第三编 作品讲解

弟子之队舞，又有小曲，此皆沿唐之旧，所不容疑。《香奁》《尊前》两集载《菩萨蛮》均入中吕宫，《宋志》乃入中吕调，此非唐时之宫调至宋而入羽调，殆《香奁》《尊前》两集之宫调乃元明人所题，此时中吕调与中吕宫已并合。此曲在唐时入何宫调所不可知，其在宋时为俗乐之中吕调，亦即雅乐之夹钟羽，可确定也。

    或问飞卿词中之人物，有可考否？答曰：初期之词曲皆为代言体，乃代人抒情达意，非自己个人生活之经验，故不必举人以实之。盖文士取当时流行之歌曲，而被以美艳之文辞，其所用之题材，即南北朝乐府之题材，亦即当时民间流行小曲之题材也。其达意抒情，誉之为空灵美妙亦可，毁之为空泛而不深刻亦可，此为一事之两面。惟飞卿如不作冶游，绝无倡楼之经验，则亦不能道出个中之情绪，无缘作此等艳词。今据其诗集以考之，如《偶游》云：“曲巷斜临一水间，小门终日不开关，红珠斗帐樱桃熟，金尾屏风孔雀闲，云髻几迷芳草蝶，额黄无限夕阳山，与君便是鸳鸯侣，休向人间觅往还。”《经旧游》（一作《怀真珠亭》）云：“珠箔金钩对彩桥，昔年于此见娇娆，香灯怅望飞琼鬓，凉月殷勤碧玉箫，屏倚故窗山六扇，柳垂寒砌露千条，坏墙经雨苍苔遍，拾得当时旧翠翘。”《偶题》（一作《夜宴》）云：“孔雀眠高阁，樱桃拂短檐，画明金冉冉，筝语玉纤纤，细雨无妨烛，轻寒不隔帘，欲将红锦缎，因梦寄江淹。”知其颇有相熟之倡家女子，则此等艳词即缘此类人而作矣。

    惟此十四首《菩萨蛮》中所写，所设想之身份亦不同，如“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”，则是歌舞之女子，“青琐对芳菲，玉关音信稀”，则征夫远戍，设为思妇之词，不必倡女。凡此皆当时歌曲中最普通之情调也。又有人谓此十四首《菩萨蛮》首尾关联，首章是初起晓妆，末章为夜深入睡，若叙一日之情景者然，此论亦非。其中如“藕丝秋色浅，人胜参差剪”，则是正月七日，“牡丹花谢莺声歇”，已是春末夏初，“雨晴夜合玲珑日”，则是五月长夏之景，安能谓之一日乎？故每章各为起讫，并不连贯，惟作者或编者稍稍安排，若有一总起讫存乎其间耳。

    讲解

    在《忆秦娥》的讲解中，我们曾讨论到诗词的语言与散文的语言，各有各的路子，本来是不相同的。在散文里面，句与句的递承靠着思想的连贯，靠着叙事与描写里面事物的应有的次序和安排。在诗词里面，句与句之间，另外有几种连接法，往往有思想的跳越。也有人不承认这跳越，他们认为诗词是精粹的语言，是经济的语言，本来只说了些精要的话，把不重要的粗糙的部分省略了，所以显得不连贯，其实暗中有脉络通连的。这说法同我们的意见不很相远。既是有了省略，也即是有了跳越。譬如一带冈峦起伏的山岭，若是脚踏实地翻山越岭地走，好比是散文的路子，诗词的进行思想，好像是在架空飞渡，省略了不少脚踏实地的道路。又好比在晴朗的天气里，那一带山的来龙去脉，自然可以看得很清楚，若遇天气阴晦，云遮雾掩，我们立身在一个山头上，远远望去，但见若干高峰，出没于云海之中，似断若续，所谓脉络者，也只能暗中感觉其存在而已。诗词的朦胧的境界有类于是。

    讲解诗词，不免要找寻那潜伏着的脉络，体贴作者没有说出来的思绪，实际上等于把诗词翻译成散文，假想走那脚踏实地的道路，这是一件最笨的工作，永远不能做得十分圆满的。古人对于诗词认为只可以意会，而不可以求甚解者即因此故。并且对于脉络的找寻，各人所见，未必相同，有人看见的多，有人看见的少，有人看得深，有人看得浅，有人看是这样一层关联，有人看是那样一层关联。譬如说吧，“箫声咽”与“秦娥梦断秦楼月”，知道弄玉的典故的人认为其中有一层关联；不知道的呢，就看不出这一个脉络。有人认为“霸陵伤别”是秦娥的回忆，有人认为与秦娥无关，只是韵的传递作用，早已跳开，这又是各有各的看法。作者的原意，作者既然不曾自下注脚，他人何从得知，读者也只能就诗论诗、就词论词，而读者之中又各有不同的见解，所以诗词的意义难得有客观的决定。有时作者的原意是甲，而多数的读者看成是乙，那末或者因为时代的隔阂，古人的诗词今人往往有解错的，只有文学史家及考据家能够帮我们的忙，把古人的作品看得清楚一点。也有同时代的作品，甚至于我们的熟朋友的作品，也不能使我们完全了解原意的，或者是作者的修养太高，寄托遥深，不可测度；或者是作者有辞不达意之病，运用语言文字的手腕尚欠高明。所谓有些不通者是也。照这样说，作者的原意是不尽可知了。第二，作者既立于默然无言的地位，那末作品的意义随读者之所见，而读者之中又各有各的了悟，甲之所见，未必能同于乙。因此，文艺作品的解释与批评总是不免有主观性的。

    话虽如此，于主观之中求其客观，第一，对于古人的作品应该应用历史的知识，知人论世。我们对于作品所产生的时代各方面的知识愈益丰富，即对于作品的认识愈近于客观。第二，文学作品以语言文字为表达的工具，我们对于这一种语言文字有较深的修养，方能吟味作品的意义。作者与读者之间有默契与了悟的可能者全恃此语言文字之有传达性。古人认为诗词只可以意会而不能求甚解者，因为诗词的语言是特殊的，需要读者特殊的修养。现代的诗学理论家以及从事于形而下的文法、修辞、章句的分析者，用意即在帮助读者的修养。要之，诗词自有其客观的意义，这客观的意义即存在于多数同有诗词修养的读者共同之所见。

    温飞卿的《菩萨蛮》对于有些读者也许只给了一个朦胧的美，假如我们要了解清楚，必得明了晚唐词的性质以及温飞卿的特殊的作风。古人对于这些作品只加以笼统的评语，不曾细细解释。张惠言是词学名家，他的《词选》也是一个有名的选本，可是他的议论亦很主观，反而引后学者入于迷途。他要提高词的地位，就特别推崇这位词的开山祖师，比之于屈原、司马相如，而且附会上一个“感士不遇”的宗旨，却不知道在晚唐时代，词是新兴的乐府，原是教坊及北里中的小曲，作者并不看作严正的文学的。直到宋以后的词家，方始特意在寄托方面用心。飞卿于别的诗文中尽有些士不遇的感慨，但这些《菩萨蛮》恰巧作于这个曲调最盛行于长安北里之日，也正是他“不修边幅”，随着“公卿家无赖子弟相与蒲饮酣醉”的时候，不曾想到要寄托些什么。《旧唐书》上说他能“逐弦吹之音为侧艳之词”，最说得明白。这位词的开山祖师，因为好游狭邪，接触倡楼女子，也就为她们制造了许多新鲜歌曲，除文词美艳、情致缠绵，可以看出是名人手笔外，论题材和内容同当时俗工所制并无二致。《诗经·国风》本多儿女风情之篇，而春秋时代士大夫的应对赋诗，往往借以美刺，到了汉人讲诗便一概本着美刺立说。所以古人说诗往往有论寄托的一个传统，张惠言的说词，用了汉人说诗的家法。他要开创一个家法，所以如此，实是把飞卿词看深了一层，不在应用历史的知识，知人论世，而在说出个义理，这种义理，反而是欣赏飞卿词的障碍。到底当时长安酒楼，一般新进士的命妓征歌，绝不是春秋士大夫朝会应对的气象。“照花”四句明写妓女的梳妆，并无“离骚初服之意”，与屈大夫之行吟泽畔，全异其趣，此意使飞卿闻之，亦将失笑吧。

    张氏的第二个错失在乎把十四首看成一个整篇，比之于司马相如的《长门赋》。在这些篇章里面，他找不到别的线索，只能拈出一个梦字，以为从第二首“暖香惹梦”以下，均叙梦境，直到末了“画楼残点”，方是梦醒时的情景，是首章先说晨起晓妆，其后则补叙昨宵之“残梦迷情”。所以说：“用节节逆叙”法。这样一个大结构的看法也是主观的，无中生有，自陷于迷离惝恍之境。第一，温飞卿的《菩萨蛮》不知有多少首，《花间集》存录此十四章，也许是编者的安排。第二，《菩萨蛮》在《教坊记》里列入小曲类中，自是零支小令，不是一套大曲。惟《杜阳杂编》以及《宋史·乐志》均有菩萨蛮队舞的记载，那末也许需要许多支的连唱，但唐代的大曲也是杂采诗词的零章以歌唱，往往每篇各为词章，并非一意相贯的，或取题材体制相同的作品零首类编以入乐，其情形同于南朝乐府里的《子夜歌》《襄阳乐》等，却不同于宋元以后的套数。飞卿的《菩萨蛮》，是晚唐的新乐府，论性质可以比之于晋宋之问的《子夜歌》，这许多首，可以连唱，也可以摘唱，原不拘泥，绝不能看成一个整篇。论时令则春夏不一，非一日情事，论人物则或为倡家女，或为荡子妇，亦非一人。张惠言以《长门赋》拟之，作“宫怨”看，亦不甚合。凡此皆不可以不辨。

    关于梦境一说，俞平伯《读词偶得》中已提疑问。俞先生为了解释第二首“江上柳如烟，雁飞残月天”两句，发了一大段议论：

    旧说“江上以下，略叙梦境”，本拟依之立说，以友人言，觉直指梦境，似尚可商。仔细评量，始悟昔说之殆误。飞卿之词，每截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然融合。在读者心眼中，仁者见仁，知者见知，不必问其脉络神理如何如何，而脉络神理按之则俨然自在。譬之双美，异地相逢，一朝绾合，柔情美景，并入毫端，固未易以迹象求也。即以此言，帘内之清秾如斯，江上之芊眠如彼，千载以下，无论识与不识，解与不解，都知是好言语矣。若昧于此理，取古人名作，以今人之理法习惯，尺寸以求之，其不枘凿也几希。

    俞先生说明飞卿词的作风在“截取可以调和的诸印象而杂置一处听其自然融合”，他的说法比张惠言为精到。这种作风即有今人所谓印象派或唯美派的倾向，给人以朦胧的美。张惠言但感到这朦胧之美，而无法说明，遂一概以梦境解释之，这是错觉。

    其实“江上”两句，只是开宕的句法，并不朦胧。以帘内的陈设与楼外的景物，两相对照，其意境亦甚醒豁。这首词所点的时令是初春，稍微拘泥一点，则说是正月七日，因为下面有“人胜参差剪”之句，惟唐代妇女的剪胜簪戴，也不一定限于那一天，说是初春的服饰可以得其大概。如烟的柳色以及雁飞残月正见初春晓景。俞先生更找出薛道衡《人日诗》“人归落雁后，思发在花前”两句以实之，说明“雁”字的有来历，寻出暗中的脉络，无论飞卿是否想到，这样对于词藻中所含蕴的意味的探索是有助于读者的体会的。这也是“脉络神理按之则俨然自在”的一个例证。

