四 艺术与认知

    美学家总是没能回答的一个常见问题是：什么样的东西可以被定义为艺术作品呢？哪些形式可以被称为艺术————为什么是这些形式呢？

    对艺术各大分支的考察会帮助我们回答这个问题。

    艺术是现实根据艺术家的形而上学价值判断的选择性重塑。人对艺术的渴求源于认知能力的概念性，即人需要以抽象的方法来获取知识，且需要一种把包罗万象的形而上学的抽象概念内化为触手可及的感知认识的力量。艺术满足了这个需求：通过选择性重塑，艺术能将人最基本的自我观和存在观有形化。其效果就是人得以知晓他的经历中有哪些部分是不可或缺的重中之重。如此而言，艺术教会人如何使用意识。它把人的意识条件化、程式化，给人传达一种面对存在的特定方式。

    将上述理论作为前提，我们就可以来讨论艺术各个主要分支的本质，以及它们采用的具体媒介了。

    文学使用语言重塑现实；绘画使用二维平面上的颜色；雕塑使用三维的材料。音乐使用发声体的周期性震动产生的声音，以激发人的人生观情感。建筑是一个独立的类别，因为它把艺术和实用目的结合起来，而且建筑并没有重塑现实，反而是创造出人类作息需要的结构以表达人的价值。（同理，还有表演艺术的媒介是艺术家本身；我们会在后面讨论这个问题。）

    现在来看一看这些艺术与人的认知能力的关系、文学关注概念领域；绘画关注视觉领域；雕塑关注视觉和触觉的结合；音乐关注听觉领域。（建筑，作为一种艺术而言，与雕塑十分类似：它的领域是三维的，即兼有视觉和触觉的，不过建筑延展到了一种更大的空间体量。）

    人认知的发展始于感知事物的能力，即感知存在的能力。在人的五种感官当中，只有两种提供了直接认识存在的方式：视觉和触觉。其余的三种感官————听觉、味觉和嗅觉————使得人可以认识存在的一部分特征（或是存在带来的一些影响）：这些感官让人知道某个事物在发出声音，或者某个事物尝起来是甜的，或者某个事物闻起来很新鲜；但是为了感知“某个事物”，他必然需要使用视觉及（或）触觉。

    “存在”的概念标志（暗示）着人的概念发展的开始，也是他整个概念架构中不可缺少的材料。人正是通过感知实体来感知世界的。而且为了将他的存在观有形化，他也必须依靠概念的方法（语言）或者依靠他的能够感知存在的感官（视觉和触觉）。

    音乐并不关注存在，这导致其精神认识论功能与其他艺术不同。我们会在之后讨论这个问题。

    文学和人的认知功能直接的关系是不言而喻的：文学使用语言重塑现实，即通过概念重塑现实。但是为了重塑现实，艺术必须概念化地表现人的认识中官能感知的层次：实体、独立的人和事、景象、声音、纹理，等等。

    所谓的视觉艺术（绘画、雕塑、建筑）会创作出存在，也就是能够感知的实体，然后用它们表达抽象、概念化的含义。

    所有这些艺术在本质上都是概念化的，它们只是方式上有所不同。文学把概念整合成感知，而绘画、雕塑、建筑把感知转化成概念。但终极的精神认识论作用是相同的：整合人的认知、统一人的意识、澄清人对现实的理解。

    视觉艺术不关注于认识的官能领域，而是关注于概念化意识感知到的官能领域。

    成年人的官能感知认识不仅仅包括感官信息（像婴儿时期的一样），也包括将感官信息和浩瀚的概念化知识结合起来的自动整合。视觉艺术改善并引导了这些整合中涉及的官能元素。通过选择、强调和排除，视觉艺术将人的视线牵引到艺术家希望的概念环境中，教会人在视野中明察秋毫、追根问底。

