能见得到。晚唐、五代词流传下来的也都是文人的制作，真正的民歌看不到多少。“平林”是文言，不是白话，是诗词里面常用的“词藻”。
在白话里面说“树林”，文言里面只要一个“林”字。何以文言能简洁而白话不能，因文字接于目，而语言接于耳，接于目的文字可以一字一义，如识此字，即懂得这一个字所代表的意义。接于耳的语言因为同音的“单语”太多，要做成双音节的“词头”，方始不致被人误解。如单说“林”，与“林”同音的单语很多，你说“树林”，人家就明白了。所以在白话里面实在以双音节的词头作为单位的。（关于这一点，我们仅就中古以来的中国语而言，上古的情形暂不讨论。）现在的问题是：在文言里面固然可以单用一个“林”字表达“树林”的意思，但是乐府诗词是摹仿民歌的，在民间的白话里既然充满了双音节的单位，那末在诗词里面为满足声调上的需要，也应该充满双音节的单位的。文人既不愿用白话作诗词，他们在文言里面找寻或者创造双音节的词头，于是产生“春林、芳林、平林”等的“词藻”。我们暂时称这些为“词藻”（古人用“词藻”两字的意义很多，这里暂时用作特殊的意义），假如科学地说，应该称为“文言的词头”。这些“词藻”和白话里的“词头”相比，音节是相同的，而意义要丰富一点，文人所以乐于用此者亦因此故。所以把“平林”两字翻译出来，或者要说“远远的一排整齐的树林”这样一句噜苏的话，而且也不一定便确切，因为当初中国的文人根本即在文言里面想，而不在白话里面想之故。
何以中国的文人习用文言而不用他们自己口说的语言创造文学，这一个道理很深，牵涉的范围太广，我们在这里不便深论。要而论之，中国人所创造的文字是意象文字而不用拼音符号（一个民族自己创造的文字，应该是意象文字，借用外族的文字方始不得不改为拼音的办法），所以老早有脱离语言的倾向。甲骨卜辞的那样简短当然不是商人口语的忠实的记录。这是最早的语文分离的现象，由意象文字的特性而来，毫不足怪。以后这一套意象文字愈造愈多，论理可以作忠实记载语言之用，但记事一派始终抱着简洁的主张，愿意略去语言的渣滓。只有记言的书籍如《尚书》《论语》，中间有纯粹白话的记录。而《诗经》是古代的诗歌的总汇，诗歌是精炼的语言，虽然和口头的说话不同，但《诗经》的全部可以说是属于语言的文字。所以在先秦的典籍里实在已有三种成分：一是文字的简洁的记录，二是几种占优势的语言如周语、鲁语的忠实的记录，三是诗歌或韵语的记录。古代的方言非常复杂，到了秦汉的时代，政治上是统一了，语言不曾统一，当时并没有个国语运动作为辅导，只以先秦的古籍教育优秀子弟，于是即以先秦典籍的语言作为文人笔下所通用的语言，虽然再大量吸收同时代的语言的质点以造成更丰富的词汇（如汉代赋家的多采楚地的方言），但文言文学的局面已经形成，口语文学以及方言文学不再兴起。以后骈散文的发展我们且不说，乐府诗词的发展是一方面在同时代的民歌里采取声调和白话的成分，一方面在过去的文言文学里采取词藻的。文言的词汇因为是各时代、各地方的语言的质点所归纳，所以较之任何一个时代、一个地方的语言要丰富。历代的文人即用文言来表情达意，同时，真实的语言或方言，从秦汉到唐代一千多年，始终没有文人去陶冶琢磨，不曾正式采用作为文学的工具，所以停留在低劣和粗糙的状态里，不足作为高度的表情达意的工具的。宋元以后方始有小说家和戏曲家取来作一部分的应用。
文言的性质不大好懂。是意象文字的神妙的运用。中国人所单独发展的文言一体，对于真实的语言，始终抱着若即若离的态度。意象文字的排列最早就有脱离语言的倾向，但所谓文学也者要达到高度的表情达意的作用，自然不只是文字的死板的无情的排列如图案画或符号逻辑一样；其积字成句，积句成文，无论在古文、在诗词，都有它们的声调和气势，这种声调和气势是从语言里摹仿得来的，提炼出来的。所以文言也不单接于目，同时也是接于耳的一种语言。不过不是真正的语言，而是人为的语言，不是任何一个时代或一个地方的语言，而是超越时空的语言，我们也可以称为理想的语言。从前的文人都在这种理想的语言里思想。至于一般不识字的民众不懂，那他们是不管的。
词人的语言即用诗人的语言。不过词的最初是从宫体诗发展出来，到了两宋的词人虽然已把词的境界扩大，但到底不能比诗的领域，所以词人也只用了诗的词汇的一部分。此外词人又吸收了唐宋时代的俗语的质点，因为词的体制即是摹仿唐宋时代的民间的歌曲的。
上文说到白话里面充满了双音节的词头，所以诗词里面也充满了双音节的单位。我们不说“山”而说“高山”，不说“水”而说“流水”，不说“月”而说“明月”，那“高、流、明”等类字眼，在文法上称为形容词，或附属词，是加于名词之上以限制或形容名词的意义的。但如上面所举的例，它们限制或形容的意义是那样的薄弱，只能说帮助下一个名词以造成一个双音节的单位而已。“平”字也是帮助“林”字以造成双音节的，但意义上不无增加。假如我们要在“林”字上安放一个字而不增加任何意义，只有“树”字。如说“青林”就带来一点绿色，说“芳林”就带来一点花香。有些带来的意义我们认为需要的，有些我们认为不需要的。因此就有字面的选择。“平”字带来了“远远的、整齐的”的印象，此正是登楼人所见之景，亦即是词人所要说的话，所以我们说他用字恰当。