    “江上”两句既是醒豁的实境，而且又有它的脉络，并非横插无根，那末俞先生的一大段议论也可以不发了。但这段议论的本身有关于诗词作法的一个原理，很有讨论的价值。

    在《忆秦娥》的讨论中，我们说到诗词的句法不同于散文，就思想因素而言，往往是跳越的，可以以不连为连。所以能够如此的原因，是诗词的语言的连属性不仅仅凭借于思想因素，也有凭借于语言本身的连属的，例如排句对偶等，自然给人以密切比并的感觉，即押韵一事，亦有粘合语句的能力。所以思想尽管跳，而文章仍旧连，多方面的脉络存在于暗中，不必显示。这单说明了诗词的句法，还不曾详细讨论到章法。若讨论到章法问题，我们接触一个更基本的原则。

    诗词的章法可以分两面说，一面是思想的章法，例如相传是李白所作的那首《菩萨蛮》说登楼望远引起旅愁，上半阕由远及近，下半阕由近及远，作为一个开合者是。一面是语言本身的章法，语言的章法即是诗词的格律。古诗有古诗的格律，律诗有律诗的格律，每只词牌有每只词牌的格律。诗词的语言必定采取某种格律，所以诗词是格律化的语言。格律是形式，思想是内容，这内容和形式互相拍合，有密切的关系。内容托形式以表现，形式由内容而完成，好比结晶的东西，物质托于结晶的格式以呈现，而这结晶的格式是由物质充实而完成的。诗词的创作是以思想镕铸于格律化的语言之中，正如物质的结晶。

    英人麦凯尔氏（Mackail，曾任牛津大学诗学教授）在一篇有名的论文《诗的定义》里说，诗所以别于散文者，可以分内容和形式两面来说，这两面并非不可以贯通的，他提出“拍登”（Pattern）一个要义来贯通这两方面。他说，诗的形式是“拍登”化的语言，有重复的单位，有回旋的节奏，散文虽然也可以有节奏，但是一往不返的，没有图案式的回环。而诗的内容乃是“拍登”化的人生。“拍登”的意义有“模型、图案”等，立体的“拍登”是模型，平面的“拍登”是图案，若是抽象的“拍登”呢，就是格律。所以麦氏所给诗的定义，即认为诗的形式是格律化的语言，诗的内容是格律化的人生。本来一切文字的内容即是人生，所谓人生者，包括一切人类的思想和情绪，乃至于自然的景物经文人赋予以人类的情趣的，皆属于人生的范围以内。不过这人生原是无边无际粗糙而散漫的，当诗人剪裁人生的题材，放在模子式的语言里表达出来时，已经经过“镕裁”的作用，所以诗里面所表现的人生也是格律化的人生了。也许读者认为麦氏的说法相当守旧，好像他忽略了自由诗，不过我们借此以论中国的诗词，则甚为恰当。而且自由诗既然成为一体，即也有这一体的形式，就此形式而论，即是一种格律，易言之，即以打破旧有的格律为格律者也。

    楼头的景物可以想象的很多，我们但取“杨柳、飞雁”等类以入词，即是对于题材先加以剪裁了。但必须说出“江上柳如烟，雁飞残月天”两句，方才是《菩萨蛮》中间的语言，此时是想象迁就了格律，经过了这镕铸作用，散漫的意绪方才得了定型。而且，这两句的意境确然是词的意境而不是古诗的意境，同时，这两句的格调是词的格调，而不是古诗的格调。明乎此，说诗词的内容是格律化的人生，这句话是无可怀疑的至理名言。

    词的格律很严，每个词调成为一个模型。把可以调和的许多意象（image），放在这模型里听其自然融合是可能的一种处理。打一个粗浅的譬喻，譬如在镂花的板子上，把白糖、米粉、桂花、薄荷之类装进去，听其自然融合，然后敲出各色各样的细巧茶食，有的是扇子形的，有的是葫芦形的，那《浣溪沙》《菩萨蛮》《蝶恋花》等，正是各种图案格式，春花、秋月、相思、别恨等的题材，亦即是白糖、米粉之类。所选择的题材既然是可以调和的，那末自然的融合并不很难。当然艺术手腕有高明与拙劣之分，高明的有神理脉络可寻，拙劣的即成为堆砌。所以填词一道很容易倾向于印象派或唯美派的作风，所谓“七宝楼台，炫人眼目，拆卸下来，不成片段”者，这是因为在词里面，声律的安排非常完整，本身成为一个图案，填词家容易拿词藻施贴上去，神理脉络随读者自己去看，作者自己也说不清楚的。

    飞卿逐弦管之音而施贴以美艳的词句，与其说思想在进行，毋宁说腔调在进行，至少是诗意随着声调的曲折流转而联度下去的一种韵味。读古文，宜乎一口气读下，所谓文势急者是也，文势急即是思想连贯而下，波澜起伏的意思。至于词曲，则文势甚缓，原是歌者曼衍其音节，字字称量而出，若文意太连，反而斫断，所以词曲的文章，皆不是单线的进行，不但曲折多姿，而且积聚着许多的词藻，那些词藻带来一连串的图画的意象，由歌者缓缓歌唱时，这一连串的图画的意义，呈现到听者的心眼，耐人寻味。吟诵的东西与歌唱的东西不完全相同，因为思想和情感要在繁音促节里表达出来，所以词曲成为细腻的文学。

    这十四首《菩萨蛮》可以比之于十四扇美女屏风，各有各的姿态，而且是七宝镶嵌的琉璃屏风，光彩射目，美艳绝伦。其中花纹斗榫，颇见匠心，读者倘以同地位的词句在这些篇章里任意移易，即发见其不适合，所以脉络是暗中存在的，而每章各自有它的章法。

    这些《菩萨蛮》都属于“闺情”的一个题目之下。有人认为是宫怨或宫词者，其说非是。以为宫词者举“青琐对芳菲”“故国吴宫远”“满宫明月梨花白”为证。今按：青琐固为汉代宫中门窗之饰，但后来豪贵之家皆已僭用。《后汉书·梁冀传》：“冀大起第舍，窗牖皆有绮疏青琐。”《晋书·贾谧传》：“充每宴宾僚，其女辄于青琐中窥之。”后代诗人用此词藻，意义有二，或指宫中，或用作“闺闼、绮窗”的同义词，故不可拘泥。而况下文所接是“玉关音信稀”，明点民间思妇之词，不说宫中美人也。“故国吴宫远”与“家住越溪曲”同，泛泛用西施的典故以比拟美人。只有“满宫明月梨花白”一句最难解释，但下文说“故人万里关山隔”，亦不是宫人口吻。岂必如刘无双之复忆王仙客乎？飞卿诗集中有《舞衣曲》，结句云“满楼明月梨花白”，与此适差一字，不知这里的“宫”字是否后人所改。且以训诂而言，“宫、室”通称，原不限于帝王后妃之所居，梵宇道观亦皆可称宫。教坊中人按月令承应，须承值到宫中，北里中人则到处宴游，此处泛泛言及，竟不知在什么地方，必欲因此一句坐实宫词，亦甚勉强。《北梦琐言》虽说到令狐绹曾把飞卿词进献于唐宣宗，却是因为宣宗爱唱《菩萨蛮》词调，并非宣宗要令狐绹作宫词而令狐绹假手于温飞卿。凡宫中所唱词曲，题材不一，不必皆是宫词，我们通常称为宫词者，单指宫怨一类题目的诗词，或者是描写宫闱琐事的连章，如王建、花蕊夫人等的宫词。至于一般的艳体诗词，可以称为宫体，这是南朝以后的习惯通称，却不能一齐称为宫词。《花间集序》说明词的体制有“自南朝之宫体，扇北里之倡风”那两句话，飞卿词正是如此，是渊源于南朝的宫体诗，而作北里的新歌曲的一种词章。这种歌曲的内容题之为“闺情”已伤忠厚，毋宁称之为“倡情”，更为恰当。

    本来乐府篇章出于伎乐，所以这“倡情”也是千百年来文学上的一个大传统。古诗：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”是可以代表倡情文学的名篇，恐怕是汉代伎乐的歌词。温飞卿的《菩萨蛮》与之一脉相承，十四篇反复所叙亦只此意。古诗朴实，唐词艳丽，可以看出乐府文学的变迁，同时也可以看出文学的题材都有一个遥远的传统。

    飞卿的长处在乎能体会乐府歌曲的作法。有些地方得力于南朝乐府，去古未远。南朝乐府中多谐音双关语，如莲借为怜、藕借为耦、棋借为期、碑借为悲之类、飞卿亦偶用此，而自然高雅，不落俚俗。“满宫明月梨花白”，梨借为离别之离，所以下面紧接“故人万里关山隔”，有这谐音的联想，更觉语妙。“心事竟谁知，月明花满枝”“鸾镜与花枝，此情谁得知”，枝、知亦是谐音双关语，《诗经》云“譬如坏木，疾用无枝，心之忧矣，宁莫之知”，《说苑·越人歌》云“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”。这种诗词的特殊的语言是直接从民歌里来的，飞卿熟悉这一类乐府歌曲中的用语，不期然而然的用了出来，意味非常深厚。陈廷焯《白雨斋词话》曾指出“鸾镜与花枝，此情谁得知”，谓含有深意，却不曾说明深意究竟何在。或者是仁者见仁、智者见智，陈氏的了悟怕是主观的吧。我们参较乐府歌曲的用语，所能见到的比较的清楚，也比较的客观。换言之，即这一类的句法的脉络，不在思想因素上，也不在境界上，而在于语言本身的关联上。所谓“无论识与不识，解与不解，都知是好言语”者，这一类好言语非必不可识、必不可解也。我爱飞卿词中乐府气氛的浓厚，王静安以“画屏金鹧鸪”品之，似未为平论。

    聊为总论如上，余详笺释中。

    笺释

    第一首

    “小山”可以有三个解释。一谓屏山，其另一首“枕上屏山掩”可证，“金明灭”指屏上彩画。二谓枕，其另一首“山枕隐秾妆，绿檀金凤凰”可证，“金明灭”指枕上金漆。三谓眉额，飞卿《遐方怨》云：“宿妆眉浅粉山横。”又本词另一首“蕊黄无限当山额”，“金明灭”指额上所傅之蕊黄，飞卿《偶游》诗“额黄无限夕阳山”是也。三说皆可通，此是飞卿用语晦涩处。

    俞平伯《读词偶得》主屏山之说，他说：“‘小山’屏山也，此处律用仄平，故变文耳。‘金明灭’状初日生辉，与画屏相映。日华与美人连文，古代早有此描写，见诗《东方之日》，楚辞《神女赋》，以后不胜枚举。此句从写景起笔，明丽之色，现于毫端。”俞先生从金明灭三字中想象出初日的光辉与画屏交映的美景，是善读词者，令人想及古乐府“日出东南隅，照我秦氏楼”的气象。律用仄平之说，大体不误，飞卿《菩萨蛮》确实如此，惟“南园满地”首为例外，至韦庄《菩萨蛮》则常用平平仄仄起，韦氏律宽而温氏严也。

    度，过也，是一轻软的字面。非必鬓发鬅松，斜掩至颊，其借力处在云、雪两字。鬓既称云，又比腮于雪，于是两者之间若有关涉，而此云乃有出岫之动态，故曰欲度。朱孟实先生在《诗论》里说（一七四至一九七页）：绘画是空间的艺术，故主描绘而难于叙述，其叙述也，化动为静，在变动不居的自然中抓住某一顷刻。诗是时间的艺术，故长于叙述而短于描绘，其描写物体亦必采取叙述动作的方式，即化静为动。如“巧笑倩兮，美目盼兮”“池塘生春草”“塔势如涌出，孤高耸天宫”“鬓云欲度香腮雪”“千树压西湖寒碧”，皆是其例。此说本德人莱森之诗画异质说而推阐之者。