    我们在看一幅画的时候经常会有这样的感觉————例如，苹果的静物画————画中的苹果“比现实中的还要真实”。苹果在画中看起来更光鲜亮丽，它们仿佛高昂着头颅，如此高于现实的品质是在现实生活和摄影作品中难以见到的。但是只要我们仔细去看，就可以发现现实中的苹果没有一个像画中那样的。那么，艺术家到底做了什么呢？他创作了一种视觉抽象。

    他完成了一个概念形成的过程————分离并整合————但是都是在完全视觉的层面上。他将苹果基本的、突出的特征分离出来，并把它们整合成一个单一的视觉单元。于是，他将各类机能的概念化方式都变为了一种器官————视觉器官————的工作。

    任何人都不能原原本本、不加选择地感知每个苹果的每个不经意、不重要的细节；每个人都会感知并记住某些方面，不一定就是那些最基本的方面；每个人的头脑中都隐隐约约有一个苹果的大致形象。绘画通过视觉的基本元素将这个形象有形化，虽然很多人都没有注意过或者没有识别出这些元素，但是他们一眼就认了出来，所以他们会感觉：“对，这就是我脑子里苹果的样子！”事实上，没有任何一个苹果是这个样子————只有通过艺术家选择性的眼睛聚焦之后，苹果才成了画中的模样。但是从精神认识论上来说，艺术家创造的高于现实的艺术不是一种幻象：它来源于艺术家自己脑海中形象的清晰度。绘画整合了众多随机形象，使得视野中的一切事物规则了起来。

    将同样的过程应用到题材更复杂的绘画上————山水、风景、人物、肖像————你就会体会到绘画艺术的精神认识论力量。

    艺术家越能将机能的概念化方式转化为视觉，他的作品就越伟大。艺术家中最伟大的一位，弗美尔，他的绘画完全专精于一个单一的主题：光线本身。他的艺术构成遵循着这样的原则：人对光线（和颜色）的感知能够起到背景的作用。弗美尔在画布上构造的物品所组合而成的相关关系，形成了画作中最亮的光斑，有时甚至夺目耀眼。这样的效果前无古人，后无来者。

    （可以将弗美尔的金辉玉洁和印象派画家自称使用最纯净颜色的画架、用点和线乱画出的不三不四做对比，弗美尔将感知上升到了概念的层次；印象派画家试图把感知拆解为感官信息。）

    也许会有人希望（我是其中一位）弗美尔选择一些更好的题材来表达他的主题，但是对他来说，题材恰恰仅是一种方式。他的风格表现的是广泛的非视觉抽象产生的有形化影像：理性思维的精神认识论。它进一步表现出明晰、规则、自信、意志、能量————属于人的世界。如果一个人在看弗美尔的画时感觉到“这就是我的人生观”，那么这个感觉就不仅仅是视觉感知上的认同了。

    就像我在“艺术与人生观”中提到的，绘画的其他一切元素，例如主题、题材、构成，都是为了表现艺术家的人生观。但就现在的讨论而言，风格是最重要的元素：它决定了艺术被限于一种怎样的形态内，使用何种视觉手法，才能表达和影响人的意识总和。

    我现在想不加评论地引用我个人遇到的一件事。我十六岁那年的夏天参加过一个人的绘画课，假若他能够在当时的环境中生存下去，他一定会成为一位伟大的艺术家。但我很怀疑他能否活得下去（因为那是在俄国）。尽管是在当时，他的绘画就已经相当令人钦佩。他会停止整个班的教学，手把手地教我们画一条曲线：他告诉我们每一条曲线都必须被分割成数段相交的直线。我爱上了他的风格；如今依旧。现在我终于知道了原因。我当时（和现在）感受到的不是“这适合我的口味”，而是“这就是我”。

    作为一种艺术形式，雕塑相比绘画就要更受限一些。它利用艺术家对人形的把握表达他的存在观，但是这仅限于人形。（关于雕塑的方式方法，请参见《大理石中的形而上学》，作者是玛丽·安·舒尔斯[1]，刊载于《客观主义者》杂志，1969年2——3月刊————原注。）