我们说他用字恰当，有两种意义。一是说作者看见远远的一排整齐的树林，很恰当地用“平林”两字表达出来。二是说他对于文字上有素养，直觉地找到这两个好的字面，或者他曾用过推敲的工夫，觉得“平林”远胜于别的什么“林”。这是两种不同的文艺创作的过程，前者是先有意境找适当的文字来表达，后者是以适当的文字来创造意境。读者或者认为前者是文艺创作的正当过程，后者属于文字的技巧，其弊必至于堆砌造作；写景必须即目所见，方为不隔的。但也未必尽然。以即目所见而论，诗人（我们说诗人也包括词人在内）看见一带树林，他可以有好几个看法，以之写入诗词可以有好几种说法。譬如着重它的名目，可以说“桃林、枫林”，着重它的姿态和韵味可以说“平林、远林、烟林、寒林”之类，着重当时的时令可以说“春林、秋林”。都是即目所见，但换一个字面即换一个意境，在读者心头换了一幅心画。诗人要把刹那的景物织入永久的作品中，他对于景物的各种不同的看法是必须有去取的。而字面的选择就是看法的去取。再者，诗人也不必完全写实的，我们应该允许他有理想的成分，他可以不注重“即目所见”，而注重诗里面的境界，不然贾岛看见那个和尚推门就说推，敲门就说敲，何必更要推敲呢？
以推敲字面而论，“平”字的妥当是显然的。“林”字上可安的字固然很多，例如“桃林、杏林、枫林”等是一组，但试问从楼上人望来何必辨别这些树的名目呢？“春林、秋林”点醒时令，作者或者认为不必需。“烟林、寒林”都可以传神，但与下文无碍。“晓林、暮林、远林”等另是一组，上面一个字面是仄声，而《菩萨蛮》的首句宜用“仄平平仄”起或“平平仄仄”起（读者可参看温庭筠、韦庄诸作），若用“仄平仄仄”，声调上不够好（除非下面不用“漠漠”）。
而且上面那些字都不能比“平林”的浑成。什么叫作浑成？浑成就是不刻划的意思。像“芳林、烟林”等类，上面一个字的形容词性太多，是带一点刻划性的。有些地方宜于刻划，有些地方宜于浑成。譬如这一句，下面连用“漠漠烟如织”五个字来刻划这树林，那末“林”字上不宜更著一个形容词意味过多的字面，否则形容词过多，名词的力量显得薄弱，全句就失于纤弱。“平林”所以浑成的原因，因为这一个词头见于《诗经》，原先是古代的成语，是一片浑成的，不是诗人用一个形容字加上一个名词所造成的双音节的单位。照《诗经·小雅》毛氏的训诂：“平林，林木之在平地者。”我们不知道这一个训诂正确不正确，也许原是古代的成语，汉人的解释是勉强的。即照毛氏的训诂，“平林”乃别于“山林”而言，也普遍地指一大类的树林，比“桃林、春林、暮林”等类要没有个别性和特殊性，意义含浑得多。就是我们望文生训地觉得它带来有远远的齐整的意义，那些意义也是内涵的而不是外加的，因为它原是成语。因为“平林”是一片浑成的十足的结合名词，所以即使下面连用五个形容词，这一句句子不觉得纤弱，还有浑厚的意味。
此词意境高远阔大，开始用“平林”两字即使人从高远阔大处想。“漠漠”不是广漠的意思，它和“密密、蒙蒙、冥冥、茫茫”等都是一音之转，所以意义也相近。翻成文言式的白话是“迷茫地、蒙蒙地”或“弥漫地”，说烟气。如考察它的语源，正确的翻译应是“纷纷密布”。陆机诗“廛里一何盛，街巷纷漠漠”，谢朓诗“远树暧阡阡，生烟纷漠漠”，皆以“漠漠”与“纷”连用，“漠漠”即是“纷”字的状词。即是诗经里面的“维叶莫莫”，也是茂密之意。烟的密布可以说“漠漠”，细雨的密布就说“蒙蒙”，雾的密布说“茫茫”。（花的密布有人用“冥冥”的，例如杜诗“树搅离思花冥冥”，苏诗“芙蓉城中花冥冥”）但彼此通用亦无不可，所以“花漠漠”“叶漠漠”“雾漠漠”“雨漠漠”乃至于街巷的“漠漠”都可以说。甚至于秦少游的“漠漠轻寒上小楼”说寒意的弥漫。王维的名句是：“漠漠水田飞白鹭”，我不知他的意思是说水田上的水汽弥漫呢，还是说分布着的水田，若引证陆机的诗，应从后解。《千忠戮·惨睹》折（俗称《八阳》）建文帝唱：“历尽了渺渺程途，漠漠平林，垒垒高山，滚滚长江。”说分布着的平林未免不妥吧？作者就取用这《菩萨蛮》的词藻，但吃去了一个烟字，所以弄得意义含糊。
这一句七言就是谢朓两句五言古诗的紧缩。但“如织”两字是刻划语，谢朓诗里没有。古诗含浑，词则必须施以新巧的言语。虽写同样的景物，而意味不同。
第一句说远处树林里的烟霭纷织已足够引起愁绪，到第二句便径直提出“伤心”两字。山无伤心的碧，亦无不伤心的碧，这是以主观的情感移入客观的景物，西洋文论家所谓移情作用，中国人的老说法是“融情于景”。这一句句子原是两句话并合在一起说，一句话是那一带的山是碧色的，另一句话是那一带的青山看了使人伤心。在语序方面作者愿意前面一种说法，因为这地方仍是在写景，登楼人看见一带的远山到眼而成碧色，作者要顺着上面的一句句子写下；但他的主要的意思倒在后面一种说法，要把主观的感情表达出来。两句话同时夺口而出，要两全其美时，就做成这样一句诗句，把“伤心”作为状词，安在“碧”上，这是诗人的言语精彩而经济的地方。那一带寒冷的山是看了使人伤心的青绿色的。