    古之帷屏与床榻相连，首两句写美人未起。三四始述动态，于不矜持处见自然的美。五六美艳，仿佛见《牡丹亭·惊梦》折杜丽娘唱“袅晴丝吹来闲庭院”一曲之身段。“照花”及“花面”又可有两种解释。一谓美女簪花，对镜理妆；另一解则以花拟人。古人往往以美女比花，虽未免轻薄，于伎家用之，亦不足深责，如韦庄“此度见花枝，白头誓不归”之类，不一而足。故此处言照花者犹言照人，言花面者犹言人面耳。言人则平实乏味，用花字以见其妍丽之姿，而词中主人之身份亦可断定矣。前后镜中人面交相映的美态，在飞卿以前尚无人说过。

    襦，上衣，犹今之袄，男女通服。《晋书》：“韩伯年数岁，至大寒，母方为作襦，令伯捉熨斗，而谓之曰：‘且著襦，寻当作复裈。’伯曰：‘不复须。’母问其故，对曰：‘火在斗中而柄尚热，今既着襦，下亦当暖。’母甚异之。”《语林》：“谢镇西着紫罗襦，乃据胡床，弹琵琶，作大道曲。”（并见《北堂书钞》卷一二九引）

    鹧鸪，似野鸡而小，近竹鸡之类。按许浑诗：“南国多情多艳词，《鹧鸪》清怨绕梁飞。”又郑谷诗：“离夜闻横笛，可堪吹《鹧鸪》。”是唐时有《鹧鸪曲》也。崔氏《教坊记》有《山鹧鸪曲》，其后词调中有《鹧鸪天》，《宋史·乐志》有《瑞鹧鸪》。又按：鹧鸪是舞曲，其伴曲而舞，谓之鹧鸪舞，伎人衣上画鹧鸪。韦庄《鹧鸪诗》：“秦人只解歌为曲，越女空能画作衣。”元人白仁甫作《驻马听》四首分咏吹、弹、歌、舞，其第四首咏舞云：“谩催鼍鼓品《梁州》，鹧鸪飞起春罗袖。”亦谓伎人舞衫上往往绣贴鹧鸪图案也。故知飞卿所写正是伎楼女子。张惠言谓有《离骚》初服之意，不免令人失笑。近有词学老辈讲此两句，谓飞卿落第失意，此刺新进士之被服华鲜也，更堪绝倒。

    此章写美人晨起梳妆，一意贯穿，脉络分明。论其笔法，则是客观的描写，非主观的抒情，其中只有描写体态语，无抒情语。易言之，此首通体非美人自道心事，而是旁边的人见美人如此如此。如照这样说，则翻译成外国诗，“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”上应补足一主词“她”。但中国诗词向来没有主词，此处竟可两用。“懒起”上也不一定是“她”，也许就是“我”。因为这些曲子是预备给歌伎传唱的，其中的内容即是倡楼生活，所以是“她”是“我”，不容分辨。在听者可以想象出一个“她”，在歌者也许感觉着是“我”。词人作词，只是“体贴”两字，不分主观与客观，如温飞卿十四首《菩萨蛮》以闺情为题，其中有描绘美人体态语，亦有代美人抒情语，只注意在体绘人情，竟不知是谁人的说话，亦不知主词是“她”是“我”也。

    第二首

    俞平伯云：“以想象中最明净的境界起笔，李义山诗：‘水精簟上琥珀枕’，与此略同。”水精颇黎，亦词人夸饰之语，想象之词，初非写实。颇黎即玻璃，亦即琉璃，为大秦国之艺术品，汉时已入中国。一本作珊瑚枕，意亦相似。鸳鸯锦谓锦被上之绣鸳鸯者。“暖香惹梦”四字所以写此鸳鸯锦者，亦以点逗春日晓寒，美人尚贪恋暖衾而未起。此两句写闺楼铺设之富丽精雅，说了枕衾两事，以文法言，只有名词而无述语。述语可以省略，听者可以直接想象有此闺房，闺房内有此枕衾也。中文往往有此类句法，将“有”字省略，但搬出些名词，岂但诗词如此，辞赋骈文皆然，如庾信《小园赋》云“一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹，离披落格之藤，烂熳无丛之菊，落叶半床，狂花满屋”，鱼也，竹也，藤也，菊也，皆不必再加述语。因中文可省略述语，故描写静物、静景较易，上引莱森之《诗画异质说》及朱孟实先生之《诗论》，谓诗人描写景物，必须采取动作的方式，化静为动者，按之中国诗词又不尽然了。

    “江上”两句，忽然开宕，言楼外之景，点春晓。张惠言谓是梦境，大误。上半阕虽未说出人，但于惹梦两字内已隐含此主人，与前章相同，亦说美人晓起，惟不正写晓起之情事，写帘内及楼外之景物耳。此章之时令为正月七日，薛道衡《人日诗》：“人归落雁后，思发在花前。”“雁飞残月天”之雁，亦不无来历。

    下半阕正写人，而以初春之服饰为言。《后汉书·舆服志》：“皇太后入庙，耳珰垂珠，簪以玳瑁为擿，长一尺，端为华胜，上为凤凰爵，以翡翠为毛羽，下有白珠垂，黄金镊。”贾充《典戒》云：“人日造华胜相遗，像瑞图金胜之形，又像西王母戴胜也。”《荆楚岁时记》：“正月七日为人日，剪彩为人，或镂金箔为人，以贴屏风，亦戴之头鬓，又造华胜以相遗。”陆龟蒙诗：“人日兼春日，长怀复短怀，遥知双彩胜，并作一金钗。”《文昌杂录》：“唐制，立春赐三省官彩胜各有差。”据此，知胜有华胜、人胜之别，又有金胜、彩胜之分，金胜者镂金为之，彩胜则剪彩为之，人胜像人形，华胜则为别种之图案。立春日或人日以为饰，妇女戴之头鬓，缀于钗上，亦名幡胜，一称春幡。此章之时令，在“人胜参差剪”一句中，盖初春情事也。

    俞平伯云：“‘藕丝’句其衣裳也，‘人胜’句其首饰也。”可以如此说。但若说“藕丝”句为剪彩为胜之彩段之色则意亦连贯。这些地方是各人各看，无一定的讲法。“双鬓隔香红”亦然，俞说香红即花，“着一隔字而两鬓簪花如画”。谓簪花固妙，惟“香红”两字，词人只给人以色味之感觉，到底未说明白，不知谓两鬓簪花欤，抑但说脂粉，抑即指彩胜而言，是假花而非真花，凡此均耐人寻味。且吾人对于唐代妇女之服饰妆戴究属隔膜，故于飞卿原意亦不能尽知。“玉钗头上风”，俞平伯云：“着一风字，神情全出，不但两鬓之花气往来不定，钗头幡胜亦颤摇于和风骀荡中。”飞卿另有咏春幡诗云：“玉钗风不定，香径独徘徊。”可谓此句之注脚。

    此章亦但写美人之妆饰体态，兼以初春之时令景物为言。

    第三首

    此章换笔法，极生动灵活。其中有描绘语，有叙述语，有托物起兴语，有抒情语，随韵转折，绝不呆滞。“蕊黄”两句是描绘语，“相见”两句是叙述语，“翠钗”两句托物起兴，“心事”两句抒情语也。

    凡词曲多代言体。戏曲之为代言体，最易明白，如莺莺上场唱一曲，乃作者替莺莺说话，张生上场唱一曲，乃作者替张生说话。词在戏曲未起以前，亦有代言之用，词中抒情非必作者自己之情，乃代为各色人等语，其中尤以张生、莺莺式之才子佳人语为多，亦即男女钟情的语言。宫闺体之词譬诸小旦的曲子。上两章但描写美人的体态，尚未抒情，笔法近于客观，犹之《诗经·硕人》之章。此章涉及抒情，且崔、张夹写，生、旦并见，于抒情中又略有叙事的成分。何以言之？“蕊黄无限当山额，宿妆隐笑纱窗隔”，此张生之见莺莺也。“相见牡丹时，暂来还别离”，此崔、张合写也。“翠钗”以下四句，则转入莺莺心事。譬之小说，观点屡易，使苦求神理脉络者有惝恍迷离之感。实则短短一曲内已含有戏曲之意味。故知乐府歌曲，不拘一格，写人、写事、写情、写景均无不宜，如此章者虽只是小旦曲子，但既云隐笑，又云相见，则其中必有一小生在。其与戏曲不同者，戏曲必坐实张某、李某之事，词则但传情调，其中若有故事之存在，但不具首尾，亦譬如绘画，于变动不居的自然中抓住某一顷刻，亦譬如短篇小说，但说一断片的情绪，此情绪是普遍的而非特殊的，谓之崔张之事亦可，谓之霍、李、陈、潘均无不可。词之言情用此种方式表达者甚多。若谓飞卿此词，自记其艳遇，则凿矣。飞卿之艳游尽多，又何必在牡丹、纱窗之间乎？又何必不在牡丹、纱窗之间乎？此亦不过设想有此境界与情调而已。

    蕊黄，黄色花粉，用以傅于眉额之间，《木兰诗》：“对镜贴花黄。”飞卿诗：“额黄无限夕阳山。”（山以拟眉）宿妆者与新妆对称，谓晨起未理新妆，犹是昨日之梳妆也，故谓之宿。翠钗两句是托物起兴。凡诗歌开端，往往随所见之物触起情感，谓之“托物起兴”。此在下片之始，故可用此句法。乃是另一开端。于兴之中，又有比义，钗上双蝶，心事可喻。用以结出离别之感，脉络甚细。知、枝为谐音双关语，《说苑·越人歌》：“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”主要还在说“心事竟谁知”一句，而以“月明花满枝”为陪衬，在语音本身上的关联更为紧凑。在意境上，则对此明月庭花能不更增幽独之感？是语音与意境双方关联，调融得一切不隔。《越人歌》古朴有味，飞卿的词句更其新鲜出色，乐府中之好言语也。

    第四首

    此章赋美女游园，而以春日园池之美起笔。首句托物起兴。，鸳鸯之属，水鸟也。翘，鸟尾长毛。吴融《咏鸳鸯》诗：“翠翘红颈复金衣，滩上双双去又归。”此言金缕，亦即金衣也。《山堂肆考》：“翡翠鸟尾上长毛曰翘，美人首饰如之，因名翠翘。”韦应物诗：“头上鸳钗双翠翘。”是翠翘本为鸟尾，其后以称钗饰。俞平伯释此词，以钗饰立说，谓“水纹”句不宜连上读，犹之“宝函钿雀金，沈香阁上吴山碧”，两句相连而绝不相蒙。至于首句言妆饰，以下突转入写景，由假的水鸟飞渡到春池春水，此种结构正与作者之《更漏子》“惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪”同一奇绝。按俞说殆误。飞卿此处实写，下句实写春池，非由钗饰而联想过渡也。俞先生因连读前数章均言妆饰，心理上遂受影响，又“翠翘”一词藻，诗人用以指钗饰者多，鸟尾的意义反为所掩，今证之以吴融之诗，知飞卿原意所在，实指鸳鸯之类，不必由假借立说矣。棠梨为中土所原有，别种来自海外，似棠梨而实异，因以海棠梨名之，犹之今日舶来品都冠以“洋”字，今则简称曰海棠矣。

    上半阕写景，乃是美人游园所见，譬如画仕女画者，先画园亭池沼，然后着笔写人。“绣衫”两句，正笔写人。写美女游园，情景如画，读此仿佛见《牡丹亭·惊梦》折前半主婢两人游园唱“原来姹紫嫣红开遍”一曲时之身段。飞卿词大开色相之门，后来《牡丹亭》曲、《红楼梦》小说皆承之而起，推为词曲之鼻祖宜也。