    雕塑需要关注两种感官，视觉和触觉，所以雕塑限于表现一种与人的感知不同的三维图像：无色的三维体。雕塑在视觉上给观者提供抽象感官；但在触觉上，雕塑就全然是实体感官，于是雕塑便被限制于实体存在的范畴中。在众多雕塑中，唯有人形可以表现形而上学的内涵，至于动物雕塑和无机的静物，则很难表现任何东西。

    就精神认识论而言，正是因为触觉在雕塑中是必需的元素，表面纹理才在雕塑中显得尤为重要，纹理几乎可以将伟大的雕塑家与平庸之辈区分开来。各位读者可以看看米罗的维纳斯[2]，或者米开朗琪罗的名作圣母怜子雕像[3]，皮肤柔软、润滑、怡人的弹性都在坚硬的大理石上体现了出来。

    值得一提的是，雕塑几乎已经灭亡。它的黄金年代出现在古希腊，那个哲学意义上以人为中心的文明。当然，雕塑的复兴可能会随时发生，但它的未来极大程度上取决于建筑的未来。这两类艺术唇齿相依；雕塑面临的一大问题就是它的最有效作用之一就是在建筑中充当装饰。

    我不想再涉及建筑的讨论————相信读者一定明白我希望你们参考哪本书。[4]

    我们还要提提音乐。

    音乐和其他艺术形式最根本的不同点就是音乐给人的感受好像与人正常的精神认识论过程相反。

    其他的艺术形式都会创作一个实际的物品（即人的感官可以感知的事物，例如书或绘画），而后精神认识论过程便从对物体的感知进展到对其含义的概念化理解，再到对其基本价值观的评判，再到一种情感。所以其模式是：感知————概念化理解————评判————情感。

    而音乐中涉及的模式则是：感知————情感————评判————概念化理解。

    音乐给人的感受就好像它能够直达人的情感层面。

    对于无论是关于存在还是关于美学的情感来说，对音乐反应中涉及的精神分析论过程都是自发的，故会被感受为一个单一的、瞬间的反应，快得令人还未来得及识别它的步骤。

    不过（某种程度的）自我分析还是可以探究思维在倾听音乐时的工作方式的：它激发了一些潜意识内容————图像、行为、景象、实际或想象的经历————这一切杂乱无章地流动着，毫无方向可寻，短暂而随机，它们合并、变化、幻灭，好像梦一样。但是，实际上这种流体是具有选择性和一致性的：潜意识内容内含的情感和音乐表现的情感是相同的。

    人在潜意识中（即暗中）知道他不能无缘无故地体会到一种情感。当音乐激发了一种情感状态，而又缺乏一个外部存在的受体，人的潜意识就会寻找一个内部的受体。这个过程很难用语言描述，不过可以用如下的句子大致勾勒出来：“如果……我会有这种感觉。”如果我在春日清晨的美丽花园里……如果我在一个金碧辉煌的舞厅中舞蹈……如果我看到了我的爱人……“如果……我会有这种感觉。”如果我在波涛汹涌的大海上与暴风雨搏斗……如果我在攀登悬崖峭壁……如果我面对着戒备森严的街垒……“如果……我会有这种感觉。”如果我在翻越那座山峰……如果我沐浴着明亮的阳光……如果我战胜了那片路障……就好像在不久的将来……

    这个现象中有三个值得注意的方面：（1）它是由故意暂止人的意识思考，并交由情感引导而导致的；（2）潜意识内容之所以飘忽，就是因为没有一个单一的图像可以总结音乐的含义，故思维需要寻找一系列图像，摸索它们的共同点，也就是摸索情感抽象概念；（3）情感抽象的过程，即用事物激发的情感来将其分类的过程，就是一个人形成人生观的过程。

