四 艺术与认知

—脑中未被满足的需求就会导致一系列不懈、不一致、不可知的摸索，让人感到恐惧。原始音乐就成了人的麻醉剂：它阻止了黑暗中的摸索，消除人的疑虑，让人在短暂的现实感中继续行尸走肉的生活，使人觉得麻木和停滞是理所应当的。

    我们来看看文艺复兴时期创造的西方音乐艺术。它是在一段时间中由一系列音乐改革者发展起来的。是什么激励他们来做这件事呢？西方音乐的音阶使得最多的和声————悦耳的声音组合（人耳可整合的声音组合）————成为可能。人————现实————科学为导向的文艺复兴和后文艺复兴时期是人类历史上第一个以对人的愉悦体会的关注来激励作曲家的时代，作曲家于是获得了创作的自由。

    如今，西方文明在日本打破了因循守旧的文化，年轻的日本作曲家也创作出了出色的西方音乐。

    美国反理性、反认知的“进步”教育的产物————嬉皮士文化，就是在复辟丛林的音乐和鼓点。

    整合不仅仅是打开音乐之门的钥匙；它也是打开意识之门、概念能力之门、人生之门的钥匙。整合的缺乏在任何一个正常的个体、任何一个世纪、任何一个地点，都会导致同样的结果。

    关于所谓现代音乐的一点点评论：无须任何进一步的研究和科学发现，我们就可以以最完全、最客观的确定性断定它不是音乐。证据就在于音乐是周期性震动————因此，非周期性震动的参与（例如车水马龙的嘈杂音响、机器齿轮的摩擦或者咳嗽和喷嚏）使得这样的作品自然地被排除在艺术范畴之外，亦不属于我们讨论的范畴。但是我依然要提一句关于现代音乐“改革”的音乐罪犯所使用的词汇的忠告：他们总是大谈“调节”你的耳朵以欣赏他们“音乐”的必要性。他们对调节的定义简直是不受现实和自然法则的限制；在他们的眼中，人耳可以随意调节。然而事实上人确实可以在各种音乐中被调节（调节的也不是人耳，而是思维）；但是人不能被调节到以噪音为音乐的地步。起到调节作用的既不是个人的训练也不是社会的潮流，而是人耳和人脑的生理学本质以及特征。

    现在我们可以讨论一下表演艺术（演戏、演奏乐器、歌唱、舞蹈）。

    这些艺术所使用的媒介是艺术家自身。他的人物不是重塑现实，而是实现基础艺术所重塑的内容。

    这并不意味着表演艺术的美学价值和重要性要逊于基础艺术，这只是说它们依赖于基础艺术，是基础艺术的延伸。这也不意味着表演艺术家只是做“翻译”的工作：表演艺术的更高层次是表演艺术家会在作品中加入原来的作品中没有的创意元素；创作的合作者也成为作品的一部分————如果他明白他是完成这部作品的方式的话。

    其他艺术中应用的基本原理也会应用于表演艺术，尤其是程式化，即选择性：要素的选择和强调，以及表演的步骤结构会引导作品达到一个终极的内涵总和。为了创造并应用表演需要的技术，表演艺术家自身的形而上学价值观就会发挥作用。例如，演员对人类伟大或谦卑、勇敢或怯懦的人是会决定他在舞台上表现怎样的品质。一个成功的舞台作品会给表演它的演员留下足够的发挥空间。甚至可以说，他需要用身体诠释作家创作的灵魂；把这样的灵魂变成完全肉体的存在需要特殊的创造力。

    当表演和作品（无论是文学作品还是音乐作品）在含义、风格和意图上完美贴合，观众就会感受难忘的宏大美学享受。

    表演艺术的精神认识论角色————它与人的认知能力的关系————是将基础艺术作品中表现的形而上学抽象概念完全地有形化。表演艺术的最大特点就是其直接性————它将艺术作品翻译成现实的行为，一个可以被意识直接感知的事件。这也同时是表演艺术的问题所在。整合是艺术区别于其他事物的特征————除非表演和原来的作品完全地整合在一起，所导致的结果都是艺术所具有的认知功能的反面：它会让观众感受到精神认识论的瓦解。

