序論

於放浪縱逸之途，而悲歌慷慨之情，遂一發之酒邊花外徵歌選色之中。

    按關漢卿，太醫院尹。馬致遠，江浙行省務官。張可久，以路吏轉首領官。鄭德輝，杭州小吏。高文秀，府學生。李文蔚，江州路瑞昌縣尹。李壽卿，縣丞。宫大用，釣臺山長。張國賓，喜時營教坊勾管。

    故寫懷，則崇五柳而笑三閭；言志，則美嚴陵而悲子胥。其放浪縱逸之極，或甘沉湎，或思高蹈。飲酒則必如劉伶之荷鍤，輕世則必如許由之掛瓢。又或鳳帳鴛衾，極男女暱褻之致；爇香剪髮，窮彼此相思之情。傳神寫態，必寸肌寸容而盡妍；繪影摹聲，無一言一動之或諱。鑄詞則雅言與俚語齊觀；用事則經史偕小説同量。舉凡曩時文家所禁避、所畏忌者，無不可盡言之。而其弊也，卒蒙奇穢至俚之誚，幾至無以自存於天壤。時至今日，其湮没淪佚者，蓋不知若干矣。雖然，當時作者，原不過抒其鬱抑無聊之思，初不存傳世久遠之念，彼輩視人生如蜉蝣之暫寄，又何聲名之足惜。其情似曠達，實亦至可哀痛矣。

    雖然，有一事焉，讀曲之士，所不容忽視者，姑發其凡於此。史乘所書，易代之事，雖其例至夥，大都乘時竊起者，皆有所憑藉。由匹夫而躋天子之位者，惟漢之劉邦與明之朱元璋耳。彼二人者，所遇之朝，皆至强至大，其傾覆也，亦皆至速至易。此固由其所施爲者，有召亂致亡之道，要必當時之人，皆懷起而仆之之心。故一旦禍發，遂如火之燎原，争舉其牢籠而破滅之，其勢乃莫之夭遏。苟求其時之人所以有起而仆之之心者何在，則必其前之壓抑甚嚴，其箝制人心之力甚厚，而人之鬱抑之情，積而日深；一日箝制之樞壞，壓抑之勢摇，於是久鬱之氣，必乘時而求伸，此證之於尋常物理而可知者也。明夫此，則嬴秦與蒙元崩潰之故，思過半矣。雖然，必有物焉，於無形無朕之中，震撼之，鼓盪之。而後鬱抑之氣，不以積威之漸而至於消失，不以綿歷之久而極於澌滅，此又論世之士所當窮究者也。使此論而無誤者，則秦、元之亡，非亡於劉、朱勢盛之時，而亡於屈子行吟、關馬諸君悲歌之際矣。史稱秦滅諸侯，楚最無罪。楚民疾秦之甚，可於南公三户之謡見之。屈子以忠義之情，發爲激越之調，楚人讀之，其悲憤不平之狀，蓋亦不難想象得之。況陳涉、吴廣、項梁、劉邦之初起，皆必假楚後相號召，固史實昭然邪！至項羽“拔山”之歌、漢高“大風”之詩，皆爲楚聲，此則文學潛移默化之力，固有不期然而然者。然則謂秦皇萬世之業，爲屈子文章所震撼而傾移，非虚語矣。元代散曲作家，影響當世人心之迹象，雖不如屈子之顯著，其所表見之情，雖不如屈子之忠義激烈，而往往流入放逸頽廢，嫚戲污賤；惟其體制爲樂曲，又多用俚語爲之，其作家至夥，地域之分佈復至廣，故其入人之易、及人之衆，殊勝屈賦。且其情雖若放逸頽廢，嫚戲污賤，無故國故君之思，然其磊落不平之氣，與夫輕帝王，卑爵禄，賤權勢之念，已足以摧陷箝制之樞，摇動壓抑之勢矣。加以民氣僨張之中，復有禹甸淪胥之痛，以較楚之怨秦，又自不同矣。茲卷所録諸家之作，如東籬之《撥不斷》、《金字經》，仁甫之《寄生草》，夢符之《燕引雛》，醜齋之《清江引》，皆足證成此論。其尤雄放傑出，久爲世人所傳誦者，則莫如東籬《夜行船·秋思》套，舉古今帝王豪傑、富貴功名，而螻蟻塵垢之，此其言而中於人心，安得不有干冒一切而自肆其志者乎！而睢景臣《哨遍·高祖還鄉》一套，其輕視帝王之心，從鄉愚目中口中，曲曲繪出，尤爲滑稽之雄。孰謂嫚戲污賤不如忠義激烈乎！至如東籬《哨遍》套《耍孩兒》第三曰：

