第九章 中国诗的节奏与声韵的分析（中）：论顿

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    第一句“念天地”顿不能有“之悠悠”顿那么长，第二句“独怆然”顿也不能有“而涕下”顿那么短。再如：

    寻寻————觅觅，————冷冷————清清，————凄凄————惨惨————戚戚。

    七个叠字虽各占一顿，而长短却略有不同，入声的叠字自然比平上声的叠字较短。

    近来论诗者往往不明白每顿长短有伸缩的道理，发生许多误会。有人把顿看成拍子，不知道音乐中一个拍子有定量的长短，诗中的顿没有定量的长短，不能相提并论。

    中文诗因为读时长短有伸缩和到顿必扬的两个缘故，四声的分别对于节奏的影响越显得微小。这件事实是研究中国诗的声律者所应特别注意的。它很明白地告诉我们：中国诗的节奏第一在顿的抑扬上看出，至于平仄相间，还在其次。明白这个道理，我们更可见拿平仄比拟英德文诗的“轻重律”，实在是牵强附会。

    三　顿与句法

    中国诗文旧有句读的分别。“读”读如“逗”，近于本篇所谓“顿”，但与“顿”微有不同。“顿”完全是音的停顿，“读”则兼为义的停顿。例如“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。偶句为“句”，奇句则从前人误认为“句”而实为“读”。“句”（sentence）必含有一完成意义，“读”可仅含一个意义不完成而可稍停顿的“辞句”（phrase）或“子句”（clause）。如只就音说，“关关”、“窈窕”等均可“顿”。不过严格说起，中文的“读”从古代起似就偏重音而不甚重义。上例“鸠”字于义亦本不应“顿”，所以读成“顿”者，仍是偏重声音段落。此外如“翩翩飞鸟，息我庭柯”,“幸有弦歌曲，可以喻中怀”,“何不策高足，先据要路津”,“结庐在人境，而无车马喧”,“彤庭所分帛，本自寒女出”,“遂令天下父母心，不重生男重生女”,“天台四万八千丈，对此欲倒东南倾”，例证甚多，数不胜数。

    这样把一个于义不能拆开的句子拆为两部分，使声音能成有规律的段落，是一个很有趣的现象。我们很可以拿它和西文诗的“上下关联格”（enjambement）来比较。西文诗单位是“行”（line），每行不必为一句，上行文义可以一直流注到下行去，总能完成它的意义。例如莎士比亚的：

    ... and blest are those

    Whose blood and judgment are so well comeddled

    That they are not a pipe for Fortune's finger

    To sound what stop she please．

    四行实只一句，每行最后一字于义均不能停顿，所以通常都连着下行一气读。最后终止点（即句子完成处）却不在行末而在行中腰。行末既不顿，何以要分行呢？这全是因为“无韵五节格”每行要五个音步，上行音步的数目够了，下文便移到下行写，余例推。这种分排何以能见节奏呢？就全在每行的五音步有轻重的抑扬。中文诗以句为单位，每句大半是四言、五言或七言。在大多数诗中，一句完了，意义也就完成，声音也就停顿。所以在表面看，中文诗似无“上下关联”的现象。但事实上仍是有的，上引诸例可以为证。它与西诗“上下关联格”所不同者，在西诗行末意义未完成时，声音即不可停顿，必须与下行一气连读；在中诗一“句”之末意义尽管未完成而声音仍必须停顿，至少在习惯的读法是如此，它合理与不合理却是另一问题。

    在古代诗歌中，大半是奇“读”偶“句”，在《楚辞》中“读”后常加一衬字如“兮”之类，表示声音略停留延长。例如“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”,“忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女”,“吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在”，这类句子都借衬字“兮”字把前后两部划得很分明。这些句子在意义上本可小顿，但《楚辞》中也有本来不可分拆的句子而用“兮”字拆开为两“顿”者，例如“穆将愉兮上皇”,“盖将把兮琼芳”,“旦余济兮江湘”，把他动词和宾词拆开；“悲莫悲兮生别离”,“搴芙蓉兮木末”,“遗余佩兮澧浦”，把“兮”字当作前置词“于”字而与它的宾词拆开；“时不可兮骤得”,“荃独宜兮为民正”，把动词与副动词拆开；“令湘沅兮无波”,“望夫君兮归来”,“子慕予兮善窈窕”，把补足语和补足的部分拆开；“采芳洲兮杜若”,“抚长剑兮玉珥”,“望涔阳兮极浦”，把“兮”当作所有词“之”字而与所指名词分开，都是文义所不容许的，作者所以用这种句读者全以声韵段落为主。