    作宫闺体词，譬如画仕女画，须用轻细的笔致，描绘柔软的轮廓。“绣衫遮笑靥”之遮字，“烟草黏飞蝶”之“黏”字，“鬓云欲度”之“度”字，“暖香惹梦”之“惹”字，皆词人炼字处。

    此十四章非宫词，乃是通常之闺情，作北里之歌曲，已详前论。“青琐”虽为汉代宫中门窗之饰，惟其后豪贵之家多僭用之，词人用此，亦不拘于宫闱，与“绮窗、绣闼”同义。求之于古，则《晋书·贾谧传》记贾充女于青琐中窥韩寿，求之于近，则元人郑德辉有《迷青琐倩女离魂》杂剧。琐者连环为文，门窗刻镂回文，傅以青绿之色，曰青琐。此章言美女游园，而以一人独处思念玉关征戍作结，此为唐人诗歌中陈套的说法，犹之“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”之类也。

    凡诗词不用主词，而诗词中之主人或其他人物可以明白者，从其字面及词藻中可以看明。例如此首开始铺设一个园池的背景，到底谁人出来游园，尚未分晓，及至“绣衫遮笑靥”句，方知是莺莺、霍小玉辈，不是张君瑞、李益。绣衫者举服色以知人，青琐者举居处以知其主人，用此类字面，不必说“她”或“她们”了。再例如张芸叟的《卖花声》“醉袖抚危阑，空水漫漫”说“醉袖”两字即代替“我”字，不必再加“我”字。上文云：“十分斟酒敛芳颜。”用“芳颜”字面，知旁边有一个“她”。秦少游的《满庭芳》：“山抹微云，天黏衰草，画角声断谯门。”先铺设背景，到“暂停征棹”方始出人，此人乃即要棹船出游的自己。下面用“香囊暗解，罗带轻分”句，方始知道上面所说的“聊共饮离尊”不是同僚男友的饯别。凡此皆是举衣服、居处、体貌等以代表说人物之办法也。读旧诗词可用此例以求，盖旧诗词之语言，乃一不用主词亦不常用代名词之语言也。

    《诗经·硕人》之章赋一美人，说明齐侯之子，卫侯之妻。汉诗《青青河畔草》，说明“盈盈楼上女，皎皎当窗牖”，皆是客观的写法，易言之，即讲说一个人，主词是“她”。飞卿十四首《菩萨蛮》皆赋美人，却不曾提出美人或女子字样，但举妆饰、居处、体态、心事为言，其写法在客观、主观之间，主词可以是“她”，亦可以是“我”，此因为歌伎而作而又使歌伎歌唱之曲子，故描绘语与抒情语糅合在一起。以观点而论，实不清楚。盖自南朝女伎之乐舞发达以后，采取民间艳歌与文人所写描写女性的艳诗，制成歌曲，又伴以舞蹈，主观、客观渐渐糅合，她即是我，我即是她，故抒情语与描绘语融合一起，脉络更难分析也。如此首，写美女游园，可以作旁人的口气，而同时又可作美女游园自己歌唱的抒情曲子，若加以舞蹈的身段，即是《牡丹亭·惊梦》折之《游园》一段。所以词与戏曲实先后相承，本是一物，今人不见当时菩萨蛮队舞等之身段，乃以抒情诗看之，不免隔膜了。

    至于小令之作法，各各不同。通常多一口气抒情者，例如温飞卿之《望江南》：“梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲。”此是抒情小曲，主词是“我”，且为女性的我。此小旦曲子也。如秦少游之《江城子》：“西城杨柳弄春愁，动离忧，泪难收，犹记多情曾为系归舟。碧瓦朱桥当日事，人不见，水空流。”（其一）“韶华不为少年留，恨悠悠，几时休，飞絮落花时候一登楼。便做春江都是泪，流不尽，许多愁。”（其二）此亦为抒情小曲，主词亦是“我”，为男性的我。此小生曲子也。以前所讲假托李白之《菩萨蛮》：“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧，暝色入高楼，有人楼上愁。玉梯空伫立，宿鸟归飞急，何处是归程，长亭连短亭。”此词既非小旦曲子，亦不像小生曲子，其中不涉风情，是诗人之情味借曲调中达出者，题意是旅客登楼，望远思归，可以作为正生之曲子。只因通行本改玉梯为玉阶，于是有题为“闺情”者，其实非是。虽登楼旅客可男可女，但题作“闺情”实无根据，纯系玉阶两字引起“玉阶怨”等宫闺之联想，由字面之推寻，遂而坐实女性。一字之差，遂使词中主人发生男女性别之疑问，甚矣，词之难读也。

    第五首

    此章亦写美人晓起。惟变换章法，先说楼外陌上之景物。“杏花、绿杨”两句虽同为写景，而“团香雪”给人以感觉，“多离别”给人以情绪。团字炼。月胧明，唐五代词中数见，如顾夐《浣溪沙》云“小纱窗外月胧明”，薛昭蕴《小重山》云“玉阶华露滴，月胧明”，乃唐时俗语，疑胧与笼通，即照着之意，犹“烟笼寒水月笼沙”之笼也，不必作朦胧讲。笼有笼罩、笼盖之意，月光笼罩，则是明月，非朦胧的月色也。求之于古，则潘岳诗“岁寒无与同，朗月何胧胧”，此处之胧胧，即明朗之意。旧眉，昨日所画之眉，晨起犹是宿妆，故曰薄。蝉鬓，拢鬓如蝉翅之状，此是轻妆。轻，亦薄也。

    以层次而言，先是美人闻莺而醒，残灯犹在，晓月胧明，于是搴幙以观，见陌上一片春景。看了半晌，方想到理妆，取镜过来，自觉旧眉之薄，蝉鬓之轻，复帖念于昨宵的残梦，心绪亦不甚佳。散文的层次，应是如此，诗词原可参差错落地说。

    以诗词作法而论，则先以写景起笔，而杏花、绿杨亦是托物起兴，乐府之正当开始也。先说春天景物，容易唤起听曲者之想象，至“灯在月胧明，觉来闻晓莺”，则若有人焉，呼之欲出。至下半阕则少妇楼头，全露色相，明镜靓妆之际，略窥心事。章法是一致的由外及内。

    以观点而论，亦在客观、主观之间。如由“觉来闻晓莺”句看，则主词似是“我”，通首可看成美人之自言自语。其实飞卿心中，无此成见，仍是描绘体贴的笔墨，作为客观地说一美人，亦可通得。此十四章均写美人，主词即是美人，无论作第三人称的她或第一人称的我，均可省却，而又可两面看，此乐府歌曲之特点也。词中凡说及人处，即直举服色动作等代替之，如前章“绣衫遮笑靥”，举绣衫即说到人，此章直说“觉来”“褰翠幙”，更不必用主词。褰与搴通。“玉钩”非主词，乃名词之在“用格”（instrumental case），谓其人用玉钩以搴翠幙也。

    第六首

    此章独以抒情语开始，在听者心弦上骤然触拨一下。此句总提，下文接叙惜别情事。举玉楼，可见楼中人之身份。玉楼本道家语，谓神仙所居，古人每以北里艳游，比之高唐洛水，不啻仙缘，故此所谓玉楼者即青楼、秦楼之比，诗人所用之词藻也。云“长相忆”者，此章言美人晨起送客，晓月胧明，珍重惜别，居者忆行者，行者忆居者，双方的感情均在其内。曹子建诗：“明月照高楼，流光正徘徊。”在行者则此景宛然，永在心目，能不相念，在居者则从此楼居寂寞，三五之夕，益难为怀。故此句单立成一好言语，两面有情。

    “柳丝”句见春色，又见别意。“春”字见字法，若云“风无力”则质直无味。柳丝的袅娜，东风的柔软，人的懒洋洋地失情失绪，诸般无力的情景，都是春的表现。楚辞云“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”。君，男子美称。从草萋萋三字上可以联想到王孙，加以骄马之嘶，知此玉楼中人所送者为公子贵人也。

    凡乐府古诗中用“君”字通常指女子之对方，即是男人。如古诗：“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知。胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐无复道，努力加餐饭。”这首诗托为女子口气，是主观的抒情诗。“行行重行行”说的是男人远行，但这是一首歌曲的开头，提了那么一句，犹之此首飞卿词中之“玉楼明月长相忆”，难以安上一个主词。下面“与君生别离”起，方才可以安上主词“我”，这里“我”乃是女子，“君”指对方。抒情诗并不真是对话，那个君不在对面，这首诗是男人出门已久，“相去日已远”，“岁月忽已晚”，女子一人在家感叹地自言自语。“游子不顾返”的“游子”与“思君令人老”的“君”是一人。君字的意味在第二人称与第三人称之间。“思君”译作“想念你”也可以，“想念他”也可以，不过把前后两个“君”字译作“你”，似乎活泼一点。再如：“冉冉孤生竹，结根泰山阿。与君为新婚，兔丝附女萝。兔丝生有时，夫妇会有宜。千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟。伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。君亮执高节，贱妾亦何为。”此诗是一女子已订婚，男人好久没有来娶她，自己感伤的话。“君”指未婚夫而言，亦不在面前。意味亦在“你”“他”之间，以译作“你”字为活泼。“贱妾”等于第一人称。

    古诗：“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别。置书怀袖中，三岁字不灭。一心抱区区，惧君不识察。”此处之“君”亦为女子所结想的对方，“你”亦可，“他”亦可，“他”字的意味多些，全诗是一个女子的自言自语。曹植《七哀诗》：“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。借问叹者谁，言是客子妻。君行逾十年，孤妾常独凄。君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐。愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依。”此诗是客观的观点传述了一个女子的抒情的话。“明月照高楼”起至“言是客子妻”是叙述语，“君行逾十年”起到结尾是抒情语，这些抒情语，可以放在引号中作为直接传述语。若说这些话是女子对着借问的人说的，那末君字既然指男人，而又是对旁人诉说，岂不是第三人称的“他”吗？事实上并没有那个借问的人，那是个虚拟，因此下面一段话是高楼上的女子一人独叹，所以“君”字乃是此女子默语中的对方，所以也是“你”。

    根据上述的研究，古诗乐府中之“君”指男人，指女子所结想的对方。此字原是一个实在的名词，由国君、君侯、主人等的意义转变而为男子的尊称，再由男子的尊称转变而为人称代名词的性质。在这种自言自语的歌曲中，其意味在第二人称、第三人称之间。古诗观点清楚，即何者是旁人的话，何者是女子一人自说，结构分明，温飞卿的《菩萨蛮》观点不清楚，这些《菩萨蛮》中有描绘一个美人的话，也有女子自己抒情的话，而这些女子自己抒情的话又是夹在那些描绘语中间的，像是作者体贴女子的心境，代她说出。好比小说作家，写了一个女子，又加以心理描写，或者加入些自言自语的句子，不是真正的对话，论理说一个人的心境以及自言自语，别人何从知道，小说家等于上帝一样无所不知，诗词作家也是如此。飞卿只知道体贴女子，并没有懂得现代文法，也不懂西洋诗及白话诗，所以作法有点特别。要之，“送君闻马嘶”之“君”，即是古诗乐府里的“君”，指一男人。也就是当晓月胧明、柳丝袅娜的一个春天早晨里步出玉楼与美人相别的那个人。你要说是“你”呢，那末整首词成为一个女子的自言自语，所以是主观的观点，是主观的抒情诗，你要说送一个男人呢，那末也可以说是叙述语、描写语，是客观的观点。这些地方飞卿都弄不清楚，他也不要弄清楚，恐怕弄清楚了也写不出《菩萨蛮》了。