    有一片凍不死衣，有一口餓不死食。貧無煩惱知閒貴。譬如風浪乘舟去，争似田園拂袖歸。本不愛争名利，嫌貧污耳，與鳥忘機。

    《女冠子》套《黄鐘尾》結句曰：

    便似陸賈隨何，且須緘口。著領布袍雖故舊，仍存兩枚寬袖，且遮藏著釣鰲攀桂手。

    周仲彬《鬥鵪鶉·自悟》套《聖藥王》曰：

    我近七十，恰省的，老而不死是爲賊。問甚鹿道做馬，鳳唤做鷄。葫蘆今後大家提，别辨個是和非。

    張鳴善《水仙子·譏時》曰：

    鋪眉苫眼早三公，裸袖揎拳享萬鐘，胡言亂語成時用。大綱來都是烘，説英雄誰是英雄？五眼鷄，岐山鳴鳳。兩頭蛇，南陽卧龍。三脚猫，渭水飛熊。

    雖語似曠達，而譏時疾世之懷，凛然森然，芒角四出，可謂怨而至於怒矣。當時之士氣如此，民情怨毒之甚，蓋可知矣。又如夢符越游懷古衆作、小山湖上即事諸章，一則慨慷悲酸，如易水之死别；一則冷峭清越，如蕭寺之晨鐘：皆所以致亡國之哀思，發《黍離》之隱痛者。三閭《哀郢》，楚社猶存，以彼較此，孰爲悲苦？然則，雖謂湖廣、燕南篝火之衆，士誠、友諒揭竿之兵，實關、王、馬、鄭諸賢歌曲有以驅使之，亦不爲過矣。雖然，文學之士，發爲詩歌，欲以起衰敝，發忠憤，於亡國破家之後，其效否殊不可必。萬一彼箝制之樞終不可摇，壓抑之勢終不可移，或且求爲元曲諸家之所爲而終不可得，則又何從激發忠烈而摧陷傾覆之邪！此又讀元曲者所當深省，處危世者所當驚心者矣！《鴟鸮》之詩曰：“迨天之未陰雨，徹彼桑土，綢繆牖户。今女下民，或敢侮予！”其此之謂乎！其此之謂乎！

    元、明論曲諸家，如周德清之《作詞十法》，係爲散曲而言。十法者，一曰知韻，二曰造語，三曰用事，四曰用字，五曰入聲作平聲，六曰陰陽，七曰務頭，八曰對偶，九曰末句，十曰定法也。定法之中，選小令三十六首、套曲一首。其詳見《中原音韻》，是爲元人論曲極有條貫之書。

    近人任君中敏有《十法疏證》，甚佳。

    明涵虚子《太和正音譜》則於唱法、譜式、作家，皆詳具之。此外零星論著者尚多，而王驥德《曲律》爲最佳。《曲律》卷三，有論曲禁四十條，作曲者咸所遵用。近賢吴君瞿庵、許君守白論曲（吴説見《詞餘講義》，許説見《曲學研究》），皆有引申，亦皆精湛。又有《論散套》、《論小令》、《論詠物》、《論俳諧》、《論尾聲》各篇，皆碻有所見。而《雜論》一篇，尤多精語。如曰：

    晉人言“絲不如竹，竹不如肉”，以爲漸近自然。吾謂詩不如詞，詞不如曲，故是漸近人情。夫詩之限於律與絶也，即不盡於意，欲爲一字之益，不可得也。詞之限於調也，即不盡於吻，欲爲一語之益，不可得也。若曲，則調可累用，字可襯增。詩與詞不得以諧語方言入，而曲則惟吾意之欲至，口之欲宣，縱横出入無之而無不可也。故吾謂快人情者，要毋過於曲也。

    又曰：

    作曲如美人，須自眉目齒髮，以至十筍雙鈎，色色妍麗，又自笄黛衣履，以至語笑行動，事事襯副，始可言曲。

    又曰：

    作閨情曲而多及景語，吾知其窘矣。此在高手，持一情字，摸索洗發，方挹之不盡，寫之不窮，淋漓渺漫，自有餘力，何暇及眼前與我相二之花鳥烟雲，俾掩我真性、混我寸管哉！世之曲詠情者强半，持此律之，品力可立見矣。

    綜此三條觀之，其論曲之勝於詩與詞，在能盡意盡言，此語固足闡明曲之性質與作法，又足考見曲之體制與韻律。蓋曲之妙用，在從極嚴密之矩矱中，寓極自由之杼柚。以言作法，則求合第二條所論，似極難矣。然曲有無不可出口之詞，無不可下筆之字，難達之情、難狀之景，得此已大供足其驅遣。而句法長短、字數單偶，又極盡參伍錯綜之能。不足，則更以襯字調濟之。其用韻也，平仄既可通押，入聲又派入三聲，而取用之字乃廣泛無際。故宫譜聲譜之限制雖嚴，而行文遣詞之變化無限。作者苟能耳目湛明，志氣虚静，則臨文之際，安得不有“縱横出入無之而無不可”之樂哉！至云“持一情字，摸索洗發，方挹之不盡，寫之不窮”，尤爲造微妙論。不但曲爲然，一切文藝亦莫不然。常論雖有詠物、寫景之别，實則無非人情之反映。且無論抒一己之情，或寫他人之情，實則一普遍之情耳。無論爲男女之情，或爲朋友之情，實則一公共之情耳。苟其情真而摯，則其形諸文者，但患其不能窮盡，更安暇以花鳥煙雲，搪塞粉飾之哉！然王氏之論，固明曲之爲物，在本色，在白描，不可以景物裝點。而以景物裝點者，往往自遁於比興之義，此其弊在詩詞亦所同忌。然即此可見曲之體性，乃六義賦之滋育。賦之爲用，本至廣博，迨曲家用之，乃造其極。