    一场演出的某些元素之间很有可能是失衡的，但是它们依然被归纳到艺术的范畴。例如，一个优秀的演员总是可以给一个平凡的剧目带来一些高度和意义————或者一个伟大的剧目尽管被演员不佳的演技抹上污点却依然独具魅力。这样的演出会让观众感到失落，但是他们还是会承认某一元素的美学价值。但是当这一失衡演变为不可化解的矛盾的时候，演出就顿时支离破碎，坍塌于艺术的界限之外。例如，一位演员可以不改一句台词就让整个剧目乾坤挪移，因为它只需要把一个反派演成正面人物，或者反之（也许是因为他不喜作者的看法，或者他的诠释另类，或者他就是演技拙劣）————然后他尽可以表现出一个与他说出的每一句台词都不相符合的形象；其结果就是一个自相矛盾的混乱，台词和演出越精妙，混乱则越突出。在这样的情况下，演出就会变得毫无意义，甚至比毫无意义还要更糟：变成赤裸裸的恶搞，变成插科打诨。

    这样本末倒置的演出方式在把演出当作明星的“试金石”的想法中体现得最为明显。那种千军万马过独木桥的竞争就是好莱坞的真实写照。其后果就是最出色的演员演着最垃圾的剧本————为了迎合一些皮笑肉不笑的三流艺人，伟大的剧目被改编————钢琴家篡改曲目以炫耀技艺，等等。

    总之就是舍本逐末。“怎么演”永远不可能替代“演什么”————无论是在基础艺术还是表演艺术中，无论是在不知所云的辞藻堆砌中还是在葛丽泰·嘉宝[9]对货车司机眼中的激情戏的叙述中。

    在表演艺术中，舞蹈需要特殊讨论。舞蹈有抽象含义吗？舞蹈在表达什么呢？

    舞蹈是音乐无声的伙伴，它们有着明确的分工：音乐将人行为中的意识活动程式化，舞蹈将人行为中的身体活动程式化。“程式化”指的就是将某种事物压缩到基本特征的程度，至于如何压缩则取决于艺术家自身对人的看法。

    音乐以认知过程为情境表现情感抽象；舞蹈以肢体运动为情境表现情感抽象。舞蹈的作用不是表现单一的情感瞬间，不是无声的快乐或痛苦或恐惧，等等，而是一个更深层次的概念：形而上学的价值判断，某种基本情感状态连续影响下人的动作的程式化产物————同时也是用人的身体表达人生观。

    每一种强烈的情感都对应了一种运动元素，比如一种想要跳起、躬身、跺脚的冲动。人生观既是情感的一部分，也是动作的一部分，人生观也决定着人如何使用自己的身体：他的姿态、手势、走路的方式，等等。我们在一个总是挺直了身子走路、步子很快、手势果决的人和一个总是低头走路、步子迟缓、手势绵软的人之间会发现许多人生观上的不同。这一元素————动作的大体形态————组成了舞蹈的材料，构建了舞蹈的王国。舞蹈将其程式化为一个动作系统以表现对人的形而上学看法。

    动作系统是舞蹈作为艺术的基本要素和先决条件。在随机的动作中放纵自我，比如孩子们在草坪上追跑打闹，也许是一种不错的游戏，但不是艺术。很少有人能够创造程式一致、形而上学明显的动作系统，所以很多种类的舞蹈都不能被称之为艺术。很多舞蹈表演都是来自各种系统元素的大杂烩，毫无章法的肢体扭动被无缘无故堆砌在一起，象征含义全无。一个男人和一个女人在舞台上蹦跳打滚不比孩子们在草坪上嬉戏具有更多的艺术性，只是更加做作一些罢了。