但“寒山”不一定是“寒冷的山”。“寒山”和“平林”一样是双音节的单位，可以作结合名词看。在诗人的词藻里除了“泰山、华山、小山、高山”以外，还有“寒山”。什么叫作“寒山”？“寒”字的形容词性比“平林”里面的“平”字要显著。“寒”字所带来的意义有两种：一是荒寒，说那些山是郊外的野山，并无人居，亦无亭台楼阁之胜；二是寒冷，此词所写的景恐是秋景，又当薄暮之际，山意寒冷。到底诗人指哪一种，或者是否两种意思兼指，他没有交代清楚。何以没有交代清楚？他认为不需要的，而且也想不到要交代清楚。我们在上面说过，那时候的诗人、词人即在文言里思想，在他们的语言里有“寒山”这一个词头代表一种山，而在我们的语言里没有。所以也不能有正确的翻译。所以“寒山”只是“寒山”，我们译成“寒冷的山”或者“荒寒的山”只是译出它的一种意义。诗词里面的词藻往往如此，蕴蓄着的意义不止一层，要读者自己去体会。好比一个外国字我们也很难用一个中国字把它的意义完全无遗地翻译出来。没有两种语言是完全相同的。从前人说诗词不能讲，只能体会，这些个地方真是如此。但从前人说不能讲，因为不肯下分析的工夫，假如我们肯用一点分析的工夫，未始不可以弄明一点；不过说可以把一首诗、一句诗句、一个词藻的含蕴的意义完全探究明白是不大可能的。
即如“伤心碧”的“碧”字又是一例。我们译为“青绿色”也不一定对。它不一定是青色、绿色、青绿色。若问词人，“碧是什么颜色”？他的回答是：“碧是山的颜色。”此登楼人所见的一带远山，可以有几种颜色，例如青色、浅灰色、褐色等，他其实不在讲究那些山的颜色，也并不因为山的青绿色而使他伤心。他只用一个碧字来了却这些山的颜色，因碧是山的正色，假如我们不要特写山的不同的几种颜色时，可以一个碧字来包括一切山的颜色，等于我们说“青山绿水”的“青”和“绿”一样。有一位学生，他认为这首词写的是春景，举青绿色的山为证，并且说这伤心包含有伤春之意。这完全是误解。这“碧”字不但不写草木葱茏的景象，而且倾向于黯淡方面，其实也不指明一种颜色。所以“寒山一带伤心碧”等于说“寒山一带伤心色”。不过“色”字是一个无色的字，而“碧”字有活跃的色感印到读者的心画上去，所以后者远胜于前者。
我们说“伤心”是移情作用，是“融情于景”，似乎说得太浅。“伤心”是否单属于人而不属于山呢？所谓以主观的情感移入客观的景物，其中必有可移之道。诗人善于体物，诗人往往以人性来体察物情，他给予外物以生命的感觉。辛稼轩词：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”明说青山的妩媚。陶诗：“采菊东篱下，悠然见南山。”不但渊明悠然，他也看出南山的悠然。所以在此秋景萧瑟之际，这位登楼的词人看见这一片荒寒的山似乎愁眉不展地有伤心的成分。到底是他的郁郁的心境染于山呢？还是这些山的悲愁的气氛感于人呢？这其间的交涉不很清楚。所以我们与其说“融情于景”，不如说“情景交融”更为妥当。
“暝色入高楼”这一句更出色。暝色带来浅灰色的点染，最适合于这首词的意境。“入”字用得很灵活，是实字虚用法。倘是实质的东西进入楼中，不见入字的神妙，惟其暝色是不可捉摸的东西，无所谓入也无所谓出，但在楼中人的感觉，确实是外面先有暝色，渐渐侵入楼中，所以此“入”字颇能传神。并且这一个“入”也是“乘虚而入”，借以见楼中之空寂，此人独与暝色相对。凡诗人所写的真是人情上的真，是感觉上的真，非科学上的真也。
“有人楼上愁”，到此方点出词中的主人，知上面所说的一切，皆此人所见所感。诗词从人心中流出，往往是些没头没脑的话，但这首词的理路很清楚，从外面的景物说起，由远及近地说到楼中的人。这楼中的人便是作者自己。词有代言体和自己抒情体两种，如温飞卿的《菩萨蛮》写闺情，是代言体，此词是一旅客所作，说旅愁，是自己抒情体。词本是通行在宴席上的歌曲，即是自己抒情体也取人人易见之景、易感之情，使歌者、听者皆能体会和欣赏作者原来的意境和情调。所以词人取刹那之感织入歌曲，使流传广远和永久，不啻化身千万，替人抒情。有这一层作用，所以用不着说出是姓张姓李的事，最好是客观的表达。这“有人”的说法是第一人称用第三人称来表达的一种方式。
“玉梯空伫立”，通行本作“玉阶”。《湘山野录》及黄昇的《绝妙词选》均作“玉梯”，是原本。后人或因为“梯”字太俗，改为“玉阶”（《尊前集》已如此），颇有语病。第一，玉阶是白石的阶砌，楼上没有阶砌，除非此人从楼上下来，步至中庭，这是不必需的，我们看下半阕所写的时间和上半阕是一致的。第二，“玉阶”带来了宫词的意味，南朝乐府中有“玉阶怨”一个名目，内容是宫怨，而这首词的题旨却不是宫词或宫怨。诗词里面的词藻都有它们的正确的用法，或贴切于实物，或贴切于联想。因实物而用“玉阶”，普通指白石的阶砌，特殊的应用专指帝王宫廷里面的“玉殿瑶阶”。在联想方面则容易想到女性，这是因为“玉阶怨”那样的宫体诗把这个词藻的联想规定了之故。虽然不一定要用于宫词，至少也要用于“闺情”那一类的题目上面去的。而这首词的题旨既非宫怨，亦非闺情，那楼中之人，虽然不一定不是女性，也未见得定是女性，来这样一个词藻是不称的。若指实物，那末步至中庭，又是不必需的动作。《白香词谱》把这首词题作“闺情”，即是上了一个错误的改本的当！