    人生观是形而上学的雏形，一种对于人以及对于存在的潜意识的整体感性评价。人就是通过基本情感————他的形而上学价值判断产生的情感————来对音乐做出反应的。

    音乐是不能讲故事的，它不能表现实体，不能传达某个现实的存在，比如宁静的乡村或者海浪滔天的洋面。一首被命名为“春之歌”的曲子，它的主题其实不是春天，而是春天在作曲家心中激发的感情。即便是那些知性上很复杂的抽象概念，例如“和平”、“革命”、“宗教”，对于音乐来说都过于细枝末节了，过于与“实体”相关，以至于音乐无法表达。遇到如上的主题，音乐所能做的只有传达宁静、抗争和喜悦的情感。李斯特的“水面上行走的圣弗朗西斯”[5]是由一个特定的传说生发出来的，但是它实际上却用十分精妙绝伦的手法传达了奋斗和胜利的情感————至于是谁做的、又为谁而做，就需要每一位听者来揣度了。

    音乐表达情感，听者只能理解，不能感受；人感受到的只是一种暗示，一种遥不可及的、相互分离的、非人性化的情感————直到它与一个人的人生观结合。但是由于音乐的情感内含不是由概念传达的，也不是由存在引发的，所以人会以一种神奇的、隐秘的方式感受到音乐传达的情感。

    面对人生观截然不同的听众，音乐却能传达同类的情感。人们会不约而同地认为某段音乐是快乐的还是悲伤的，热烈的还是庄严的。但是尽管如此，尽管人们大体上会因某段音乐体会到类似的情感，它们对于情感的评判，即他们对情感的感受，还是可以大相径庭。

    我在很多情境下做过以下的实验：让一组实验者听一段音乐的录音，然后让他们在排除有意识的编造和思考的情况下，描述这段音乐在他们的思维中自主地启发出了何种图像、行为或者事件（这属于一种主题类化测试）。我得到的描述实体细节不同、清晰度不同、色彩不同，但是实验者都抓住了最基本的情感————加之以极其不同的评判。例如在一个实验中，就出现了从一极到另一极的各种程度的评判，如：“我太爱这段音乐了，因为它简直快活得无忧无虑。”再如：“我很不喜欢，它太欢快了，一点内涵都没有。”

    从精神认识论的角度分析，这样的反应模式看起来是这样的：人感知音乐，人理解某种情感状态所代表的暗示，人用人生观作为标准评判这种状态是快乐的还是痛苦的，良好的还是不良的，很重要的还是可忽略的，这些都取决于音乐传递的情感抽象与一个人的人生观相符还是相悖。

    当音乐传递的情感抽象与一个人的人生观相符时，该抽象便能形成一个完整的、明亮的、效果强烈的现实————于是人就会感受到一种从未从现实存在中获得的极强的情感。当音乐表现的情感抽象与一个人的人生观相悖时，人只会感受到一种使人忧郁的不适或厌恶，或是某种萎靡。

    我观察到很多这样的情况，一些人在一段时间内发生了较大的人生观上的转变（有些是朝着优化的方向发展了；有些是误入歧途）。它们对音乐的好恶也会随之变化；这样的变化是逐步的、自发的、潜意识的，不需要人做任何决定或在有意识层面上定下任何目标。

    需要强调的是，实际上发生的模式远不止由于“相符”或“相悖”而导致喜欢轻快的音乐、不喜欢忧伤的音乐或者反过来那样简单。其实这一切要复杂得多，“音乐”得多。不仅仅是说一个曲目表达了怎样的情感，而更是说它如何表达了这样的情感，通过怎样的音乐方式和方法。（例如，我对一些轻歌剧很是喜爱，但是比起《蓝色多瑙河》[6]或者纳尔逊·艾迪与珍妮特·麦克唐纳[7]类型的音乐，我还是更喜欢葬礼进行曲。）