    最公平的话，就是君是男人，其意味在第二人称、第三人称之间。“送君闻马嘶”者犹“送郎闻马嘶”也。近代歌曲中之“郎”字，亦不知是“你”是“他”，有时是“你”，有时是“他”，有时在“你”和“他”之间。

    凡读词曲，觉脉络不清，谁说的话也看不清楚，实因古人未有现代文法之训练，文言本无主词，因此观点不定，一齐是作者体贴人情处，想象人情处，其描写、叙述、抒情三者混成模糊之一片也。

    下片言送客归来。“画罗金翡翠”言幔帐之属。金翡翠，兴而比也，触起离绪。烛泪满盘，犹忆长夜惜别之景象，而窗外鸟啼花落，一霎痴迷，前情如梦。举绿窗以见窗中之佳人，思忆亦曰梦。往日情事至人去而断，仅有断片的回忆，故曰残梦。迷字写痴迷的神情，人既远去，思随之远，梦遥天涯，迷不知踪迹矣。

    第七首

    此章写别后忆人。“凤凰”句竟不易知其所指。或是香炉之作凤凰形者，李后主词“炉香闲袅凤凰儿”，“金缕”指凤凰毛羽，犹前章之“翠翘金缕双”也，或指香烟之丝缕。或云，“金缕”指绣衣，凤凰，衣上所绣，郑谷《长门怨》：“闲把罗衣泣凤凰，先朝曾教舞霓裳。”不知孰是。

    “牡丹”句接得疏远，参看《忆秦娥》讲解中趁韵之法。歌谣之发句及次句有此等但以韵脚为关联之句法。另说，“牡丹”非真实之牡丹花，亦衣上所绣，“微雨”是啼痕。

    “意信”《彊邨丛书》本作“音信”，是。《四印斋》本误，当据改。燕以春社日来，秋社日去。曰“双燕回”，见人之幽独，比也。

    第八首

    此章写春光将尽、寂寞香闺之情事。飞卿《酒泉子》：“背兰。”《更漏子》：“红烛背，绣帘垂，梦长君不知。”顾夐《甘州子》：“山枕上，灯背脸波横。”尹鹗《临江仙》：“红烛半条残焰短，依稀暗背银屏。”毛熙震《菩萨蛮》：“小窗灯影背。”顾夐《木兰花》：“背帐犹残红蜡烛。”皆言灯烛之背，是唐时俗语。临睡时灯烛未熄，移向屏帐之背，故曰背。或唐时之灯，有特殊装置，睡时不使太明，可以扭转，故曰背，今不可晓。

    翠钿即花钿，唐代女子点于眉心。“金压脸”疑即金靥子，点于两颊者，孙光宪《浣溪沙》云“腻粉半粘金靥子”是也。“泪阑干”谓泪痕界面横斜也。

    第九首

    或谓温庭筠之“菩萨蛮”为宫词者，此论非也，辨已见前。通常所谓宫词如王建宫词、花蕊夫人宫词之类，指记叙宫闱中琐事，描写宫中美人之生活者。至飞卿所写乃倡楼之女，荡子之妻，历来乐府中通用之题材，有关于女性而已，不涉宫闱中事，故不能称之为宫词。此处“满宫明月梨花白”句，稍起疑问，前已言之，古者宫室通称，不必指帝王所居，而梵宇道观亦均可称宫，飞卿另有《舞衣曲》，其结句云“满楼明月梨花白”，与此仅差一字，今云“满宫”，是文人变换词藻，不可拘泥。此章如咏宫中美人，则不应有“故人万里关山隔”之句，岂必如刘无双王仙客之故事乎，此不可通者也。

    顷细思其事，更进一解。盖飞卿所制实为教坊及北里之歌曲。教坊中之妓女常应节令入宫歌舞。崔令钦《教坊记》云：“妓女入宜春院谓之内人，亦曰前头人，常在上前。”此处所说妓女，系指教坊中一般妓女，其入宜春院者谓之内人，指教坊妓女之甄选入居宫苑中者。惟此类妓女数额有限，其余多数妓女则留居左右两教坊，可通称为教坊中人，或两院人，遇宫中宴庆或月令承应亦征入宫中歌舞。《教坊记》云：“进点戏日，内伎出舞，教坊人惟得舞《伊州》《五天重来》，不离此两曲，余尽让内人也。”又云：“内伎歌则黄幡绰赞扬之，两院人歌则幡绰辄訾诟之。”知教坊人或两院人与内伎或内人有别，惟同为歌舞之伎，又幼时同在教坊学习歌舞则一也。今飞卿此章所写之伎，其已入宜春院中为内伎，或仅为教坊两院中人，所不可知，要之均可有入宫歌舞之事，如此则所谓“满宫”者或实指宫苑而言。

    首句托物起兴。见梨花而忽忆故人者，“梨”字借作离别之“离”，乐府中之谐音双关语也。夫明月之下，若梅若杏，若桃若李，芳菲满园，何必独言梨花，此词人之剪裁，从梨花而触起离绪，乃由语言之本身引起联想也。故人者即旧情人，教坊姊妹自有婚配，亦可有情人，如《教坊记》所载，“裴承恩妹大娘善歌，兄以配竿木侯氏，又与长入赵解愁私通”之类，不一而足，与其他宫中之美人不同。

    “金雁”从“关山”带出，雁而曰金，岂非秋之季候于五行属金，谓金雁者犹言秋雁乎？曰，梨花非秋令之物，不应作如此解。或云，金雁即舞衣上所绣，犹之第一章之“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”，“金雁一双飞”言舞袖之翩，亦犹郑德辉咏舞之曲“鹧鸪飞起春罗袖”也。此可备一说。另解，金雁者言筝上所设之柱，筝柱成雁行之形，故曰雁柱，亦有称金雁者，温飞卿咏弹筝人诗云：“钿蝉金雁今零落，一曲《伊州》泪万行。”与此词意略同。以此解为最胜。崔氏《教坊记》有云：“平人女以容色选入内者，教习琵琶、三弦、箜篌、筝等者谓弹家。”又云：“开元十一年初制《圣寿乐》，令诸女衣五方色衣以歌舞之，宜春院女教一日便堪上场，惟弹家弥月不成，至戏日，上令宜春院人为首尾，弹家在行间，令学其举手也。”今飞卿此词所写，殆弹家之弹筝者也。

    此章上下两片，随意捏合，无甚关联。“小园芳草绿”之“小园”，与“满宫明月梨花白”之“满宫”是否为一地，抑两地，不可究诘。由小园芳草之绿，忆及南国越溪之家，意亦疏远，参看《忆秦娥》讲解中所论以韵脚为关联之句法。“家住越溪曲”暗用西施典故，用一历世相传美人之典故，见此妓容貌端丽，亦为一美女子。“杨柳色依依，燕归君不归”，是敷衍陈套语。“君”字已见前解，为女子所想念之对方，亦即上片中之“故人”也。

    第十首

    宝函者，奁具，盛镜、钗、耳环、脂粉之盒，嵌宝为饰。钿雀，钗也，镂金以为各样花式曰钿，钿雀是金钗，上有鸟雀之形以为饰。，鸳鸯之属。上言钿雀，下言金，实只一物，盖“钿雀”但说金钗之上有鸟饰者，至“金”方特说此鸟饰之为一对鸳鸯也。

    首句“宝函钿雀金”，托物起兴。，兴而比也。下接“沈香阁上吴山碧”，意甚疏远，亦韵的传递作用。以词意言之，则首句言女子所用之奁具及钗饰，次句写女子所居之楼及楼外之景。《天宝遗事》：“杨国忠尝用沈香为阁，檀香为栏槛，以麝香乳香筛土和为泥饰阁壁，每于春时木芍药盛开之际，聚宾于此阁上赏花焉。禁中沈香之阁，殆不侔此壮丽也。”小说所载如此，知唐明皇时宫中及杨国忠宅皆有沈香之阁。今温飞卿词中所云，乃文人之夸饰，不过言楼居之精美，非真有沈香之阁矣。“吴山碧”是楼外所见之景，吴地诸山，概可称为吴山。此词上片言“吴山碧”，下片言“芳草江南岸”，假定此词之背景在吴地。只要一首词中所设之地点不互相冲突，是可以单立者，但并不能据此以谓其余十三首所写皆吴地之女子，亦不可因其余所写背景或在长安遂嫌此首之不相称也。飞卿在长安时好游北里，其后至扬州，又多作冶游，见《旧唐书》本传。至此十数章《菩萨蛮》则泛泛为教坊及北里中人制歌曲，非特为某妓而作。另说，吴山指屏风，飞卿春日诗：“一双青琐燕，千万绿杨丝。屏上吴山远，楼中朔管悲。”

    “杨柳又如丝，驿桥春雨时”，写景如画。句法开宕，与“江上柳如烟，雁飞残月天”绝类，皆晚唐诗之格调也。

    上片言楼内楼外，下片接说人事。言画楼以见楼中之人，此女子凭楼盼远，但见江南芳草萋萋，兴起王孙不归之感叹，故曰“音信断”。单说“画楼音信断”可有两义，一意是说画楼中人久无音信到来，是男子想念女子的话，一意是说远人的音信久不到画楼，是女子想念男人的话，今此词中所说是后面一层意思。鸾镜亦宝函中之物，镜背有鸾凤之花纹，故曰鸾镜。此句远承第一句，脉络可寻，知此女子晨起理妆，对镜簪花插钗而忆念远人。诗词不照散文的层次说，因诗词的语言要顾到语言本身的衔接，不照意义的承接也。枝、知同音双关语，例见《诗经》及《说苑·越人歌》，飞卿于此《菩萨蛮》中两用之，皆甚高妙，已见前“心事竟谁知，月明花满枝”句之笺释。飞卿熟悉民歌中之用语，乐府之意味特见浓厚，《白雨斋词话》特称赏此两句，谓含有深意，初不知深意之究竟何在，盖陈氏但从直觉体味，尚未抉发语言中之秘奥耳。

    第十一首

    《菩萨蛮》律用仄平平仄起者为工，此章用平平仄仄起，稍疏。一霎，当时俗语，冯延巳《蝶恋花》：“红杏开时，一霎清明雨。”词是唐五代之俗曲，比诗较能容纳当时之俗语，且以运用若干俗语为流动也。“清明雨”三字成为一个词藻，在诗人的语言中，除了“小雨、大雨、暴雨”之外，尚有一种雨，名曰“清明雨”。到底如何是“清明雨”，读者自能想象，盖当寒食清明之际，春光明媚之时，一阵小雨，密密蒙蒙，收去十丈软尘，换来一片新鲜的空气，然而柳絮沾泥，落红成阵，使人感着春光将老，引起伤春的情绪，这“清明雨”三字就可以带来这些个想象。

    匀，匀拭。“匀睡脸”，谓午后小睡，睡起脂粉模糊，又加匀拭。张泌《江城子》：“睡觉起来匀面了，无个事，没心情。”牛峤《菩萨蛮》：“愁匀红粉泪，眉剪春山翠。”牛希济《酒泉子》：“梦中说尽相思事，纤手匀双泪，去年书，今日意，断人肠。”

    第十二首

    此章脉络分明，写美人春夜独睡情事，自午夜至天明。韦庄诗：“午夜清歌月满楼。”“午夜”犹言子夜，夜中半也。皓月中天是半夜庭除之景。“重帘悄悄”言院落之幽深。重帘深处即是卧室。麝烟，焚麝香之烟缕。薄妆者与秾妆相对，谓秾妆既卸，犹稍留梳裹，脂粉匀面。古代妇人秾妆高髻，梳裹不易，睡时稍留薄妆，支枕以睡，使髻发不致散乱。