“梯”字并不俗，唐诗宋词中屡见之。刘禹锡诗：“江上楼高十二梯，梯梯登遍与云齐。人从别浦经年去，天向平芜尽处低。”周邦彦词：“楼上晴天碧四垂，楼前芳草接天涯，劝君莫上最高梯。”这两处是以梯代层，十二梯犹言十二层，最高梯犹言最高层也。用“玉梯”者，卢纶诗“高楼倚玉梯，朱槛与云齐”；李商隐诗“楼上黄昏望欲休，玉梯横绝月如钩”；丁谓《凤栖梧》中“十二层楼春色早，三殿笙歌，九陌风光好，堤柳岸花连复道，玉梯相对开蓬岛”；姜白石《翠楼吟》中“玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里”。“梯”何以称“玉”？不一定是白石的阶梯。这一个词藻相当玄虚，疑是道家的称谓。古代帝王喜欢造楼台（如汉武帝造通天台之类），原本是听了道家方士的话，以望气，降神仙的。而道家好用“玉”字，如“玉殿、玉楼、玉台、玉霄、玉洞、玉阙”之类，梯之可称玉由于同一的理由，带一点玄虚的仙气。我们看曹唐诗“羽客争升碧玉梯”，与丁谓词“玉梯相对开蓬岛”就可以明了。现在这首词的作者登在一座水驿楼上与神仙道家一点没有关系，不过他拿神仙道家所用的字面来作为诗词中的词藻而已。同时也许他知道卢纶和李商隐的诗，摭拾这两个字眼。他说“玉梯空伫立”，和后来姜白石的“玉梯凝望久”一样，是活用，不是真的伫立在什么梯子上弄成不上不下的情景。其实这“玉梯”是举部分以言全体，举“梯”以言楼，犹之举“帆、橹”以言舟，举“旌旗”以言军马。他说“玉梯空伫立”等于说“楼中空伫立”。当然他也可以说“阑干空伫立”，举“阑干”以言楼亦是一样，或者他嫌阑干太普通，并且绮丽一点，他要求境界的高远缥缈所以用上“玉梯”，后来人因不懂而改做“玉阶”，反而弄成闺阁气，这是他所想不到的！
“玉梯空伫立”的“空”等于“闲”，即是说“楼中闲伫立”，与姜白石“玉梯凝望久”的“凝”字意味相似。当然“空”字有“无可奈何”之意，但这里的无可奈何是欲归不得，而不是盼望什么人不来。自从“玉阶空伫立”的改本出来，于是后人断章取义似的单看这一句，看成“思妇之词”，加上“闺情”的题目了。其实这首词里所说的愁是“旅愁”，也可称为“离愁”，是行者的离愁，不是居者的离愁。下面三句写得非常明白。
“宿鸟”是欲宿的鸟。这一句是比兴，鸟的归飞象征着人生求归宿。从宿鸟的归飞引起乡思，诗人、词人常常用此。秦少游词：“但倚楼极目，时见栖鸦，无奈归心，暗随流水到天涯。”与此一般说法。
“宿鸟归飞急”这一句是比兴，从宿鸟归飞触起思乡的情绪，所以是“兴”，以鸟比喻人，所以是“比”，假如我们仿效朱子的说《诗经》，这一句是“兴而比也”。下面两句“何处是归程，长亭连短亭”，是直抒胸臆，是“赋也”。诗词主抒情，但如只是空洞地说出那情感，作者固有所感，读者不能领略那一番情绪。作者要把这情绪传递给别人时，必须找寻一个表达的艺术。假如他能把触发这一类情绪的事物说出，把引起这一类的情绪的环境烘托出来，于是读者便进到一个想象的境界里，自然能体验着和作者所感到的那个同样的情绪，所以诗词里面有“赋”、有“比”、有“兴”。这虽是一首短短的词，里面具备着赋、比、兴三种手法。从“平林漠漠”起到“暝色入高楼”是写景语，是烘托环境，是“赋”。“有人楼上愁”和“玉梯空伫立”是叙事，也可以说是“赋”。“宿鸟归飞急”虽然也是登楼人所见，也是写景，也是“赋”，但楼头所见的事物不一，何以要单提这些飞鸟来说，是它的“比兴”的意义更为重要。“何处是归程”两句也是“赋”，不过这是抒情语，和上面的写景语不同，古人说诗粗疏一点，除了比兴语外都算是“赋”，我们可以再辨别出“写景、叙事、抒情”等各种不同的句法。
这结尾两句点醒上半阕“有人楼上愁”的“愁”的原因。这愁便是旅愁，是离愁，是游子思乡的愁。“长亭连短亭”把归程的绵邈具体地说出来，单说家乡很远是没有力量的。“亭”是官道或驿路上公家所筑的亭子，一名“官亭”，便旅客歇息之用，因各亭之间距离不一，是以有“长亭、短亭”之称。这是俗语，但这俗语已经很古，庾信《哀江南赋》：“十里五里，长亭短亭。”齐梁时已有此称谓了。“连”通行本作“更”（一本作“接”）。“连”写一望不断之景，“更”有层出不穷之意，前者但从静观所得，后者兼写心理上的感觉，各有好处，无分高下。大概原本是“连”，后人觉得在音调上此句可用“平平仄仄平”，所以改为“接”或“更”。其实《菩萨蛮》的结句，音调可以有几种变化，最好是“仄平平仄平”，第三字实宜于用平声。“平平仄仄平”是变格，因人习于五律内的句法，所以觉得谐和些。至于用“平平平仄平”者，亦不足为病，如温飞卿之“双双金鹧鸪”，韦端己之“还乡须断肠”“人生能几何”皆可为例。所以我们仍从原本，不去改。
此楼纵高，可望者不过十数里以内，今说“长亭连短亭”，是一半是真实所见，一半是此人默念归路的悠远而于想象内见之，因此亦增添读者的想象，好像展开一幅看不尽的长卷图画。这样一句结句有悠然不尽的意味。
评
此词被推为千古绝唱，实因假托李白大名之故。但平心而论，它不失为第一流的作品。第一，这首词的意境高远阔大，洗脱《花间集》的温柔绮靡的作风，但也不像苏辛词的一味豪放，恰恰把《菩萨蛮》这个词调提高到可能的境界。第二，它的章法严密。上半阕由远及近，下半阕由近再及远，以“有人楼上愁”一句作为中心。上半阕以写景为主，下半阕以写情为主，结构完整，但并不呆板，在规矩中见出流动来。由远及近再从近推到远是一个看法，另一个看法，这首词由外物说到内心是一贯的由外及内的，而意随韵转，情绪逐渐在加强的。
以内容而论，登楼望远惹起乡思，这是陈旧的题材，从王粲《登楼赋》起到崔颢《黄鹤楼题诗》，中间不知有多少文人用过。但我们在上面已说过，词也者原取人人易见之景、人人易感之情以入歌曲，内容的陈旧是无法避免的，还是看言语是否新鲜脱俗。并且照现代的文艺批评家的说法，内容和形式是不能分离的，一个旧的题材当其采取了新的表现的方式时，同时也获得新的内容。所以这一首词到底不是《登楼赋》，也不是崔颢诗，而是另有它的新的意境的。