    我们举两个舞蹈系统可纳入艺术的舞蹈的代表，芭蕾舞和印度舞。

    芭蕾舞中最重要的程式化是失重。但是同时芭蕾舞几乎没有给人加以什么含义：它没有改造人的身体，只表现现实中人可以做得出来的动作（比如踮脚尖走路），并将其夸张以突出其美感————藐视地心引力。优雅而轻巧的拂动、浮游、飞翔是芭蕾舞中人形的基本要素。它表现的是一种脆弱的力量，一种完全的精准，但是只有骨架没有肉身的灵魂人，不是在控制世界，而是在超越世界。

    与之相对的是印度舞，它表现只有肉身没有骨架的人。它最重要的程式化是：柔性、起伏、蠕动。它改造人的身体，让它做出类似于爬行动物的动作；这里面包括人几乎无法做到的易位，如颈部和头部的左右错动，好像暂时的斩首。人形是无限柔软的，人尽可能向深邃的宇宙贴合，向其恳求力量，一切转瞬即逝，连自我都转瞬即逝。

    在上述的两个系统中，某些感情只有在基本程式允许的情况下才会被表现或者暗示出来。过分的热情或者负面的情感在芭蕾舞中无法表现，在其脚本中亦无体现；它不能表达悲情或恐惧，也不能表达情欲；它是表达精神恋爱的最佳媒介。印度舞可以表现热情，但是不能表现正面的情感；它不能表达快乐和凯旋，但在表达恐惧和厄运以及在肉体的情欲上，十分在行。

    我还想提一种没有被发展为一个完整系统，却具有发展为完整、独立系统所需的必要元素的舞蹈门类：踢踏舞。它源自美国的黑奴，完全取材于美国，与欧洲毫无关系[10]。这一门类中的典范人物是比尔·罗宾逊[11]和弗雷德·阿斯泰尔[12]（他在踢踏中引入了一些芭蕾舞元素）。

    踢踏舞是与音乐完全融为一体的，它与音乐完美互动，并服从于音乐，这一切都是通过一个音乐和人体的相通元素————节奏————去表现。这一舞蹈形式不允许舞者有任何停歇和静止：他的脚只可以在节奏的重音上接触地面。从始至终，无论他的身体如何运动，他的脚都会不停地重复疾速的踢踏，就好像是一系列强调他的运动的击打；他可以跃起、旋转、下跪，但是不会错过任何一个鼓点。很多时候看起来好像他在和音乐竞赛，好像音乐在向他挑衅————他却不费吹灰之力地用轻巧的、随意的步子跟住了音乐的节奏。这是对音乐的完全服从吗？这给人的感觉反而是：完全的控制————思维对其运行完美的身体的完全的控制。这当中最重要的程式化就是：准确性。它表达的是一种目标、规则、清晰————数学的清晰————与无限自由的运动和永不止息的创造力的结合，随时可能擦出惊人的火花，却从不逾越中心的基线：音乐的节奏。不过踢踏舞的情感范围不是无限的：它不能表现悲情、痛苦、恐惧或罪恶；它所能表达的是快乐，以及所有与生活的快感相关的情感。（但这是我最喜欢的舞蹈。）

    音乐是独立的基础艺术；舞蹈不是。从它们的分工来看，舞蹈完全依赖于音乐而存在。有了音乐的情感支持，它就能够表达抽象含义；没有音乐的情感支持，它就是无意义的体操而已。是音乐，也就是人意识的声音，把舞蹈和人以及艺术结合了起来。音乐是规矩，舞蹈是循规蹈矩；它用最接近、最服从、最具有感染力的方式跟随着音乐的步伐。舞蹈与音乐的整合越紧密————在节奏、情绪、风格、主题等方面，它的美学价值就越高。

    舞蹈和音乐的冲突比演员和剧目的冲突还要更加糟糕，这种冲突使整个演出都会顿时黯然失色。它使得音乐和舞蹈都无法被整合到观众思维的美学存在中————然后演出就成了动作的杂烩与声音的杂烩的重叠。