    就像其他的艺术形式或者其他人类的产物一样，音乐的历史沿袭也是以哲学为基准的。但是不同文化、不同时期的音乐之间存在的区别，比其他艺术形式的区别要大（连音符和音节都大不相同）。西方人可以理解和欣赏东方绘画；然而东方音乐对于他们而言则好像天方夜谭，听起来如噪音一般，不会激发他们内心的任何东西。就这方面，不同文化的音乐就好像不同文化的语言；任一语言对外国人而言都是无法理解的。但是语言表述的都是概念，各类语言之间可以相互翻译，但是各类音乐之间却不能。音乐没有通用的词汇（即便是在同种文化的成员之间）。音乐表达的是情感————不同文化的音乐是否表达同样的情感实在是难以确定的。人的情感能力是有共性的，但是假如是针对某种情感，这种共性就不复存在：符合人生观的情感会妨碍其余情感的出现。

    上述分析让我们不得不问一个伟大而从未被回答的问题：为什么音乐会使得我们感受到情感呢？

    在那些作品可以通过正常的认知过程感知的意识中，该问题的答案可以在作品中寻找，只需对其本质和含义的概念化分析；这样，通用的词汇和美学判断的客观标准就可以建立起来。直到现在，音乐领域都没有这样的词汇和标准————无论是在各类文化中间还是仅限于一类文化。

    答案很明显，就在音乐作品的本质中，因为正是那些作品激发了情感。但是如何呢？为什么一串声音就可以产生情感反应呢？为什么它能够召唤人最深的情感以及其根本的形而上学价值观呢？声音又是如何直接抵达人的情感，好像跳过了人的思维？一些声音的组合到底对人的意识做了什么，才让它识别出开心或忧伤？

    这些问题的答案，迄今为止无人知晓。而且我也要赶忙补充一句，我也无从知晓。要想建立起音乐的词汇，就必须要回答这些问题，也必须将被称为乐感的内在感受翻译成概念语言；解释为什么某种声音会给我们留下某种印象；定义音乐感知的原理，只有明晰了原理，正确的美学理论才能由之引出，作为客观美学判断的基础。

    这意味着我们需要对音乐感知领域的主观和客观有一个清晰的概念化区分，就好比我们在其他艺术领域以及我们的认知能力领域所掌握的一样。这个区分中必备的就是概念认知：人只有能够分辨内在思维过程和感知获得的事实，他才能超越感知的意识层次。动物就不能分辨这二者；幼儿也无法做到。人在除音乐外的其他感官和艺术中具备分辨这二者的能力；他能够知道他视线的模糊是因为周遭的雾霾还是因为视力的下降。偏偏只有在音乐领域，人依旧仿佛在婴儿阶段。

    在乐声中，人不能清楚地知晓————亦不能证实————他的感受中哪一部分直接来自于音乐，哪一部分是由意识创造。他的一切感觉形成了一个不可分割的整体，他感觉到了音乐中巨大的欢愉————同时他却很大惑不解地发觉有些人跟他有同样的感觉，而另一些人则不是。所以在音乐的本质层面，人类还存在于感知的意识层面。

    没有概念词汇的发现和定义，音乐领域就不可能有客观有效的美学判断标准。（虽然技术上的标准确实存在，但这些标准都是关于和声结构的，故不存在关于内涵的标准，即没有解释乐曲的情感含义以及反应的美学客观性的标准。）

    迄今为止我们对音乐的理解还局限于表面，即描述性的观察。在音乐被概念化之前，我们都只好认为音乐的品位和喜好都是主观的————当然，这是从认识论的观点来说，不能从形而上学的观点来说；我不是说音乐的喜好是无缘无故、无规律可循的，而是说我们不知道它的缘故和规律。因此任何一个人都不能宣称他的品位在客观上比别人的要先进。也正是因为音乐偏好都是没有证据可以证明，每个人都可以有自己的观点，也只能代表自己的观点。