    劇曲固然，散曲亦無不然。

    此外，則惟小説家耳。惟其如此，故務以鋪布爲義。鋪布云者，即王氏所謂“摸索洗發”也。賦家妙用，在直陳其事，而感化自見。戲曲小説，皆莫能外此。散曲之賦情，不重比興，而貴本色，亦何莫非此。然則，此三條所論，誠曲家之南針矣。他若陶宗儀《輟耕録》所載夢符“鳳頭”、“猪肚”、“豹尾”之説，亦曲家之六字真言也。夢符之言曰：“鳳頭者，起要美麗也。猪肚者，中要浩盪也。豹尾者，結要響亮也。”六字中涵三義。短章之小令，長篇之套數，以及聯套之雜劇傳奇，皆當如是。且不但曲然，一切文藝皆然，而賦家尤爲必然。試以此義讀漢人長篇之賦，如孟堅之《兩都》、平子之《二京》，下至齊梁小賦，若文通《恨》、《别》諸篇，亦皆如此也。故知文學之爲藝，異之中有同焉。知其異之所在，明其同之所以，自體正而義顯矣。

    散曲義藴，已如上述，至其所用牌調，具諸曲譜。其聯絡各調以成一套，亦有定法。

    近人周君明泰有《元明樂府套數舉略》一書，可資初學參考。

    取古人成式用之，自無疵病。至散曲之用，與唐詩、宋詞，初無二致。舉凡抒情寫景，懷古詠物，慶弔投贈之作，皆可用之。散曲雖非扮演故事之劇曲，然以其可連章疊用之故，遂亦有以之詠事記言者。如西厢十詠（見《雍熙樂府》）、摘翠百詠小春秋（見《雍熙樂府》）是也。前者以《滿庭芳》一調，分詠張生、鶯鶯、紅娘、夫人、法聰、杜確、鄭恒、孫虎及《西厢記》作者關漢卿、王實甫十人。此猶是詩詞分詠體也。後者以《小桃紅》百首，詠《西厢記》故事，自張生離洛至崔、張團圓止。每首以四字標題，如“紅行囑鶯”、“夫人責紅”等，類戲曲而無科白，似散套而全體一調，又調各一韻。此其詠事記言，有非詩詞所能勝任者矣。然猶是用一調爲之者。又有用數調相間以詠事記言者，如王日華之《雙漸小卿問答》十六首（見《樂府群玉》），以《慶東原》、《天香引》、《鳳引雛》、《淩波仙》四調相間，以記問答之詞。從“黄肇退狀”起，至“問官擬議”止，除一起一結外，共七問七答，蓋以記法官審問，及諸人答辯之語也。全體不用尾聲，各調又不限一韻，則異套曲。不用科白，更無扮演，則非劇曲。然此猶是小令也。至散套之結構，則起訖開闔、正襯字句、前後脈絡、彼此聯貫，皆有法度，大體已同於劇曲中之套數，但無科白，不用扮演耳。試以元人散曲之用，較唐宋人詩詞之用，其顯有進境者，莫如詠事。約舉之有兩端焉。詩中雖有長篇記事之作，詞中雖有聯章分詠之體，

    如大曲董穎之《薄媚》、曾布之《水調歌頭》、趙令畤之《商調蝶戀花》以及無名氏、鄭僅、秦觀等之轉踏。

    惟以字句整飭，措辭雅潔之故，未能生動自然。一也。賦家雖以鋪布爲體，然鋪布之類有二：一曰横鋪，二曰直布。横鋪者，平列枚舉，無時間之聯貫者也；直布者，原始要終，具一事之端末者也。詩詞之用賦，每多取横鋪之法，而散曲則習用直布之體。二也。

    横鋪之式，亦有存於雜劇套曲中者，凡曲中分寫春夏秋冬之景，或平列漁樵耕讀之事者是。

    惟其如此，故於扮演故事尤宜，劇曲之作，乃緣之而始盛。然則，欲工爲劇曲者，當以小令爲始事。小令既工，而後求聯調成套，聯調成套既精熟，而後講聯套成劇。斯二者，形制雖殊，而小大同貫；品質無二，而先後異功。學者於此，可以悟散曲與劇曲相關之切矣。惟元人散曲之唱法，至明已佚。明初散曲之唱法，亦不同於水磨腔。今欲復聞關、王、馬、鄭之遺聲，尚有待於知音之士講明之也。卷中各曲，字句之多寡，正襯之有無，聲韻之同異，文字之正訛，間取諸家曲譜爲之釐訂，其所未明，姑從蓋闕。取便諷詠而已，未足盡散曲之妙也。然而嘗海一滴，敢云知味；窺豹一斑，未爲無見。謹序所聞，以資商討，博識之士，尚祈教之。