    然而现代的反传统艺术的风潮在舞蹈的领域恰恰就是这样做的。（我这里指的不是所谓的现代舞，因为它既不现代也不是舞。）以芭蕾为例，它被“现代化”后就被配以不伦不类的音乐，于是音乐就只是伴奏，还不如默片早期以叮叮当当的琴声为背景那样和动作贴合。加之大量哑剧因素的涌入，这些不属于艺术而属于幼稚的游戏（它不是表演，而是仅仅在打手势）的因素就让舞蹈变成比政治还要恶心的自欺欺人的妥协产物。我在这里想以皇家芭蕾舞团的剧目《玛格丽特和阿尔芒》[13]作为最好的证明。（与它相比，所谓现代舞的拿脚后跟走路的失态动作都显得十分无辜了：连它们的始作俑者也没有有意地背叛或玷污啊。）

    舞蹈家是表演艺术家，他们表演音乐的原作，不过要通过一位重要的中间人：舞蹈编剧。他的创造性工作与舞台导演类似，但是他身负重担：舞台导演负责把剧作翻译成肢体动作————舞蹈编剧则负责把声音翻译为另一种媒介，也就是动作，并创造一个结构清晰的整合作品：舞蹈。

    这项任务十分困难，具有如此高美学素养的从业者凤毛麟角，于是舞蹈的发展一直都是迟缓的，而且是极为脆弱的。而今天，本来还称得上凤毛麟角的天才彻底地灭绝了。

    音乐和（或）文学是表演艺术的基石，也是各类艺术的交融，比如歌剧和电影的基石。它们之所以是基石，是因为这些基础艺术为表演成为关于人的抽象观点的有形化产物提供了形而上学元素。

    失去了这一基石，演出可能依然饶有风趣，例如杂耍歌舞或者马戏团，但是这已经出离了艺术的范畴。例如高空杂技演员的走钢丝表演就需要相当高超的技术————也许比芭蕾舞舞蹈家所需要的技术还要更难、更具挑战，但是这个技能带来的只是对技能的展示，而没有任何进一步的含义，也就是它本身是一个存在，而没有使得任何其余的存在有形化。

    在歌剧和轻歌剧中，美学的基石是音乐，所谓的情节只是作为全剧的线条，给乐谱一个合适的情感环境和表现机会。（这样来看，好的剧本实在是百里挑一。）在电影和电视艺术中，文学是唯一的准线和标杆，音乐只是可有可无的背景伴奏。在荧屏和电视屏幕上的剧目都是戏剧的分支，而在戏剧艺术中“剧情即本位”[14]，剧情使得戏剧成为一种艺术；剧情本身即是目的，其余的一切都是其方式而已。

    在所有需要多余一位演员的艺术中，一位重要的艺术家就是导演。（在音乐中则是指挥。）导演是表演艺术和基础艺术的纽带。他其实是一位与基础艺术直接相关的演员，他的任务是基础艺术规定的————他是负责演员阵容、场景设计、摄影剪辑等的基础艺术家，这些都是他把作品翻译为有意义的程式化整合所需要的方式。在戏剧艺术中，导演是美学整合者。

    导演需要对所有艺术的第一手理解，还要具备超常的抽象能力和创造性的想象力。伟大的导演是吉光片羽而已。导演中的平庸之辈要么袖手旁观要么越俎代庖。他完全傍人门户，任凭演员用毫无章法的动作充填演出，什么也没有表达，只剩下一堆自相矛盾的情感————或者他大招大揽，让所有人都听从他的指令表演与剧情无关或冲突的伎俩（如果它们可以被称为伎俩的话），他错误地认为整个剧目就是为了表现他的能力，把自己当成了马戏团的演员，当然，他还没有马戏团演员的技巧和幽默。

    我愿以弗里茨·朗[15]的作品，尤其是他的早期作品，作为电影的范例；他的默片《西格弗里德》[16]是所有电影中史无前例的伟大作品。尽管其他导演也会时不常灵光一现，朗是他们中唯一一个充分理解电影内在的视觉艺术绝不仅仅是一系列场景和视角的————“电影”事实上就是，也必须是程式化的动态视觉创作。