    之所以音乐感知的本质还没有被发觉是因为解开音乐奥妙的钥匙是生理学————也就是人感知声音的机制————这个答案须由生理学家、心理学家和哲学家（美学家）一同得出。

    对于此问题的研究和探寻是由19世纪伟大的生理学家亥姆霍兹[8]开始的。他用如下的话来总结他的著作，《作为乐理的生理学基础的音调感受的研究》：“我所做的工作大概就是如此了。我觉得我基于听觉的哲学属性对音乐系统构造的影响，也就是基于自然哲学范畴的音乐，已经尽我所能地进行了研究和阐释……真正的困难仍然在于是怎样的精神动力支撑了音乐的美。这很明显是音乐美学的动人之处，因为音乐美学必须解释音乐瑰宝是如何被创造的，同时也必须彻底解释人之所以会沉迷于音乐是怎样一种原因。但无论这样一种研究方向是多么吸引人，我仍然没有擅自尝试，而是希望其他人在日后深入探讨，这主要是因为我认为我在这一方向实在没有太多经验。我还是在研究自然哲学的时候更得心应手，就像鱼儿在水中一样自在。”（纽约，多夫出版公司，1954年，371页）

    据我所知，没有任何一个人试图“进行这样的研究”。当今心理学和哲学每况愈下的大环境使得这样的事业几乎不可能完成。

    我现在以精神认识论的方法给人对于音乐的反应提出一个假说，但是我希望读者记住这只是一个假说。

    如果人在毫无现实存在的启发下就体会到了一种情感，那么唯一能够激发这一情感的就是他意识的行为或状态。音乐的感知中涉及怎样的思维过程呢？（我这里指的不是情感反应，因为那是一个结果，我指的是感知的过程。）

    我们一定要记住，在认知发展的各个层次中，意识的最主要作用就是整合。首先，人脑会将官能信息转化为感知，让官能的混乱变得有序；这种整合是自发的；它需要一些演变，但是不需要意识。第二步就是把感知整合为概念，这就是表达。这之后，他的认知发展则体现在将概念整合为更广泛的概念，扩展了思维的宽度。这个阶段必然需要意志参与，且需要人的不懈努力。官能整合的自发过程会在婴儿期完成，进入成年后就会彻底停止。

    唯一的例外就是周期性声音的领域，即音乐。

    非周期性的震动产生的声音是噪音。一个人可以一直听着噪音，持续一个小时、一整天，甚至一整年，然而噪音还是噪音。但是一个人以同样的方式听音乐，则会有不同的效果————人的耳朵和大脑会把它们整合为一个听觉存在：旋律。这种整合是一个生理学过程；它是无意识的、自发的。人只有通过它的方式和效果才能意识到它的存在。

    亥姆霍兹发现音乐感知的根本与数学有极大关系：和声的调和与否取决于音调频率的相互比例。人脑可以整合一两个音调的比例，但绝不是八九个。（这并不意味着不调和的和声就不能被整合；在特定的背景下它们也可以被整合。）

    亥姆霍兹主要关注同一时刻被人耳捕捉的音调。但是他的阐述也预示着同样的法则也可以被应用于捕捉并整合一串音调，即旋律————而且某个乐曲的精神认识论含义就暗藏在它要求人耳和人脑所做的处理当中。

    一个乐曲可能会要求人注意力高度集中以处理复杂的数学关系————它也可以用单调的乐句让人头脑麻木。它可能要求人进行整合————也可能将整合的过程直接调整为随机的系列————也可能用数学生理学无法整合的混沌声音彻底摧毁整合过程，使得乐曲变为噪音。

    听者通过意志力、压力、厌烦或者失落，意识到这种过程的存在。他的反应是由他的精神认识论人生观决定的，即由他感觉舒适的认知机能层次决定的。

    从精神认识论的角度，一个思维积极的人会觉得脑力活动是一个令人激动的挑战；那么从形而上学的角度，他便会寻求对万物的理解。他会喜爱那些需要复杂运算和顽强决心才能理解的音乐。（我指的不仅仅是和声和交响的复杂，更重要的是内核，也就是其他复杂所依赖的旋律的复杂。）他会厌烦于过于简单的整合过程，就好像一个高等数学的专家被要求解决幼儿园的算数问题一样。当不断听到随机的系列，而他的思维却难以参与其中的时候，他就会感到厌倦和憎恶。当听到混沌的声音，他会感到愤怒、反胃、难以苟同；他会认为如此的声音就是在试图瓦解思维的整合能力。