    流光如水，一年又是春残，静夜独卧，不禁追思往事，自惜当年青春美好，匆匆度过，有不堪回忆者。“花落月明残”，赋而比也。花落月残是庭中之景，此人既独卧重帘之内，何由见此，此句亦只虚写，取其比兴之义，以喻往事难回，旧欢已坠，起美人迟暮之伤感。言锦衾见衾中之人，一夜转侧，难以入睡，骤觉晓寒之重。“知”字有力。以仄平平仄平结句，《菩萨蛮》之正格，此第三字宜用平声字，不同于五律中之句法也。

    第十三首

    夜合者，一名合欢，亦曰合昏。木似梧桐，枝甚柔弱，叶似皂荚槐等，极细而繁密，互相交结，每一风来，辄自相解，了不相牵缀。其叶至暮而合，故曰夜合。五月花发，红白色，瓣上茗丝茸然。俗呼绒树，一名马缨花。此言“雨晴夜合玲珑日，万枝香袅红丝拂”，则是五月盛夏景象。萱草，即萱花，一名宜男，一名忘忧花，草本，五月抽茎开花，有红黄紫三色，六出四垂，朝开暮蔫，至秋深乃尽。《诗·卫风》：“焉得谖草，言树之背。”谖草谓即萱草，背，北堂，妇人所居。此词首言夜合，继言萱草者，嵇康《养生论》云：“合欢蠲忿，萱草忘忧。”昔人往往以此两种植物联举，举其一联想其二，又此两种花木皆于五月盛开也。夜合花与萱花，皆日中盛开者，一本作玲珑月，涉下章而误，非是。

    词人言夜合，言萱草，皆托物起兴，闺怨之辞也。杜甫《佳人诗》：“合昏尚知时，鸳鸯不独宿。”《诗经·伯兮》：“焉得谖草，言树之背，愿言思伯，使我心痗。”两处皆叙妇人离索之感。“闲梦忆金堂”句，颇为费解，俞平伯《读词偶得》中有云：“吾友更曰：飞卿《菩萨蛮》中只‘闲梦忆金堂，满庭萱草长’，是记梦境。”平伯之友都不信张惠言之说，一一驳倒张氏之所谓梦境者，但留此些微余根未薙。余谓“闲梦忆金堂，满庭萱草长”亦非梦境也。何以言之？萱草与夜合同为阶除间物，五月盛开，岂可分别作一是实境，一是梦境乎？“金堂”者即妇人所居，亦即《诗经》北堂之意，词人夸饰之言。美人之楼居则以“玉楼、香阁”等词藻称之，今夜合萱草等皆堂庭阶砌间物，故用“金堂”一个词藻。要之“玉楼、金堂”等皆举居处以言人，中国诗词避免人物之称谓，往往但举居处服饰而言，前已详论之矣。故“闲梦忆金堂”者，即金堂中人有所闲忆，亦即美人有所想念之意。此女子见夜合萱草之盛开，不能忘忧蠲忿，反起离索之感，忆者忆念远人，梦者神思飞越，非真烈日炎炎，作南柯之一梦也。闲思闲想，无情无绪，亦可称梦，亦可称忆。金堂是闲梦之地，在文法上为位置格（locative case），非闲梦之对象，此句因押韵之故，作倒装句法，意谓人在金堂中闲梦，非梦到一金堂也。而夜合之玲珑与满庭之萱草，皆此金堂中所有之实物。

    ，下垂貌，李长吉《春坊正字剑子歌》：“挼丝团金悬。”眉黛句接得疏远，亦递韵之法。“春水渡溪桥，凭阑魂欲销”情词俱美，惟究与上文作如何之关联乎？勉强说来，则“春水”从上句“远山绿”三字中逗出，但远山是比喻，从虚忽度到实，其犹“惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪”之从实忽度到虚之一样奇绝乎？此皆可以联想作用解释之。但上片言盛夏之景，此处忽曰春水溪桥，究嫌抵触。飞卿《菩萨蛮》于七八两句结句有极工妙不可移易者，如“双鬓隔香红，玉钗头上风”“花落子规啼，绿窗残梦迷”之类，有敷衍陈套语如“杨柳色依依，燕归君不归”“时节欲黄昏，无憀独倚门”之类。亦有语句虽工，但类似游离的句子，入此首固可，入另首亦无不可者，如“人远泪阑干，燕飞春又残”“春水渡溪桥，凭阑魂欲销”之类是也。

    第十四首

    俞平伯云：“隐当读如隐几而卧之隐。”“绿檀金凤凰”即承上山枕而言。檀木所制，绿漆，凤凰花纹。“故国吴宫远”用西施之典故，不必指实，犹上章之“家住越溪曲”也。“春恨正关情”较前章之“春梦正关情”仅换一字，此十数章本非接连叙一人一事，故亦不妨重复。前章言晨起，故曰春梦，此章向未入睡，故云春恨。春恨者，春闺遥怨也。画楼残点，天将明矣，见其心事翻腾，一夜未睡，故乡既远，彼人又遥，身世萍飘，一无着落，不胜凄凉之感。飞卿特以此章作结，不但画楼残点，结语悠远，而且自首章言晨起理妆，中间多少时日风物之美，欢笑离别之情，直至末章写夜深入睡，是由动而返静也。

    后记

    《菩萨蛮》为唐代教坊及北里之小曲，飞卿逐弦管之音，为此侧艳之词，是以文词施贴于音律者，今唐宋词曲之音奏久亡，惟有平仄律可以考见，则据飞卿之词，除少数之例外，《菩萨蛮》之律应为如下之方式：

    仄平平仄平平仄，仄平仄仄平平仄。平仄仄平平，仄平平仄平。 仄平平仄仄，平仄平平仄。平仄仄平平，仄平平仄平。

    其五七言之句法，较之五七言律诗中之平仄律稍有不同。韦庄以下所作之《菩萨蛮》则较飞卿之律又有出入矣。

    飞卿制曲，其题材取历世相传乐府中通用之题材，远继古诗“青青河畔草”之篇，近取南朝《子夜》《懊侬》之歌，词中之主人则为倡楼之女、荡子之妻，亦有可指为教坊之伎者，或教坊之伎入宫为内人者。要之题材空泛，不能特指为宫词。十数章亦非一伎一人之事。

    以观点而论，则描绘女子之语句，与女子自己抒情之口吻，夹杂调融而出，在客观描写与主观抒情之间，此种写法，确然不合逻辑，但词曲往往如此，因制词者是文人，而歌唱者是女子，且不但歌唱，又往往带舞蹈，若现身说法者然。中国之艺术，有共同之特点，如山水画之不讲透视，词曲之不论观点，皆不合科学方法，而为写意派之作风。如飞卿词之迷离怳惝，读者觉其难解，张惠言辈遂以梦境两字了之。要之词曲比诗又不同，皆因与音乐歌舞相拍合之故，其一则描写、叙事、抒情三者融成一片，故而难明，其二则语言本身之承接，音律之连锁常重于意义之承接也。

    张惠言以《长门赋》比拟之，其失有二：一则题材并非宫怨，二则十四章非通连成一大结构者，前论已辨明之。此十四章如十四扇美女屏风，各有各的姿态。但细按之，此十四章之排列，确有匠心，其中两两相对，譬如十四扇屏风，展成七叠。不特此也，章与章之间，亦有蝉蜕之痕迹。首章言晨起理妆，次章言春日簪花，皆以楼居及服饰为言，此两章自然成对，意境相同，互相补足。三章言相见牡丹时，四章言春日游园，三章有“钗上双蝶舞”之句，四章言“烟草粘飞蝶”，亦相关之两扇屏风也。而二三两章之间有“双鬓隔香红，玉钗头上风”，与“翠钗金作股，钗上双蝶舞”作为蝉联之过渡。第五章言“杏花含露团香雪，绿杨陌上多离别”，第六章言“玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力”，意境相同，而其下即写离别情事，此两章成为一叠。第七章“牡丹一夜经微雨”，第八章“牡丹花谢莺声歇”，亦互相关联者。而六七之间，以“玉楼明月长相忆”与“画楼相望久”、“柳丝袅娜春无力”与“阑外垂丝柳”作为蝉联之过渡也。九章“小园芳草绿，家住越溪曲”，十章“画楼音信断，芳草江南岸”，九章“杨柳色依依”，十章“杨柳又如丝”，此两章互相绾合。十一章“时节欲黄昏，无憀独倚门”，十二章“夜来皓月才当午，重帘悄悄无人语”，亦自然衔接。而十章与十一章之间，一云“驿桥春雨”，一云“一霎清明雨”，亦不无蝉蜕之过渡。第十三章“雨晴夜合玲珑日”，第十四章“珠帘月上玲珑影”，第十三章“眉黛远山绿”，第十四章“两蛾愁黛浅”，此两章自然成对。而第十二与第十三之间则以“重帘悄悄”与“绣帘重”作为蝉蜕。由此言之，则连章之说亦未可厚非，但作者若不经意而出此。其中所叙既非一人一日之事，谓为相连成一整篇即不可，盖歌者歌毕一章，再歌一曲，正如剥茧抽丝，不觉思绪之蝉联不尽耳。如《菩萨蛮》可以作为队舞之曲，则此十四章自适宜于连章歌唱。南朝之《子夜歌》亦连章歌唱者，如今《乐府诗集》所存不免残缺杂乱，惟如首章之“冶容多姿鬓，芳香已盈路”，次章之“芳是香所为，冶容不敢当”，自然成对，两两相合，盖亦出于男女酬唱之民歌。飞卿《菩萨蛮》之两两成对，其渊源甚远，于此可见乐府之传统，读者不可不察焉。

    （《国文月刊》28，29，30，33， 34，35，36，38期，1944——1945年）

    附录 就李白《菩萨蛮》答学生问

    讲解李白《菩萨蛮》后，归纳学生读此词后之感想及问题作此答疑。

    一、〔菩萨蛮〕既由女蛮进贡、唐人奇之而制成之乐调，则最早之词应有音乐情调。今李白词系旅人乡思，全系表示个人心情，故此词非原始的作品。是否据此可证明此词非李白所作？

    答：可以据此证明。说〔菩萨蛮〕是因女蛮国进贡服装奇异而制成此乐，出于苏鹗之《杜阳杂编》，此是〔菩萨蛮〕乐调考源之一种说法。虽未必可信，但其说是“大中初”之事，与《北梦琐言》述唐宣宗爱唱〔菩萨蛮〕之事合。此为此词出于晚唐之证。李白时代太早耳。且知〔菩萨蛮〕是舞曲，是伎乐，故最早的词，必写女子装饰，且为通常为闺阁题材，如温飞卿之作是也。相传李白之词，情调不合。

    二、此词写愁，愈后愈加重。由轻微到浓重是渐进的，不像“大江东去”，开口便豪放。

    答：确是如此。所以说结构完整严密，由外景而到内心，由写景至抒情，愈后愈重。

    三、“碧”是写茂盛的景色，与旅愁不能调和。

    答：“碧”并不真可以译成“碧绿”，不包含茂盛的意思。“碧”是山之色。“寒山一带伤心碧”，即是寒山一带伤心色。“碧”字包含一切山之色，词人不想特写某种颜色，而以一个“碧”字了之。“碧”字比“色”字来得活跃些。那些山也许是褐色的、灰色的、青色的、绿色的都有，词人浑言之曰“碧”，“碧”不一定有茂盛的联想、给人以茂盛的感觉，反之如“碧血”之类的“碧”，确是有沉黯的色彩的。这里写秋景，偏于黯淡的色彩。“伤心碧”并非伤春。

    四、“伤心碧”一语道出，似乎不妥。

    答：妙处正在此。这一句句子是两句话并合在一起说。一句话是那一带山是碧色的，另一句话是那一带的青山看了使人伤心。在语序方面作者愿意前面一种说法，因为这地方主要还在写景，但是他要着重“融情于景”，把主观的情感表达出来，方始使得写景不死板，那样便组合成功这样一句词句了。这是诗人的语言经济而精彩的地方。