    有人说如果暂停正在放映的《西格弗里德》，然后从胶片中拿出一帧，这一帧依然会完美得像一幅画一样。这样的效果是因为每一个动作、手势和移位都被精心设计，每一帧都是程式化的，即完全遵循故事、事件和场景的本质和精神。整部片子都是在室内拍摄的，包括壮观的森林都是人造的枝叶（在荧幕上却很难察觉）。在费里茨·朗制作《西格弗里德》期间，有记者报道说他办公室的墙上挂着这样一句话：“这部电影中没有任何东西出于偶然。”这就是伟大艺术的箴言。在任何艺术领域中能够做到这一条的艺术家都屈指可数，但是弗里茨·朗做到了。

    《西格弗里德》也有一些缺点，尤其是悲剧情节，一个有关“崩坏的世界”[17]的故事————但这完全是形而上学的问题，而不是美学的问题。从导演的创造性上来看，这部电影是区分艺术作品和纪实作品的视觉程式化的典范。

    电影有成为伟大艺术的潜力，但是这一潜力一直没有被激发出来，除了在一些独立的情况下和随机的时刻可见一斑。一种需要如此多美学元素和如此多不同天赋的艺术不可能在当今社会这样的哲学和文化都瓦解、浮躁的情况下发展。它的发展需要很多人一并合作，一并创新，他们可以哲学观点不同，但是它们对人的基本观点需要相同，即人生观相同。

    无论表演艺术形式多么多样、潜力多么巨大，我们都要切记它是基础艺术的成果和延伸————是基础艺术赋予了它抽象含义，而正是抽象含义使人类的产品和活动可以被称为艺术。

    在我们的讨论开始的时候有这样一个问题：哪些形式可以被称为艺术————为什么是这些形式呢？现在这个问题已经有了解答：被称为艺术的形式表现了人类的认知能力，包括感知实体的官能，所需要的现实的选择性重塑，以协助概念意识的诸多元素之间的整合。文学关注概念；视觉艺术关注视觉和触觉；音乐关注听觉。任何一种艺术都将人的概念投影到意识的感知层面，使得人可以直接理解那些概念，就好像是他们是感知对象一样。（表演艺术是进一步有形化的方式。）艺术的不同分支帮助人们统一意识，并获得一个一致的存在观。至于这一存在观正确与否则不在美学的范畴。与美学最相关的是这个精神认识论概念：概念意识的整合。

    这就解释了为什么所有的艺术形式都在史前时代就初见雏形，人们也再不能发展出艺术的新形式。艺术的形式不依托于意识的内容，而依托于意识的本质；不依托于知识的范围，而依托于获取知识的方式。（如果要获得一种新的艺术，人可能需要一种新的感知器官。）

    知识的增长为艺术的成熟和发展提供了无限可能。科学发现导致艺术的各个分支中增添了新的类别。但是这些都是亘古不变的艺术形式的一些变化和附庸（或是组合）而已。这些变化需要新的规则、新的方法、新的技巧，但是基本原则是恒一的。例如，为舞台剧、电影和电视剧创作剧本的确需要不同的技巧；但是这些媒介都是戏剧的分支（而戏剧又是文学的分支），所以它们具有共通的基本原则。此原则越被宽泛地理解，更多的变化就会被许可、被包容进来；但是原则本身从来都没有变。背叛基本原则不会产生“新的艺术形式”，而仅仅是亵渎艺术。

    例如，从古典主义到浪漫主义的变革是表演艺术的一个众所周知的美学革新；从浪漫主义到自然主义的变革也是如此，尽管这一运动遵循的形而上学观念漏洞百出。然而在舞台演出中加入旁白则不是一种革新，而是离经叛道，因为舞台演出的基本原则规定故事需要被表现，即在动作中体现；这样的背叛不是“艺术的新形式”，而仅仅是由于对一种困难的艺术形式的疏于掌握，在这一形式中钉进一个最终将导致艺术彻底毁灭的毒刺。