这首词没有题目。早期的词都没有题目，原是盛行于倡楼歌馆、宴会酒席上的歌曲，无非是闺情旅思、四时节令、祝寿劝觞之类，当箫管嗷嘈之际、歌伎发吻之时，听懂也好，听不懂也好，用不到报告题目的。直到后来文人要借这一种体裁来写特殊的个人的经验时，方始不得不安放一个题目。假如我们要替这词补上一个题目，可以依据《湘山野录》，题为“驿楼题壁”。
作者不知何人，也不知是何等样人物。或是一位普通的文人，经过鼎州，留宿在驿楼上，偶有此题。也许是一位官宦，迁谪到南方，心中不免牢骚，他所说的归程，不指家乡而指国都所在。如此则有张舜民的“何人此路得生还，回首夕阳红尽处，应是长安”的天涯涕泪在其中，亦未可知。
二、忆秦娥
李 白
箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。 乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝，音尘绝，西风残照，汉家陵阙。
考证
此词相传李白作。南宋黄昇之《唐宋诸贤绝妙词选》首载之，与《菩萨蛮》篇同视为百代词曲之祖。以后各家词集依之。《尊前集》录李白词，无此首。
明人胡应麟疑此为晚唐人作，托名太白者，颇有见地。北宋沈括之《梦溪笔谈》述及当时李白集中有《清平乐词》，未言有《忆秦娥》。惟贺方回之《东山乐府》有《忆秦娥》一首，其用韵及句法，似步袭此词，则北宋时当已有此。稍后，邵博《闻见后录》卷十九全载此词，邵氏云：“‘箫声咽，秦娥梦断秦楼月，秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。 乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝，音尘绝，西风残照，汉家陵阙。’李太白词也。予尝秋日饯客咸阳宝钗楼上，汉诸陵在晚照中，有歌此词者，一坐凄然而罢。”邵博为北宋末南宋初年人，知此时已甚传唱，且确定为太白词矣。
崔令钦《教坊记》载唐代小曲三百余，无《忆秦娥》。沈雄《古今词话》引《乐府纪闻》谓唐文宗时宫伎沈翘翘配金吾秦诚，后诚出使日本，翘翘制《忆秦郎曲》，即《忆秦娥》云云。今沈翘翘词未见，莫得而明也。《花间集》亦无《忆秦娥》，惟冯延巳之《阳春集》中有一首，则五代时已有此调。此调因何而得名，又最先宜歌咏何种题材，今不可考。此词有“秦娥”而无“忆”，冯词有“忆”而无“秦娥”，又句法互异，疑均非祖曲。
近人亦有主张此为李白之真作者。谓李白所作原为乐府诗篇，后人被之管弦，遂流为通行之小曲，凡三言七言四言之句法错杂，固古乐府中所有，毫不足怪。此论似为圆到，但细究之，殊不尽然。一、此词有上下两片，除换头略易外，其余句法全同，此唐人小曲之体制，非古乐府之体制也。二、若以李白之乐府谱为小曲，则此词即为祖曲，别无可本，何以冯延巳不依调填词，复加改易乎？且冯词古简，此有添声，冯之五言，此为七言，冯之二言，此为三言，冯之七言，此破为四言两句。凡音调由简而繁则顺，冯词固非祖曲，当别有所本，但所本者必非此词，若谓李白创调，冯氏拟之，此说之难持者矣。
今定此词为晚唐、五代无名氏之作，其托名太白，当在北宋。
此调别名《秦楼月》，即因此词而得名。又有平韵及平仄换韵体，均见万树《词律》。讲解
这首词的作法与上面一首《菩萨蛮》不同。《菩萨蛮》以登楼的人作为中心，写此人所见所感，章法严密，脉络清楚。这《忆秦娥》，初读过去，不容易找到它的中心，似乎结构很散漫。其中虽然也有个称为“秦娥”的人物，但可不可以作为词的中心呢，很令人怀疑。年年柳色，暗示着春景，下半阕却又明点秋令。霸陵在长安东，乐游原在长安东南，咸阳古道在长安西北。论时间与空间都不一致。然则此词的中心何在，此词的统一性何在？
其实这首词不以一个人物作为中心，而是以一个地域的景物作为题材的。无论它说东说西，总之不离乎长安，故长安的景物即是这首词的统一的题材。读者可以把它做一幅长安的风景画、一幅长安的素描看。绘画可以移动空间，但不能移动时间，惟诗词更为自由，既可以移动空间，也可以移动时间，所以上半阕说春，下半阕说秋，倒也没有什么妨碍。绘画的表现空间是有连续性的，诗词较为自由，尽可以从东边跳到西边。此词作者原不曾写长安全景，他只是挑选几处精彩的部分来说，所以我们比之于一幅长安素描还不很恰当，不如说是几幅长安素描的一个合订本。
若说是几幅素描的合订本，试问有何贯串的线索，否则岂不是散漫的零页吗？单靠这题材同是长安的一点，似乎还不够。这里，我们讨论到诗词的组织的问题。诗词的组织与散文的组织，根本上不同。诗词是有韵的语言，这韵的本身即有粘合的力量，有联接的能力。这些散漫的句子，论它们的内容和意义，诚然是各自成立为单位，中间没有思想的贯串，但是有一个一韵到底的韵脚在那里连络贯串，这韵脚便是那合订本的主要的针线（音律的连锁和情调的统一作为辅助）。诗词的有韵，可以使散漫的句子粘合，正如花之有蒂，正如一盘散珠可以用一条线来穿住。