    这个倾向在词中尤其显然。词有谱调，到某字必顿，到某字必停，都依一定格律。但是词中的顿常仅表示声音段落，与意义无涉。例如“四十三年，望中犹记，烽火扬州路”顿于“记”字，“水精双枕，旁有堕钗横”顿于“枕”字，“那堪更被明月，隔墙送过秋千影”顿于“月”字，“梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起”顿于“里”字“被”字，“却笑东风，从此便熏梅染柳”顿于“风”字，“谩赢得青楼，薄幸名存”顿于“楼”字，“算只有并刀难剪，离愁千缕”顿于“剪”字，“一声声是，怨红愁绿”顿于“是”字，“这双燕何曾，会人言语”顿于“曾”字之类，都于词义为不通，于音律为必要。我们读惯了，听惯了，觉得声音过得去，连文义的破绽都忽略过去了。

    以上所举许多实例可证明中国诗词有类似西诗“上下关联格”的句子，不过意义虽上下关联，而声音则于习惯的停顿处停顿。这种停顿完全是形式的，正如一般诗句两字成顿一样。西诗“上下关联”时上行之末无须停顿，而中诗“上下关联”时则上“句”之末必须停顿，这件事实也足证明顿对于中诗节奏的重要性。

    四　白话诗的顿

    旧诗的顿完全是形式的，音乐的，与意义常相乖讹。凡是五言句都是一个读法，凡是七言句都另是一个读法，几乎千篇一律，不管它内容情调与意义如何。这种读法所生的节奏是外来的，不是内在的，沿袭传统的，不是很能表现特殊意境的。自然，在能手运用之下，它也有几分弹性，可以使音与义达到若干程度的调协。不过无论如何，它只能在囚笼里绕圈子，不能有很大的自由。古体诗还可以在句法变化、长短伸缩、韵的转换上弥补这个缺陷，律诗就处处受拘束了。节奏不很能跟着情调走，这的确是旧诗的基本缺点。

    补救这个缺陷，是白话诗的目的之一。它要解除传统束缚，争取自由与自然，所以把旧诗的句法、章法和音律一齐打破。这么一来，“顿”就根本成为问题。旧诗的“顿”是一个固定的空架子，可以套到任何诗上，音的顿不必是义的顿。白话诗如果仍分“顿”，它应该怎样读法呢？如果用语言的自然的节奏，使音的“顿”就是义的“顿”，结果便没有一个固定的音乐节奏，这就是说，便无音“律”可言，而诗的节奏根本无异于散文的节奏。那么，它为什么不是散文，又成问题了。如果照旧诗一样拉调子去读，使它有一个形式的音乐节奏，那就有更多的难点。第一，它还是没有补救旧诗的缺点，或者说，那还是用白话做的旧诗。第二，拉调子读流行的语言，听起来不自然，未免带有几分喜剧的意味。第三，像胡适在《谈新诗》里所说的：

    白话里的多音字比文言多得多，并且不止两个字的联合；故往往有三个字为一节或四五个字为一节的。

    这是事实，它的原因是文言省略虚字而白话不省略。白话文的虚字大半在“顿”的尾子上，例如下例：

    门外————坐着————一个————穿破衣裳的————老年人。

    虚字本应轻轻滑过，而顺着中国旧诗节奏先抑后扬的倾向，却须着重提高延长，未免使听者起轻重倒置的感觉了。而且各顿的字数相差往往很远，拉调子读起来，也很难产生有规律的节奏。