    人们经常混淆科学发现和艺术的关系，于是就产生了这样的常见问题：摄影是艺术吗？答案是：不是。它需要技术，而不需要创造力。一切艺术都需要选择性重塑。相机无法做到绘画中最基础的功用：视觉概念化，即用抽象要素创造存在。各类相机的视角、光线、镜头都是复制所拍事物的，即已存在的实体的各种方面。很多摄影作品中有很可观的艺术元素，它们是摄影师受限的选择性创造的成果，甚至有些摄影作品十分美丽————但是同样的艺术元素（有目的的选择性）在很多实用产品中也不少见：精心制作的家具、服装设计、汽车、礼品包装，等等。许多广告（或者海报和邮票）都是由真正的艺术家一手打造，也比很多的绘画还具有美学价值，但是实用产品不是艺术。

    （如果有人问我：为什么电影导演就是艺术家呢？我的答案是：给予电影可以被有形化的抽象含义的是故事；没有了故事，导演就是一个自以为是的摄影师而已。）

    在装饰艺术的领域也有类似的混淆。装饰艺术的任务是装饰实用产品，比如地毯、织物、照明器材，等等。它的工作很有意义，而且有许多天才的艺术家参与其中，但是从美学的角度来说，它不是艺术。装饰艺术的精神认识论基础不是概念性的，而是纯粹官能的：其价值标准是取悦人的视觉和（或）触觉。它使用的材料是非写实的颜色和形状的组合，除了视觉的协调之外再无任何深意；装饰艺术的意义和目的是基于存在、基于所装饰之物的。

    作为现实的重塑，艺术品必须写实；其程式化的自由被限于人可理解的范围之内；如果它不代表任何一种可以知晓的存在，那么它就不再是艺术了。然而在装饰艺术中，任何一个写实的元素都对其整体有百害而无一利：它会成为一种纷扰，以致南辕北辙。而且尽管人形、山水和花鸟经常被用于装饰织物和壁纸，它们在艺术性上依然比非写实的设计差出许多。当可被辨识的物品被迫从属于色彩和形状的图案，且被视为这样的图案，它们就会与装饰艺术的整体格格不入。

    （色彩的协调是一个合理的元素，但是它只是绘画艺术诸多重要元素的其中一种。但在绘画中，色彩和形状都不仅仅是图案而已。）

    视觉协调是官能的体验，主要取决于生理。对音乐和对色彩的感知存在重大区别：对音乐的整合会产生一种新的官能概念认知体验，即对旋律的意识；对色彩的整合则不会产生这一效果，它除了表达对愉悦及其反面的意识之外就没有其他。从认知上来说，把色彩作为色彩来感觉是没有意义的，因为色彩具有一个无法超越的重要功能：对色彩的感觉是视觉的核心元素，它是感知实体的基本方式。如此的色彩（以及其生理机理）都不是实体，而是实体的特征，无法单一存在。

    很多自负地试图用“色彩奏鸣曲”的方法，也就是在屏幕上投下飘忽的光斑，创造“新的艺术”的人都置这一事实于不顾。那些投影在屏幕上的光斑在观众的意识中什么也不会激发，只会带来意识空闲的百无聊赖。它也许可以在嘉年华或者夜店或者新年聚会的时候发挥装饰作用，但是这依然与艺术无关。

    那些人的尝试可以被归纳为反艺术，因为：艺术的核心是整合，甚至是动用人最广泛的抽象概念和形而上学的超整合，如此艺术才能增强人的意识。“色彩奏鸣曲”的点子是一个反向的趋势：它试图瓦解人的意识，通过把感知破碎为官能使其意识萎缩至之前感知的层次。

    下面我们来讨论现代艺术。

    如果一伙暴徒————无论他们有着怎样的口号、出于怎样的动机、朝着怎样的目标————在大街上明火执仗，肆意地剜掉手无寸铁的平民的眼睛，那么人们一定会群起而攻之，毫不犹豫地向他们发出正义的抗议。但是当同样的一伙歹徒在文化中游荡，企图扼杀人的思维，人们却选择了沉默。人们需要哲学提供理论的支持，而现代哲学却恰恰就是暴行的始作俑者和左膀右臂。