诗歌和散文是两种不同性质的语言，我们不能说哪一种比较古，总之，是语言的两个不同的方向的发展。当人类把最先仅能表示苦乐惊叹的简单的声音和指示事物的短语，连串起来巧妙运用，以编成一个歌谣，或者发展成一段长篇的谈话，是向着这个或那个不同的方向发展，用了不同的艺术。这便是诗歌和散文的开始。一首歌谣是原始的诗词，一篇谈话是原始的散文。诗词和散文的源头不同，虽然以后的发展，免不了交互的影响，但也有比较纯粹的东西。那诗词里面接近于原始民歌的格式的东西，其中不含有散文的质点，不含有思想的贯串和逻辑的部分，只是语言和声音的自然连搭，只是情调的连属，这样的东西，我们称之为“纯诗”。这首《忆秦娥》是纯诗的一个好例子。中国人的词多半可以落在纯诗的范围里，不过其中也有程度的等差，例如那首《菩萨蛮》有很清楚的思想的线索，这首《忆秦娥》中间就没有思想的贯串，凭借于语言和声音的连搭更多，所以这《忆秦娥》是更纯粹的纯诗。
假如我们对于歌谣下一点研究工夫，对于诗词的了解上大有帮助。譬如韵的粘合的力量在民歌里面更显得清楚。“大麦黄，小麦黄，花花轿子娶新娘”，“阳山山上一只篮，新做媳妇许多难”，这里面除了叶韵以外没有任何思想的连属。苗傜民族，男女递唱歌谣以比赛智慧时，也有并无现成的词句，要你脱口而出连接下去，思想的连贯与否倒在其次，主要的是要传递这个韵脚。柏梁台联句各说各的，无结构章法之可言，不过是一个韵的传递而已。那样的各人说各人自己的事，给人一种幽默感，实在不是一首高明的诗，然而我们也不能不承认它是诗。原来韵的力量可以使不连者为连，因为韵有共鸣作用，叶韵的句子自然亲近，好像有血统关系似的。所以有韵的语言和无韵的语言自然有些两样，无韵的语言不得不靠着那思想的密接，有韵的语言凭借了韵的共鸣作用，凭借了它的粘合力和亲近性，两句之间的思想因素可以有相当的距离而不觉其脱节。
这是当初诗歌的语言与散文的语言向着两个不同的方向发展的现象。一边是认为这一种关联是巧妙的言语，一边是认为另外一种关联是有意义的言语。假如我们处处用散文的理致去探索诗词，即不能领略诗词的好处。因为思想的连贯是一种连串语言的办法，却不是惟一的办法，诗词的语言另外走了别条路子，诗词的句子，另外有几种连接法。
在散文，句和句的递承靠思想的连属，靠叙事或描写里面事物的应有的次序和安排。在诗歌里面另外有几种连接法。散文有散文的逻辑，诗词有诗词的逻辑，也可以说没有逻辑，是拿许多别的东西来代替那逻辑的。如果以散文的理致去探索诗词，那末诗词的句法，句和句之间距离比较远，中间有思想的跳越。
这“跳越”是诗词的语言的一种姿态。但绝不是无缘无故而跳，乃是在诗词里面存在着几种因素可以帮助思想的跳越。从“关关雎鸠，在河之洲”跳到“窈窕淑女，君子好逑”，其间不是逻辑而是比兴。比兴也是思想的一个跳越，是根据类似或联想以为飞度的凭借，这是属于思想因素本身的，不关于语言的。比兴在诗词的语言里有代替逻辑的作用，比兴是诗词的思想的一种逻辑。从“潜虬媚幽姿”跳到“飞鸿响远音”，一句说天空，一句说池水，这是对偶。从“画省香炉违伏枕”跳到“山楼粉堞隐悲笳”，一句说京华说过去，一句说夔府说现今，这也是对偶。对偶也可以说是一种联想，但这是思想因素与语言文字的因素双方交融而成。用对偶的句法，两个思想单位可以距离得很远，但我们不觉其脱节，因为有了字面和音律的对仗，给人以密接比并的感觉。这是一方有了比并，有了个着实，所以在另一方能够容忍这思想的跳越的。假如你不跳，反显得呆滞了。在律诗和词曲里，音律的安排成为一条链子，成为一个图案，成为一个模型，思想的因素可以凭借这条链子而飞度，可以施贴到这图案上去，可以镕铸在这模型里，不嫌其脱节，不嫌其散漫，凡此都是凭借了一种形式上的格律，使散漫的思想能够镕铸而结晶的。所以律诗和词曲不容易翻译成另外一种语言，因为如果你拆去这条链子，拆去这个模子，于是乎只见散漫的思想零乱到不可收拾的地步，也许你能够另外找寻格律，想些另外连串起来的办法，但是在译文里所见的美必不是原文的美了。
《忆秦娥》的总题材是长安景物。作者挑选几处精彩的景物，凭借着语言的自然连串，蝉联过渡，这是一个纯粹歌曲的作法。主要的线索是一个韵的传递，中间又有三字句的重复，以加强音律的连锁性。“箫声咽”唤起“秦娥梦断秦楼月”，中间有联想。“秦楼月”再重复一句，在意义上并不需要，只是音调上的需要，对上句尽了和声的作用，同时却去唤逼出下面一个韵脚来，好像有甲乙两人递唱联吟的意味。这里面充满了神韵。上下两阕一共有四五幅景物画，我们可以细细讨论。但这一类的纯诗，不容易有确定的讲法，因为我们讲解诗词不免掺入散文的思路，不同的读者即可以有不同的看法。所以下面的解释只能说是我个人的领会。
起句“箫声咽”是词中之境，亦是词外之境。词中之境下度“秦楼”，词外之境是即物起兴。所以两边有情，妙在双关。说是词中之境者，这呜咽的箫声乃“秦娥”梦醒时所闻，境在词内，这一层不消说得。说是词外之境者，词本是唐宋时代侑酒的小曲，往往以箫笛伴着歌唱，故此箫声即起于席上。歌者第一句唱“箫声咽”，是即物起兴。听歌者可以从此实在的箫声唤起想象，过渡到秦楼上的“秦娥”，进入词内的境界。于是词内词外融合成一片，妙处即在这一句的双关，故曰“两边有情”。凡词曲多以春花秋月即景开端，亦同此理，因春花秋月是千古不易之景，古人于春日歌春词，秋令唱秋曲，取其曲中之情与当前之景能融合无间也。今此词以箫声起兴，为宴席随时所有，尤为高妙。在词里面，同于这个起法的，冯延巳的“何处笛，深夜梦魂情脉脉”，庶几似之。
从“箫声咽”度到“秦娥梦断秦楼月”，可分两层说。第一层是暗用弄玉的典故。《列仙传》云：箫史善吹箫，秦穆公以女弄玉妻之，日教弄玉吹箫作凤鸣，夫妇居凤台上，一旦皆随凤凰飞去。古人所谓台即今之所谓楼。这是箫声与秦楼的一层关联。但这词里的秦娥，并不实指弄玉，不过暗用此典，以为比拟，增加关联性而已。《忆秦娥》这词牌原来与弄玉有没有关系，因现存早期的作品太少，无从臆断。