    一个认知习惯不那么稳健的人，从精神认识论的角度，就对脑力活动兴趣有限，从形而上学的角度，就会纵容意识领域的许多不确定。他在听那些需要他下大力气理解的音乐时会感到压力，但是他会喜爱简单的音乐。他也会喜欢支离破碎的十分随机的音乐（假若他总是自命不凡）；他甚至会接受乱糟糟的音乐（假若他总是自惭形秽）。

    除此以外一定还有很多种反应，属于不同的音乐类型，来自不同人的认知习惯。以上的例子只是在浅析假想人对音乐的反应而已。

    音乐会给一个人意识的感受与其他艺术相同，同属他的人生观的有形化产物。但是有形化的抽象概念主要是精神认识论层面的，而非形而上学层面的；这个抽象概念就是人的意识，即他的认知机理。他在听音乐的过程中会感受到这一存在。一个人是否接受一段乐曲取决于音乐与他的思维运作方式共鸣还是冲突，相符还是相悖。这种感受在形而上学的层面上体现为他所理解的、他的思维运作所兼容的世界观。

    音乐是允许承认感受纯粹官能数据的处理过程的唯一现象。单一的音调不是感知，而是纯粹的感官；它们只有被整合才会变成感知。感官是人与现实的第一层交互；当它们被整合为感知，它们就会成为给定的、不证自明的、毋庸置疑的。音乐给人提供了一种独一无二的机会，在成人之后，还能再现最基础的认知方式：将官能数据自发整合为可知的有意义的现实。在概念意识的层面，这是一种独特的休息和奖赏。

    概念化整合需要不断的努力，所以是每个人长久的责任：过程中不可避免地会有出错和失败的可能。音乐整合的过程是自发的，不需要下多大力气。（人会感觉自己没有花什么力气，因为这个过程是无意识的；这是一个人努力习得或自然获得的思维习惯的兑现过程。）人对音乐的反应具有完全的确定性，就好像它很简单、不证自明、毋庸置疑的；它涉及人的情感，即人的价值观，以及人最深层次的自我观————人会感觉到感官和思维的神奇结合，好像思维获得了极大的意识确定性。

    （这就可以解释那些神秘主义者为什么会叫嚣音乐的“圣灵”和超自然。神秘主义的永久毒瘤寄希望由此霸占人的身心结合，而非身心二分的产物：音乐是部分属于生理，部分属于心智的。）

    关于音乐与人的思维状态之间的关系，亥姆霍兹在一段讨论黑键与白键的文章中如是说：“白键适合各种心智发展完全的人，适合以此来排解，以此来激发高尚、柔软的情感，有时，如果忧伤已经过去，只剩下一点点遗憾的话，白键还可以伴着一点淡淡的忧伤。但是白键不适合心智未发展完全的模糊、混乱的人，也不适合粗鲁、疲乏、神秘和那些侵犯艺术美的表达；————对于这些东西，我们就必然需要黑键朦胧的旋律、变化多端的音阶、可塑的形式以及不需太多思考就可以创作的内在性质。白键则不适合这些心境，所以黑键在艺术上应当被认为是一个单门的系统。”（《有关音调的感知》，第32页）

    我的假说能够解释为什么对音乐评判不同的人却能够从某段音乐中获取同样的情感内涵。认知过程会影响人的情感，进而影响人的行为，而这种影响是相互的。例如，成功地解决一个问题会让人心情愉悦，喜气洋洋；未能解决一个问题则会让人心情悲痛，郁郁寡欢。反过来：愉悦的心情会让人思维尖锐、敏捷、充满能量；悲痛的心情会让人思维混沌、缓慢、难以集中。现在来看看那些我们认为开心或忧伤的音乐都有哪些旋律和节奏的特征。如果思维中某个音乐整合过程代表了产生和（或）伴随某一特定情感转台的认知过程，人就能够识别出来，显示在生理层面上，然后是在心智层面上。至于他是否会接受这样的情感状态，或者获得完全的感受，就取决于他的人生观如何判定其重要性了。