    人的思维比最好的计算机都要复杂，也比最好的计算机脆弱得多。如果你看到过一张砸烧计算机的新闻图片的话，你就看到了我们正在经历的心理过程在现实中的有形化，它在画廊的玻璃板中，在时髦的餐厅和财富数以亿计的大公司的墙上，在大众杂志花哨的纸页上，在电影和电视屏幕的技术光环中。

    肉体分解是人类肉体死亡的后续；思维瓦解是人类思维死亡的序曲。思维瓦解是现代艺术的核心和目标————瓦解人的概念能力，让成人的思维倒退到嗷嗷待哺的婴儿的水平。

    把语言变成咕哝，把文学变成情绪，把绘画变成涂鸦，把雕塑变成切割，把音乐变成聒噪，这一切都是为了让人的意识倒退到官能的水平，失去整合感官的能力。

    但是这一相当耸人听闻的趋势也给我们以哲学和精神病理学的启迪。它通过剔除某个因素的反证法，揭示出艺术与哲学的关系，理性与人的生存的关系，对理性的恨和对生存的恨的关系。在哲学家数个世纪的反理性战争之后，他们成功地————通过活体解剖的办法————给我们提供了人失去了理性能力的现实范例，同时也向我们展示了脑壳空洞的生存状态会是如何。

    尽管所谓的理性推崇者反对“系统建立”[18]，而且在基于存在的言论和神秘飘忽的抽象概念中迷失自我、争论不休，他们的敌人似乎深知整合是理性的精神认识论关键，艺术是人的精神认识论调节器，以及如果要破坏理性就要破坏人的整合能力。

    我很怀疑现代艺术的从业者和它的信徒是否有足够的智慧来理解其哲学含义；他们只需要沉浸在潜意识的深渊中不能自拔。但是他们的领导者却有意识地深知这一事实：现代艺术之父是伊曼努尔·康德[19]（参见他的《判断力批判》[20]一书。）

    我不知道哪种是更糟的：把现代艺术当作一个彻头彻尾的骗局来创作，还是以全心全意的诚意创作它。

    那些不希望成为这一骗局被动、沉默的受害者的人可以从现代艺术中学到哲学的现实意义，以及哲学谬误导致的后果。更具体地说，是逻辑的丧失使得受害者毫无还手之力；再具体地说，是定义的丧失。定义是理性的排头兵，它们是对抗思维瓦解的第一道防线。

    艺术作品————就像世界上的一切东西一样————都是具有某种确定本质的存在：这个概念需要一个涵盖其基本特征的定义，以将它和其他存在的实体分别开来。艺术作品对应的生物学中“属”的定义是：通过某种物质媒介，根据艺术家的形而上学价值判断表现现实的选择性重塑的人造物品。“种”则是不同分支的艺术作品，区别是它们所使用的以及用来与人的认知能力的诸多元素相关联的不同的媒介。

    人对确切定义的渴求被概括为同一律[21]：A就是A，一件事物必为其本身。艺术作品也是有特定本质的特定存在。如果它不是这样，它就不是艺术作品。如果它只是一个实物，那么它就与其他实物属于同一类————如果它不属于任何一类，它就属于给这一类东西保留的类别：垃圾。

    “艺术家制造的东西”，不是艺术的定义。胡子拉碴和目光呆滞也不是定义艺术家的特征。

    “在画框里挂在墙上的东西”，不是绘画的定义。

    “很多纸装订在一起”，不是文学的定义。

    “一大坨”，不是雕塑的定义。

    “任何东西发出的声音”，不是音乐的定义。

    “粘在平板上的东西”，不是任何艺术的定义。没有任何艺术是以胶水作为媒介的。把玻璃粘在纸上以表现玻璃也许是给智障儿童准备的作业疗法————尽管我对此深表怀疑————但是它不是艺术。