第二层是实有这箫声，不只是用典。这开始两句说长安城中繁华的一角。“秦娥”泛说一长安女子。“秦楼”只是长安一座楼，与《陌上桑》的“日出东南隅，照我秦氏楼”的“秦楼”无关，倒是如后世小说里所谓“秦楼楚馆”的“秦楼”。这位长安小姐多半是倡楼之女，再不然便是“昔为倡家女，今为荡子妇”的一个身份。凡词曲的题材被后世题为“闺情”之类的东西，实在与真正的闺阁不相干，读者幸勿误会。唐代文人所交际的是李娃、霍小玉之辈，所以在文学上所表现的也是这一流人物。至少早期的词是如此，欧阳炯所谓“自南朝之宫体，扇北里之倡风”，一语破的。这位秦娥也非例外，秦楼所位正是长安的北里，乃冶游繁华之区。但是她蓦地半夜梦醒，见楼头之明月，听别院之箫声，从繁华中感到冷静。这是幅工笔的仕女画。作者泛说一秦娥，读者要当多数看亦无不可，中文里面多数与单数无别。诗词本在写意，并非写实，所以用中文写诗却有多少便利，意境的美妙正在这些文法不细为剖析的地方。此处写了月夜中的长安北里，作者的起笔已带来凄凉的意味，与全首词的情调相调和的。
作者说了秦娥，随即撇开，下面乃是另外一幅画。借“秦楼月”三字的重复叫唤出下面一韵，过渡到长安东郊外的霸陵景色，这里面路程跳过了数十里。“秦楼月”的重复固然只是构成音律的连锁作用，说在意义上有些过渡也未始不可。其意若曰：此照于少女楼头之明月亦照于长安东郊外的霸陵桥上，当晓月未沈之际，桥上已很有些人来往了，那是离京东去和送别的人。霸陵者，汉文帝的陵墓，在霸水经流的白鹿原上，离长安二十里。“霸”一作“灞”。程大昌《雍录》云：“汉世凡东出函潼，必自灞陵始，故赠行者于此折柳为别。”这折柳赠别的风俗，一直保存到唐代。唐时跨着霸水的桥有南北两座，均称为霸桥或霸陵桥，而且有“销魂桥”的诨名。
“年年柳色”是一年一番的柳色，虽不明说春天，含有柳色青青之意。所以在这幅画里点染的是春景。这一年一番的柳色青青，不知经多少离人的攀折，故曰：“年年柳色，霸陵伤别。”即使词人不比画家的必须着定颜色，他尽可以泛说年年的景色如此，而不确实点出一个时令，总之也不能说是秋。所以《白香词谱》把这首词题为“秋思”，是只顾了后面半阕，把这里暗藏的春色竟没有看出来，犯了个断章取义的毛病。
或曰，这两幅画合是一幅，楼头的少女所以半夜梦醒者，莫非要送客远行吧？或者见着这“杨柳月中疏”之景，因而想到昔年离别的人吧？这“霸陵伤别”是回忆，是虚写，不是另外一幅实在的景物。这样讲法是以秦娥作为词的中心，单在上半阕里可以讲得通，到了下半阕即难于串讲下去，因为至少像“西风残照，汉家陵阙”那种悲壮怀古的情绪很难再牵涉到秦娥身上。若说上半阕有一主人，是主观的写情，下半阕撇开这主人而是客观的写景，那末前后片的作法违异，真正没有统一性了。所以我们参照下半阕的作法，知道上半阕里应该有两幅画境，不必强为并合。至于这两幅画，一幅是月夜怀人，一幅是清晨送别，笔调很调和而一致。假如我们说作者由月色而过渡到杨柳，从杨柳而联想到霸陵送别，这样的说法是可以的，但不必把秦娥搬到后面来，因为这首词的作法是由语言的连串创造成画境的推移，同电影里镜头的移动差不多的。
“乐游原上清秋节”，单立成句，写景转入秋令。乐游原在唐代长安城中的东南角上，有汉宣帝乐游庙的故址。此处地势甚高，登之可望全城，其左近即曲江芙蓉园等游览名胜之区，每逢三月三日、九月九日，士女杂遝，倾城往游。“清秋节”即指九月九日而言。这是一幅人物众多的画，非常热闹，可是翻下一页，恰恰来了个冷静的对照。通咸阳的官道在长安西北，这一跳又是几十里路程。两句之间并没有三字句的重复，靠“节”“绝”两字的共鸣作用，以及排句的句法，作为比并式的列举。
“音尘绝”三字意义深远，有多种影子给我们摸索。一是说道路的悠远，望不见尽头，有相望隔音尘之意。二是说路上的冷静，无车马的音尘。总之，这三个字给我们以悠远及冷静的印象。有人说还有一层意思含蕴在里面，是音信隔绝的意思，因为西通咸阳之道，即是远赴玉门关的道路，有征人远去绝少音信回来之意。有没有这种暗示，很难确定地说。要是听歌者之中刚巧有一位闺中之思妇，那末这一层暗示她一定能强烈地感觉着的吧。
借“音尘绝”的重复再唤逼下面一韵，作用在构成音律的连锁，并不是意义上的需要。但是这三个字音，再重复一遍，打入我们的心坎，另外唤起新的情绪、新的意念。其意若曰：咸阳古道的道路悠远是空间上的阻隔，人从咸阳古道西去，虽然暂隔音尘，也还有个回来的日子。夫古人已矣，但见陵墓丘墟，更其冷静得可怕，君不见汉家陵阙，独在西风残照之中乎？这是古今之隔，永绝音尘，意义更深刻而悲哀。
原来汉帝诸陵，如高祖的长陵、惠帝的安陵、景帝的阳陵、武帝的茂陵，都在长安与咸阳之间，所以作者一提到咸阳古道，便转到这些古代帝王的陵墓上来，以吊古的情怀作结。映带着西风残照，这幅斑驳苍老的山水画便作了这本长安画集的压卷。“吊古”者，也不是替古人堕泪，乃是对于宇宙人生整个的反省。王静安云：“太白纯以气象胜，‘西风残照，汉家陵阙’寥寥八字，关尽千古登临之口。”对此推崇备至。夫西风乃一年之将尽，残照是一日之将尽，以流光消逝之感，与帝业空虚，人生事功的渺小，种种反省，交织成悲壮的情绪。胡应麟认为衰飒，未免门外。无论在情绪或声调上，这不是衰飒，而是到了崇高的境地。