    五、“寒山”二字作何解释？

    答：“寒山”造成一个词藻，犹之“平林”，但“寒”字的形容词性比“平”字强。寒山说：（1）荒寒的山。那一带的山是郊外的野山，并无亭台楼阁之胜。（2）山意寒冷，是秋天以及夕阳西下的气象。

    六、“梯”与“阶”字的优劣。

    答：“梯”字见《湘山野录》及《唐宋名贤词选》。古本如此。“阶”字俗人所改。虽一样是石砌，“梯”字有高的联想，一层层的石砌，从平地到高楼、高台的。“阶”不过是平地的石砌而已。

    七、“连”与“更”。

    答：此两字无优劣可言。“连”写一望不断之景，“更”字有层出不穷之妙。前者但从静观所得，后者兼写心理上的感觉。除“连”“更”两字外，尚有作“接”的本子。以音律而论，〔菩萨蛮〕末句，律用仄平平仄平。作平平仄仄平，或平平平仄平者，皆变格也。

    （据讲稿抄录并加题目）

    洪的《长生殿》

    清初戏曲，吴伟业的剧本充分表现他自己的感慨，高雅不通俗，供阅读。李渔的戏剧很通俗，缺乏思想性，热闹取乐。在康熙朝，出现了两本规模巨大的历史剧本——《长生殿》与《桃花扇》，标志着传奇（南北曲）文学发展的顶点。这类历史剧本的出现是和明朝亡国、清朝统治，经过社会政治的一个大变动，文人作家充满了家国兴亡的感慨，对于社会矛盾有进一步的认识分不开的。

    去年的大纲，将充分表现遗老思想更为具体的《桃花扇》放在前面讲；今年考虑到《长生殿》比《桃花扇》早出现于剧坛，按历史次序，先讲《长生殿》。

    一、洪昇及《长生殿》的创作与演出

    《长生殿》作者洪昇（昉思），约生于顺治二年，卒于康熙四十三年（1645？——1704），浙江钱塘人。能诗。除戏曲作品外，尚有《稗畦集》。

    洪昇出生于一个没落的世族家庭。他的曾祖父在明朝做过右都御史。洪昇的妻子黄兰次是康熙朝吏部尚书黄机的孙女。他们同年同月生（洪生前一日），原是表兄妹。黄兰次亦通文墨，识音乐，夫妇感情极笃。洪昇以家难，移家北京，颇贫困。所谓家难，是他的父亲洪景融因某案被诬牵连，得罪充军边疆。或据推测是为庄廷的明史案转辗牵连（从陆圻的关系牵涉，此尚为臆测）。他从王士祯学诗，为渔洋门人，又从施闰章得诗法，而与赵秋谷（执信）为友。他们夫妇的贫困生活及伉俪感情之笃见于渔洋另一门生吴雯的诗，诗从侧面描写，颇得其实：

    洪子读书处，静依秋树根。车马何曾到幽巷，肮脏亦不登朱门。坐对孺人理典册，题诗羞道哀王孙。长安薪米等珠桂，有时烟火寒朝昏。拔钗沽酒相慰劳，肥羊谁肯遗鸱蹲。呜呼贤豪有困厄，牛衣肿目垂涕痕。……（吴雯《莲洋诗钞》卷二《贻洪昉思》）

    足见洪昇在京中颇为困厄，而伉俪之感情甚笃也。同书卷三又有《怀昉思》云：

    洪子谋生拙，移家古蓟州。身支西阁夜，心隐北堂忧。卑己延三益，狂言骂五侯。林风怜道韫，安稳事黔娄。

    亦着重在家贫而夫人贤且有文才也。

    洪昇虽为渔洋门人，对诗学则接近于赵秋谷之见解。其诗才不甚高，而专精曲学。此时为京中昆曲全盛时期。洪昇夫妇都爱好文艺，想来也都会唱曲的。

    洪昇所作戏曲多种，可考者有：《回文锦》《回龙院》《锦绣图》《闹高唐》《节孝坊》《沉香亭》《舞霓裳》《长生殿》（以上传奇），《四婵娟》（杂剧），《天涯泪》《青衫湿》（不明）。今仅存《四婵娟》与《长生殿》两种。《四婵娟》为四个短剧，每剧一折：（1）《咏雪》，谢道韫事；（2）《簪花》，卫夫人事；（3）《斗茗》，李清照事；（4）《画竹》，管夫人事。后两剧为赵明诚、李清照与赵孟頫、管夫人两对夫妇之韵事。

    洪昇在作《长生殿》前，先写《沉香亭》一剧，取明皇贵妃事（中间有李白事）。其后又去李白，加入李泌辅肃宗事，改名《舞霓裳》。更删杨妃、安禄山秽事，增其归蓬莱、唐明皇游月宫事，专写两人生死之情，遂定名为《长生殿》。前后增改，十余年凡三易稿（见《长生殿》作者《例言》）。足见其辛勤、严肃，不轻易如此。《长生殿·自序》作于1679年，而流行于剧坛在1688年，比《桃花扇》早出十一年（《桃花扇》成于1699年）。据说《长生殿》剧本的创作，是受庄亲王世子所请。

    当时北京的戏班子以内聚班为第一。《长生殿》付内聚班演之。内聚班进宫供奉及为诸藩府演出，《长生殿》为贵族们所赏识，得到赏赐极厚。伶人因得钱极多，感激洪昉思。某日宴请洪昉思（可能是他的生日），大会北京名流文人，在生公园宴会唱戏，演《长生殿》（生公园或内聚班演戏之所，据说就是查楼，即广和楼）。有未被邀请的，挟嫌报复，遂以此日是国忌日犯禁演戏为由告发。于是按律治罪。由洪昇之友赵执信（秋谷）首认其罪。赵官赞善，革职。洪昉思除名于国子监弟子员。海宁诗人查嗣琏亦除名（其后改名慎行，再登第）。一时士大夫文人得罪者几五十人。京师人咏此事曰：“秋谷才华迥绝俦，少年科第尽风流。可怜一曲《长生殿》，断送功名到白头。”

    洪昇一生不得志。从北京回南后，又十余年，一日游浔溪，饮客舟中，醉后失足，溺水死。（据云，一仆溺水，洪救之，亦没顶）

    二、《长生殿》的题材与主题思想

    《长生殿》以李隆基、杨玉环为主角，演出他们帝王夫妇的一段悲欢离合与人间天上的因缘。所以主题是杨李情爱。第一出《传概》云：

    今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心那论生和死。笑人间儿女怅缘悭，无情耳。感金石，回天地。昭白日，垂青史，看臣忠子孝，总由情至。先圣不曾删《郑》《卫》，吾侪取义翻宫徵。借太真外传谱新词，情而已。

    始终不脱离一个情字。

    不过《长生殿》是把天宝年间的政治和军事战争局面作为背景，展开了天宝时期动乱的全貌。场面阔大，人物众多，长到五十出，是一部大历史歌剧。

    《长生殿》取材广博。它有文学上的传统：（1）白居易《长恨歌》、陈鸿《长恨歌传》。（2）元白仁甫之《梧桐雨》。（3）王伯成《天宝遗事诸宫调》。

    首先，他取材于白居易的《长恨歌》，就是把《长恨歌》一首诗变成一个大剧本。“长生殿”的名称就是从“七月七日长生殿，夜半无人私语时”两句诗里取得来的。《长生殿》剧后半部仙界复圆，也从《长恨歌》“昭阳殿里恩爱绝，蓬莱宫中日月长”来，因两句诗的暗示而加以实写。他把《长恨歌》的诗演成剧本，一句诗可以做成一幕戏，例如“夜雨闻铃肠断声”，便做成《闻铃》这一幕，写唐明皇在剑阁避雨的情景。除了《长恨歌》《长恨歌传》，主要吸收了《杨太真外传》（乐史）的材料，也吸收了《连昌宫词》（元稹）（加入李謩偷曲），以及唐代历史小说笔记加以剪裁安排。他吸收元人《梧桐雨》杂剧，把第一折写成《密誓》，第二折写成《惊变》，第三折写成《埋玉》，第四折写成《雨梦》。不过他把杨贵妃和安禄山的秽事删掉了（元人《天宝遗事》也有此情节，且着重唱出）。净化了剧本，使读者对于杨玉环始终保持同情，成为正面人物。《长生殿》所写历史上的大事情都是唐史上所有，而这些历史人物的活动细节和其内心生活则是洪昇的艺术创造，但又是极其符合当时唐代社会情况的，因而成为历史剧本的典范作品。

    《长生殿》的结构谨严。除了后半部略嫌太长而外，在结构上毫无缺点。《长生殿》问世后，曾有人说它是“一部闹热《牡丹亭》”。这评语不很恰当。第一，《长生殿》不专谈爱情；第二，《长生殿》有热闹的场面，也有冷静的场面（即独唱的、抒情诗的场面）。

    这样一个历史大歌剧，题材丰富，规模巨大，表现出这个封建时代社会生活的各种矛盾斗争，以展开剧情。

    剧本首先描写宫廷生活中爱情方面的矛盾斗争，帝妃爱情的不平等。从《定情》起，直到第二十二出《密誓》止，写杨贵妃与虢国夫人、梅妃间的矛盾冲突。《定情》一幕，杨玉环被册封为贵妃。唐明皇对她十分宠爱，可是不久又爱上了虢国夫人。在贵妃与虢国夫人的矛盾中，贵妃失宠，被谪出宫，悲哀伤心。通过剪发表示深情，复召入宫。此后她又有与梅妃之间的矛盾，经过《絮阁》，终于争取到平等的专一爱情。《献发》《夜怨》《絮阁》等出，曲折展示女性心理，也真实于宫廷环境。直到《密誓》这一幕，才把愿生生世世为夫妇的恩情，在牛郎织女天上双星证盟的七夕，固定了下来。

    在爱情的波澜曲折的矛盾统一过程里，伏下两个更大的矛盾，慢慢地发展起来。一为统治阶级内部的矛盾，安禄山与杨国忠的争权。它的爆发是《陷关》与《惊变》。“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。”在《惊变》一出里，明皇贵妃正在御花园赏秋景，小宴，而杨国忠仓仓皇皇来报告安禄山造反、杀过潼关的坏消息，惊破了明皇的胆，不能不计划逃避到四川。二为统治阶级与人民的矛盾，它透露于《疑谶》《进果》，而爆发于《埋玉》。作者将这一矛盾在第十出《疑谶》中由郭子仪唱出：