    “因为我觉得是这样的”，不是任何证明的定义。

    人的任何活动中都不能容忍心血来潮————如果这样的活动确实被归纳为人的活动的话。艺术产品也不能容忍的还有晦涩难懂、不知所云、无法定义和背离客观。精神病院院墙以外的世界，人的行为是受意识的指引的；如果它不受意识指引，那么精神病医生的办公室就是这些行为的归宿。所以当现代艺术的从业者号称他们不知道自己在做什么，以及自己为什么这样做的时候，我们大可以相信他们，然后将他们抛在脑后。

    1971年4——6月

    [1]　安·兰德的挚友，纽约大学、亨特大学艺术史学教授，著有《多面安·兰德》，安·兰德协会2011年出版。————译者注

    [2]　即断臂维纳斯，以古希腊、古罗马神话中的爱神为人物题材，现藏巴黎卢浮宫。————译者注

    [3]　现藏梵蒂冈圣彼得大教堂，圣母怀抱着平躺着的圣子耶稣基督，雕像完成于1499年。————译者注

    [4]　指安·兰德出版于1943年的巨著《源泉》，其中的主人公洛克是一位建筑师。安·兰德在著书前耗费了数年时间收集有关建筑学的资料，该书畅销后也对建筑领域产生了很大影响。————译者注

    [5]　也译作“在水上行走的保罗圣方济”（Legende S.175 No. 2，St Franois de Paulemarchantsur les clots），其灵感来自于天主教的传说。————译者注

    [6]　奥地利作曲家小约翰·施特劳斯最著名的圆舞曲。————译者注

    [7]　安·兰德同时代的当红演员，他们搭档拍摄的电影中很多主题曲都是他们自己演唱。————译者注

    [8]　德国人，作为定义“亥姆霍兹自由能”的物理学家，他对感知学的贡献首先是他发明的检眼镜和共鸣器。后文的引用是他对后世影响巨大的声学研究著作。————译者注

    [9]　20世纪瑞典女演员，1955年获得美国“电影艺术与科学学院奖”（又称奥斯卡奖）终身成就奖。————译者注

    [10]　安·兰德此处的“踢踏舞”指通常意义上的美式踢踏，而非爱尔兰踢踏。一说美式踢踏也依然是结合了爱尔兰踢踏和黑奴带入美国的非洲音乐的元素。————译者注

    [11]　与安·兰德同时代风靡美国的踢踏舞演员。————译者注

    [12]　20世纪极富影响力的舞蹈家。————译者注

    [13]　19世纪英国作曲家威尔第的歌剧，改编自小仲马小说《茶花女》。————译者注

    [14]　出自莎士比亚剧作《哈姆雷特》第二场中哈姆雷特的台词，“The play's the thing wherein I'll catch the conscience of the king”，即“凭借此剧，我将套出国王内心的隐秘”。此处作者引用了台词，但这并非《哈姆雷特》中台词的含义。————译者注

    [15]　20世纪著名的编剧和导演。他在20世纪20年代创作了一系列优秀的罪案默片。————译者注

    [16]　改编自长诗《尼伯龙根之歌：西格弗里德之死》，一上映就赢得了欧洲观众的赞赏。————译者注

    [17]　“崩坏的世界”和“本善的世界”是安·兰德所创客观主义哲学中的两个对立概念。“本善的世界”里，事物发展的趋势是上升的，也许有时会有灾难降临，但堕落不是世界的常态。因此这里的“本善”与“人性本善”在本质上无关。安·兰德的客观主义哲学倾向于以“本善的世界”为模型看待世界。————译者注

    [18]　这一概念通常指用许多哲学命题构建起一个完整的哲学理论架构，许多哲学家都希望建立自己的哲学系统，但另一些哲学家不仅不愿建立自己的系统，更反对“系统建立”这一方式，认为它在根本上是行不通的。同时哲学界对于将“系统建立”规范在什么限度之内依然有诸多争议。————译者注

    [19]　西方哲学划时代的人物，德国古典哲学的创始人。————译者注

    [20]　康德“三大批判”之一，与《纯粹理性批判》、《实践理性批判》并称。

    [21]　同一律的雏形最早出现于柏拉图的语录，是逻辑学三个思维规律的其中一个，属于哲学的公理。————译者注