    音乐的认识论方面是决定一个人音乐喜好的重要因素，但不是唯一因素。在一般的差不多复杂的音乐中，代表形而上学方面的情感元素控制着人对音乐的欣赏。这不仅仅关乎人是否能够成功感知，也就是将一系列声音整合为音乐存在，更关乎他到底感知哪一类存在。整合过程代表着人的意识的有形化抽象，音乐的本质代表着存在的有形化抽象，即一个会让人感觉或快乐，或悲伤，或得意，或失意的世界。根据一个人的人生观，他会觉得：“对，这就是我的世界，这就是我的感觉！”或者觉得：“不，这不是我看到的世界。”（在认识论的层面上发生的则是对美学价值的欣赏，无论他喜不喜欢这段乐曲。）

    证明这一假说所需要的科学研究浩如烟海。阐明几个概念就可能需要：计算旋律中音调之间的数学关系————计算人耳和人脑用来整合一系列声音所需要的时间，包括整合过程的步骤、用时和时限（这也可能涉及音调和节奏的关系）————分析音调和小节的关系，小节和乐句的关系，乐句和乐曲的关系————分析旋律和和声的关系，以及旋律和和声的整体与各乐器的关系，等等。这方面的工作现在停滞不前，但这就是人脑————作曲家、演奏家和听者————在做的，虽然是在无意识中。

    如果上述的计算和分析最终能够完成，并且可以缩减为较少的等式或原理，那么我们就可以获得音乐的客观词汇。这种词汇是数学的，基于声音的原理，基于人的听觉能力（即能力所限制的范围）。从这种词汇中可以获知如下的美学标准：整合————某一乐曲可达到的整合范围（或复杂度），因为它是音乐的基本要素，使得音乐与噪音区别开来；范围————因为它是任何心智成就的衡量测度。

    只要我的理论不被科学证实或证伪，它都只是作为一个假说。

    但是和音乐的本质相关的很多证据已经明示在我们的眼前，它们主要是心理学层次的（十分偏向于证实我的假说），而不是生理学层次的。

    音乐与人的认知能力的关联在如下事实中可见一斑。某些音乐会让人产生无法自拔的催眠效果，它们让人心神恍惚、麻木不仁、意志丧失、自我意识减弱。许多原始的音乐和东方的音乐都属于这一类。欣赏这类音乐与西方人通常所说的欣赏状态是不同的：对于西方人而言，音乐是非常个人的感受，是对认知能力的证实————对于原始的人来说，音乐的作用主要是对自我和意识的溶解。不过无论是何种情况，音乐都是激发一个人的哲理认为适当和有益的精神认识论状态的方式。

    原始音乐的单调和死寂————几个音符的不断重复，节奏敲击着人的大脑就好像古时用水滴击打颅骨的刑罚————使得认知麻木、意识模糊、思维涣散。这样的音乐会导致官能匮乏的状态————现代的科学家正在努力研究这一方面————主要的原因是感官刺激的缺乏或单一。

    没有证据显示不同文化音乐的差别源自于各民族内在生理的差异。但是许多证据却表明音乐的差异主要来源于精神认识论的方面（终究归结于哲学）。

    精神认识论的运作方式会在人的童年发展并定格；它取决于孩子成长的文化中最具影响力的哲理观念。如果，直接地或间接地（通过大致的情感态度），孩子逐渐认为对知识的求索，即他认知能力的独立工作是重要的、是他的本性所追求的，他就很有可能发展形成一个积极的、独立的思维。如果他习得的是被动、盲目服从、质疑和求知的恐惧与无用，他很可能会成长为一个思维孱弱的蛮人，无论他生活在丛林还是纽约。但是————由于人的思维不可能被全盘抹杀，只要其处理器依旧存活————脑中... -->>
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