    可知他朱甍碧瓦，总是血膏涂！

    说杨国忠和韩国、虢国、秦国三位夫人竞造新第，各竞豪奢，这些都是人民的血汗、民脂民膏所涂成的朱甍碧瓦！和杜甫诗“朱门酒肉臭，路有冻死骨”同义。第十五出《进果》，写贵妃要吃荔枝，万里迢迢要从四川、海南飞马送到长安，整日整夜快马加鞭不知踏坏了人家多少田地，踏死了多少人。先由老田夫、算命瞎子、女瞎子上场。那个算命瞎子当场便被一匹马冲倒，另一匹马把他踏死了。接着渭城驿的驿子上场，诉说驿官已经跑掉了，本驿只有一匹瘦马。原来渭城驿的驿马，连年都被进荔枝的爷们骑死了。这样指出了明皇与贵妃的欢乐生活建筑在人民的苦难上。这个矛盾冲突在《埋玉》这一出爆发了。“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。”先是陈元礼等为士兵请命，要杀奸贼杨国忠。说杨国忠专权召乱，私通吐蕃，六军喧闹起来，就把他杀了。唐明皇无可奈何。其次，内又喊：“国忠虽诛，贵妃尚在。不杀贵妃，誓不扈驾。”这时就非常紧张，明皇不肯答应，军队就把驿亭围了。结果是贵妃自愿一死：“臣妾受皇上深恩，杀身难报。今事势危急，望赐自尽，以定军心。陛下得安稳至蜀，妾虽死犹生也。”而唐明皇说：“你若捐生，朕虽有九重之尊，四海之富，要他则甚！宁可国破家亡，决不肯抛舍你也！”在难分难解之际，贵妃固请“望陛下舍妾之身，以保宗社”。这是一个矛盾的顶点。杜甫《北征》诗“不闻夏殷衰，中自诛褒妲（一作妹妲）”，归美玄宗之识大体，是复兴之兆。《哀江头》“血污游魂归不得”，贬杨贵妃。但是在《长生殿》的剧本里，以传情为主，同情女性，写贵妃愿意自杀，也赢得观众的眼泪。唐明皇也重情，不肯割爱。由此矛盾冲突达到顶点。他们从定情开始，一直是欢情，乐极悲来，有了生离死别。矛盾冲突发展到贵妃的自杀。于是杨玉环这块玉在马嵬坡的泥土中被埋葬了，这幕戏叫作“埋玉”。这是第二十五出，结束了前半部《长生殿》。

    前半部《长生殿》是热闹的，有《闻乐》《制谱》《舞盘》等宫廷歌舞的场面。后半部则是凄凉惨淡的了。《献饭》与《进果》对照，发表人民对统治者的意见。《骂贼》很重要，在洪昇所处的清朝贵族统治时代，尤为大胆。剧本展开了民族矛盾，长安沦陷，胡骑来了，安禄山做了皇帝。在描写许多官僚无耻无气节地投降效顺的同时，表扬了一个乐工——雷海青的骂贼死节（此是传奇的正旨，传奇要表扬奇节、不平凡的事）。第二十八出《骂贼》中雷海青道：

    那满朝文武，平日里高官厚禄，荫子封妻，享荣华，受富贵，那一件不是朝廷恩典！如今却一个个贪生怕死，背义忘恩，争去投降不迭。只图安乐一时，那顾骂名千古。唉，岂不可羞，岂不可恨！我雷海青虽是一个乐工，那些没廉耻的勾当，委实做不出来。今日禄山与这一班逆党，大宴凝碧池头，传集梨园奏乐。俺不免乘此，到那厮跟前，痛骂一场，出了这口愤气。便粉身碎骨，也说不得了。

    骂了一场，结果是把琵琶抛过去打安禄山，被杀了。而降顺的官员们却说：

    杀得好，杀得好。一个乐工，思量做起忠臣来，难道我每吃太平宴的，倒差了不成！

    这是明亡国后三四十年，南明被灭后二十多年、反满势力并未完全消灭的时候。所以《长生殿》这个剧本也是可能触清廷的忌讳的，尽管亲王们欢迎它的演出。国忌日犯禁演戏，大罪士大夫文人也许是借题发挥。

    后半部夹杂写一点政局，如《收京》，但主要写唐明皇的悲痛。《闻铃》《哭像》《见月》《雨梦》同《梧桐雨》《汉宫秋》一般。忏情，自己觉得薄情。《闻铃》凄凉，点点滴滴断人肠的雨声。《哭像》悲痛，深悔负情：“如今独自虽无恙，问余生有甚风光！只落得泪万行、愁千状！……人间天上，此恨怎能偿！”《闻铃》《哭像》近于抒情诗。

    杨贵妃自杀，还使人同情。织女是见到马嵬坡冲起一道怨气，知道贵妃死得可怜，想到当初七夕曾为他们证盟，也很抱歉。于是奏明玉帝，杨贵妃得以尸解，超度到仙界去（《尸解》）。唐明皇得临邛道士通幽觅魂（《觅魂》），经《补恨》《寄情》《得信》，终于在八月十五日夜，由道士通幽搭仙桥指引到月宫与杨贵妃相会。各出金钗钿盒半片，重合。织女传玉旨使两人居忉利天宫，永为夫妇。

    后半部比较冗漫。但是还有不少精彩的地方，如第三十八出《弹词》，为一部传奇的总结。皆无史料而是洪昇的虚构。至于以后的《补恨》《重圆》，不过是归结牛女证盟一重公案。如作者序中所说：

    第曲终难于奏雅，稍借月宫足成之。要之广寒听曲之时，即游仙上升之日。双星作合，生忉利天，情缘总归虚幻。……

    这是不是反人民的立场呢？把唐明皇、杨贵妃太美化了吗？不是的。是温情主义，忠厚缠绵。不以悲剧结束，多少给了人一点安慰。《长生殿》是将李、杨帝妃之爱情作为一般人的爱情一样处理的，弥补了无可弥补的恨。所以有《补恨》一出。洪昇的夫人是黄兰次，吏部尚书黄机的孙女，亦善音乐。他们的生日只差一日。一对好夫妻，也有同生同死之情的。洪昇《稗畦集》有《七夕，时新婚后》诗：“忆昔同衾未有期，逢秋愁说渡河时。从今闺阁长携手，翻笑双星惯别离。”此诗可证《长生殿·密誓》乃有谓而作。文学以情感为主。到后半部，读者就同情于唐明皇了。

    《长生殿》怀念故国之思不如《桃花扇》之显著，但如《骂贼》的激昂、《弹词》的凄凉，也泄露了不少遗民思想。历史剧不免是家国兴亡的感慨。这种家国兴亡的感慨是时代激成的。要是洪昉思不处在他那个时代，他也没有这种感慨。他和孔尚任同时，他们的剧本中同有这种家国兴亡的感慨。“留得白头遗老在，谱将残恨说兴亡”，《弹词》的感慨苍凉，也有《桃花扇·余韵》的情味。但是《桃花扇》更其显露。《长生殿》流行在清朝贵族之间，其他内容也还没有什么，但如《骂贼》一出怕也要触清廷之忌讳（有人认为国忌演戏，士大夫遭贬者五十余人，或因此剧本触时忌之故，此说不免穿凿）。虽清廷也无可奈何，因为历史剧就是历史剧，历史上的忠奸善恶有定评，历史的传统是现实主义的，而我国的春秋笔法也是民主的（是统治阶级的史臣的民主精神）。

    一说因为洪昇的所谓家难，是父亲洪景融的被充军，或为文字狱，或为反清什么狱的牵连，所以洪昇也有反清思想。其实不必以其个人的身世来解释，我们只需以时代来解释。洪昇的反清思想，并不显著。他主观上不见得要在剧作中装进反清思想。例如《长生殿》是应庄亲王世子所作，其不排斥清朝是显然的。不过在创作实践中获得了高度的民族意识。这种民族意识继承杜甫、陆游、辛稼轩以及宋末遗民的传统，而与其同时代所流行的遗老派文艺思潮相配合，自然有反清思想在内。而美好的文学作品，以及公平的史学，都要求有正义的褒贬的。汉文化、汉文学的传统，本来是爱国主义的，表扬民族气节的，也非这样不可的，不期然而然的。我们珍视文学遗产，其意义也在爱国主义教育，不是教条，是通过艺术作品的欣赏而达到目的。

    《长生殿·自序》说：

    借天宝遗事，缀成此剧。凡史家秽语，概削不书，非曰匿瑕，亦要诸诗人忠厚之旨云尔。然而乐极哀来，垂戒来世，意即寓焉。且古今逞侈心而穷人欲，祸败随之，未有不悔者也。玉环倾国，卒至殒身。死而有知，情悔何极。苟非怨艾之深，尚何证仙之与有。孔子删《书》而录《秦誓》，嘉其败而能悔，殆若是欤？第曲终难于奏雅，稍借月宫足成之。要之广寒听曲之时，即游仙上升之日。双星作合，生忉利天，情缘总归虚幻。清夜闻钟，夫亦可以蘧然梦觉矣。（康熙己未仲秋稗畦洪昇题于孤屿草堂）

    可知《长生殿》意在垂戒后世，并非一味言情，为杨李荒淫张目。其后月宫复圆，乃是悔情以后，稍慰人意，本旨在于情缘总归虚幻。洪昇所处时代，与孔尚任同时，国家受清朝贵族统治，人世无可执着，均以入道、仙界结束人间之爱（均有《红楼梦》之色空观念），亦是时代所驱使。

    三、《长生殿》集南北曲之长，兼音律、文采两派之美

    《长生殿》的思想倾向虽不及《桃花扇》鲜明，不过也处理了许多复杂矛盾的场面，组织成一部大历史歌剧。音律好，文词好，结构好，比之《桃花扇》更盛行于剧坛，它在艺术上比《桃花扇》更成功，至今还有不少出可以演出。梁廷柟《曲话》云：“钱唐洪昉思昇撰《长生殿》，为千百年来曲中巨擘。以绝好题目，作绝大文章，学人、才人，一齐俯首。”叶堂谓：“词极绮丽，宫谱亦谐，但性灵远逊临川。”洪昇的诗才不高，而曲词则极为工稳。曲律极讲究，时人捧它为“一部闹热《牡丹亭》”（言情）。他自己说：“予自惟文采不逮临川，而恪守韵调，罔敢稍有逾越。”洪昇自己通曲律，又得到徐灵昭的指点，审音协律，无一字不慎。故王季烈将其评为“近代曲家第一”，并说：“曲牌通体不重复。前一折宫调与后一折宫调，前一折主要角色与后一折主要角色，决不重复。……其选择宫调、分配角色、布置剧情，务合离合悲欢、错综参伍。搬演者无虑劳逸不均，观听者觉层出不穷之妙。自来传奇排场之胜，无过于此。”

    《长生殿》出现在昆曲全盛时期，洪昇的创作配合当时的需要，在一个剧本里，总结南北曲的艺术成就。他参看前人剧本，参看当时昆戏演出，采取美好的场面与曲调，集南北曲之长。剧中多数是用南曲，但不少出也用北曲，雄壮秾丽兼美。如《疑谶》《骂贼》《弹词》皆北曲，老生唱，雄壮、悲壮、苍凉。《絮阁》《惊变》是南北合套，不单调。全剧几乎把南北曲调美听者都组织在内，五十出无重复之曲调，是苦心镂血之作。而且这样大的一部传奇，极便于歌伶演习。因为他采取了许多习唱之曲，近似的场面，善于脱胎换骨。例如《弹词》一出用［九转货郎儿］，是从元曲中《货郎旦》一剧而来（虽生旦不同，都是总叙故事的弹词说唱体）。《定情》一出用［念奴娇］［古轮台］，脱胎于《琵琶记·中秋望月》全场合唱的场面。《密誓》一出用［商调］［二郎神］曲，此脱胎于《拜月亭》之《拜月》，此曲商调，昆曲中之六字调，细腻慢曲，一般用之于配合黄昏夜晚的情景。诸如此类，选调很讲究。

    《长生殿》全本五十出，如不加删节，全本演出需要四天方能演完。不过当时剧坛习惯，演出时挑选若干出演，不演全本的。全本供阅读吟诵。《长生殿》演出时是歌剧，阅读则也富于抒情诗的意味。他的曲文，到处有美好的诗句。宾白亦不俗。在明代讲音律的是沈璟一派，讲文采的是汤显祖一派，洪昇能集合两派之长，《长生殿》不愧为古典文学中的一部名著。

    今昆戏中还能演出十几幕。以后还可加多。

    今也有英文译本：Palace of Eternal Youth，1955，Peking.

    （据文学史讲稿整理）

    * * *

    [1]. 本文选自浦先生文学史讲稿第六章，前一节为《苏（武）李（陵）诗的真伪问题》。

    [2]. 本文原为未定稿。未刊布，现据手稿整理而成，题目是编者加的。