此词原无题目。《白香词谱》题为“秋思”，断章取义，未窥全豹。如果要一题目，我们可借用初唐诗人卢照邻的诗题，题之曰“长安古意”。细味此词，箫声与秦楼暗用弄玉的典故，是秦穆公时事，霸陵为汉文帝的陵墓，折柳赠别是汉代遗风，乐游原因汉宣帝的乐游庙而得名，咸阳是秦始皇的都城，古道是阿房宫的古道，不等到提出汉家陵阙，已无处不见怀古之意。作者挑选几处长安的景物，特别注重它们历史的意义。虽是一支小曲，能把长安的精神唱了出来。一般人的见解认为词总比诗低一级，但如这首《忆秦娥》却在卢照邻的长篇七古之上。如以鲍防、谢良辅等人的“忆长安”比之，更不啻有霄壤之别。以《菩萨蛮》作为比较，则《菩萨蛮》是能品，《忆秦娥》是神品，《菩萨蛮》有刻划语，《忆秦娥》的音韵天成，《菩萨蛮》是有我之境，《忆秦娥》是无我之境。作者置身极高，缥缈凌空，把长安周遭百里，看了个鸟瞰，而且从箫声柳色说起，说到西风残照，不受空间时间的羁勒，这样的词真可说是千中数一，虽非李白所作，要不愧为千古绝唱也。
三、菩萨蛮
温庭筠
一
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
二
水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。
藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。
［校］“颇黎枕”《金奁集》作“珊瑚枕”。
三
蕊黄无限当山额，宿妆隐笑纱窗隔。相见牡丹时，暂来还别离。
翠钗金作股，钗上双蝶舞。心事竟谁知，月明花满枝。
［校］“双蝶舞”《金奁集》作“蝶双舞”。
四
翠翘金缕双，水纹细起春池碧。池上海棠梨，雨晴红满枝。
绣衫遮笑靥，烟草粘飞蝶。青琐对芳菲，玉关音信稀。
五
杏花含露团香雪，绿杨陌上多离别。灯在月胧明，觉来闻晓莺。
玉钩褰翠幙，妆浅旧眉薄。春梦正关情，镜中蝉鬓轻。
六
玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。门外草萋萋，送君闻马嘶。
画罗金翡翠，香烛销成泪。花落子规啼，绿窗残梦迷。
七
凤凰相对盘金缕，牡丹一夜经微雨。明镜照新妆，鬓轻双脸长。
画楼相望久，阑外垂丝柳。意信不归来，社前双燕回。
［校］“意信”《金奁集》作“音信”。
八
牡丹花谢莺声歇，绿杨满院中庭月。相忆梦难成，背窗灯半明。
翠钿金压脸，寂寞香闺掩。人远泪阑干，燕飞春又残。
九
满宫明月梨花白，故人万里关山隔。金雁一双飞，泪痕沾绣衣。
小园芳草绿，家住越溪曲。杨柳色依依，燕归君不归。
十
宝函钿雀金，沈香阁上吴山碧。杨柳又如丝，驿桥春雨时。
画楼音信断，芳草江南岸。鸾镜与花枝，此情谁得知。
［校］“阁上”《金奁集》作“关上”。
十一
南园满地堆轻絮，愁闻一霎清明雨。雨后却斜阳，杏花零落香。
无言匀睡脸，枕上屏山掩。时节欲黄昏，无憀独倚门。
［校］“匀睡脸”《尊前集》作“弹睡脸”。
十二
夜来皓月才当午，重帘悄悄无人语。深处麝烟长，卧时留薄妆。
当年还自惜，往事那堪忆。花落月明残，锦衾知晓寒。
［校］“重帘”《尊前集》作“重门”。
十三
雨晴夜合玲珑日，万枝香袅红丝拂。闲梦忆金堂，满庭萱草长。
绣帘垂，眉黛远山绿。春水渡溪桥，凭栏魂欲销。
［校］“玲珑日”《尊前集》作“玲珑月”。
十四
竹风轻动庭除冷，珠帘月上玲珑影。山枕隐秾妆，绿檀金凤凰。
两蛾愁黛浅，故国吴宫远。春恨正关情，画楼残点声。
考证
以上温庭筠《菩萨蛮》十四首，见《花间集》，用《四印斋所刻词》本。《彊邨丛书》本《金奁集》载十首，《尊前集》载五首，合共十五首，惟其中“玉纤弹处真珠落”一首，通体咏泪，题材不协，且为《花间集》所无，兹从刊落。
温庭筠本名歧，字飞卿，太原人。长于诗赋，唐宣宗大中初应进士，累年不第。能逐弦吹之音，为侧艳之词。唐懿宗咸通中，失意归江东。后为方城尉，再迁隋县尉，卒（《旧唐书》卷百九十）。按孙光宪《北梦琐言》卷四：“温庭云，字飞卿，或云作筠字，旧名歧，与李商隐齐名，时号曰温李，才思艳丽，工于小赋。宣宗爱唱《菩萨蛮》词，令狐相国假其新撰，密进之，戒令勿泄，而遽言于人，由是疏之。”所谓令狐相国者，令狐绹也。
唐人苏鹗《杜阳杂编》：“大中初，女蛮国贡双龙犀，明霞锦。其国人危髻金冠，璎珞被体，故谓之菩萨蛮，当时倡优遂制《菩萨蛮》曲，文士亦往往声其词。”又云：“上（懿宗）创修安国寺，台殿廊宇，制度宏丽……降诞日于宫中结彩为寺，赐升朝官已下锦袍，李可及尝教数百人，作四方菩萨蛮队。”《菩萨蛮》疑从信奉佛教的边裔之国进奉，由佛曲脱化而出，后为宫中舞曲，始盛于唐宣、懿之世。崔令钦《教坊记》虽已著录，但崔氏之书可能为后人所缀补。苏鹗云：“当时倡优遂制菩萨蛮曲，文士亦往往声其词。”温飞卿好游狭邪，又能逐弦吹之音，为侧艳之词，正当宣宗大中初年，当时倡优好此新曲，飞卿遂倚声为词，本作倡楼之乐府，原非宫词也（辨详后）。令狐绹假之以献，其可信与否，无关宏旨。
《宋史·乐志》：“女弟子队凡一百五十三人，一曰菩萨蛮队，衣绯生色窄砌衣，冠卷云冠。”又于小曲条下“因旧曲造新声者”中吕调中有《菩萨蛮》曲。是《菩萨蛮》在宋时有女弟子之... -->>
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