第八章 中国诗的节奏与声韵的分析（上）：论声

的实验把强弱完全丢开，我想是因为他所信任的浪纹计根本不能测声的强弱。强弱的痕迹相当于浪纹的深浅。浪纹计用细笔尖在熏烟的滑纸上画出声浪的纹，而画得又非常之快，如何能见出可测量的深浅呢？

    就大体说，发四声时所出的力有强弱，所得的音自有轻重之分。读上入二声似比读平去二声较费力，所以较重如《元和韵谱》及四声歌诀所指示的。不过这还是臆测，各区域发音不同，同一声的轻重容易有出入，还待精细的测验去断定。总之，四声虽似有轻重的分别，而轻重的比例仍是问题。

    高元谓四声为“在同一声（子音）韵（母音）中音长、音高、音势三种变化相乘之结果”。就目前而论，这也许是四声的最妥当的定义。不过这个定义对于诗音律研究有多大的价值，殊为问题，因为各声的音长、音高、音势都没有定量，而且随时随地更动。

    四　四声与中国诗的节奏

    以上分析四声，都仅就独立的音来说，问题已够复杂。在诗里音没有独立的，都与若干其他音合成一组而成句，四声的问题比较更复杂了。

    第一，在音组里每音的长短高低轻重都可以随文义语气而有伸缩。意义着重时，声音自然随之而长而高而重；意义不着重时，声音也自然随之而短而低而轻。同是一个字，在这一音组里读长读高或读重，在另一音组里读低读短或读轻，全看行文口气。比如同是“子”字，在“子书”里比在“扇子”里；同是“又”字，在“他又来了”比在“他来了又去了”，都读得较长较高较重。在独立音上所推敲出来的长短、高低、轻重，在诗文里应用起来，可以完全变过。

    第二，除意义轻重影响以外，一音组中每音的长短、高低、轻重，有时受邻音的影响而微有伸缩。这可分两层说：第一，两音相邻时由前一音滑入后一音，有顺有拗。大约双声而叠韵的两音读来最顺口，由甲声转入性质不同的乙声（例如由唇音转喉音），由甲韵转入性质不同的乙韵（例如由开口转撮口），则比较费力。如“玉女”的“玉”与“玉山”的“玉”,“堂堂”的第一个“堂”与“堂庙”、“堂宇”的“堂”，都略有分别。第二，各国语言节奏大半有先抑后扬的倾向（英文iambic节奏最占势力，法文在顿上略扬，都可以为证）。中国语言中有许多叠音字，两字同声同韵，而长短高低轻重仍略有分别，例如“关关”、“凄凄”、“萧萧”、“冉冉”、“荡荡”、“漠漠”之类都先抑后扬。这两层分别虽然甚微，但对于节奏仍有若干影响。

    第三，如上节所分析，四声不纯粹是长短、高低或轻重的分别，平仄相间即不能认为长短、高低或轻重相间。加以诗的习惯，平不分阴阳，仄则包含上去入。在长短、高低、轻重三方面，阴阳平已有悬殊，上去入彼此相差尤远。如“平平”为一阴一阳，而“仄仄”为一上一入，则长与短、高与低、轻与重即不免经过几分抵消作用，结果使“平平”与“仄仄”在长短、高低、轻重上并无多大差别。

    因为上述各种缘故，拿西方诗的长短、轻重、高低来比拟中国诗的平仄，把“平平仄仄平”看作“长长短短长”,“轻轻重重轻”或“低低高高低”，一定要走入迷路。王光祈在《中国诗词曲之轻重律》里说：

    在质的方面，平声则强于仄声。按平声之字，其发音之初，既极宏壮，而继续延长之际，又能始终保持固有之强度。因此，余将中国平声之字，比之近代西洋语言之重音，以及古代希腊文之长音，而提出平仄二声为造成中国诗词曲“轻重律”之说。

    王氏为研究乐理学者，其言殊令人失望。在音势（并非“质”）方面，平并不一定强于仄，已如前所述。平仄的分别不能以西诗长短轻重比拟，另有一事实可证明。在希腊拉丁诗中，一行不能全是长音或全是短音，在英文诗中，一行不能全是重音或全是轻音。假如全行只有一种音，就不会有节奏。但是在中文诗中，一句可以全是平声，如“关关雎鸠”、“修条摩苍天”、“枯桑鸣中林”、“翩何姗姗其来迟”之类，一句也可以全是仄声，如“窈窕淑女”、“岁月忽已晚”、“伏枕独辗转”、“利剑不在掌”之类。这些诗句虽非平仄相间，仍有起伏节奏，读起来仍很顺口。古诗在句内根本不调平仄，而单就节奏说，古诗大半胜于律诗，因为古诗较自然而律诗往往为格调所束缚。从此可知四声对于中国诗的节奏影响甚微。王光祈以平仄二声作“轻重”以及其他类似的企图，在学理与事实上均无根据。

    我们说四声对于中国诗的节奏影响甚微，说它比不上希腊拉丁文的长短和英文的轻重，并非说它毫无影响。凡是两个不同的现象有规律地更替起伏，多少都要产生节奏的效果。平与仄的分别究竟在哪里，固为问题。它们有分别，则不成为问题。这显然有分别的两种声音有规律地更替起伏，自然也要产生节奏。中国律诗就要把这种节奏制成固定的模型。这模型本来是死板的东西，它所定的形式的节奏在具体的诗里必随语言的节奏而变异。两首平仄完全相同的诗，节奏不必相同，所以声调谱之类作品是误人的（详见第六章）。

    五　四声与调质

    钱玄同、吴敬恒、高元诸人提倡注音字母，觉得四声不适用，主张废弃它们。胡适根据“由最古的广州话的九声逐渐减少，到后起的北部西部的四声”之事实，断定“这个趋势是应该再往前进的，是应该走到四声完全消灭的地位的”（高元《国音学·胡序》）。他在《谈新诗》一文里主张“推翻词谱、曲谱的种种束缚，不拘平仄，不拘长短”。

    在我们看，语音的演变是一种自然现象，有风土习惯、生理构造以及心理性格诸要素在后面支配，决不是三数学者唱废弃或唱保守所能左右的。至于简单化是语音与文法的共同趋势，但因“简单化”而推测到“零化”，恐怕也是一个过于大胆的预言。比如英文文法，从盎格鲁萨克逊时代起，一直到现在，都在逐渐简单化，我们能由此断定英文文法会“走到完全消灭的地位”么？

    我们研究语音，像研究任何自然现象一样，要接受事实，就事论事，武断和预言都是危险的事。就事实说，声音的分别是牢不可破地在那里。研究语音学者就要分析和解释这分别，研究诗者就要研究它在诗里有什么功用。从以上分析四声与长短、高低、轻重的关系所得的结果看，我们知道四声虽非毫无节奏性，但是这种节奏性并不十分明了确定。然则四声对于诗，除节奏以外，还有其他功用没有？诗的节奏，除略见于四声以外，还有其他成因没有？这是两个不同的问题，先讨论第一个。

    在诗和音乐中，节奏与“和谐”（harmony）是应该分清的。比如磨坊的机轮声和铁匠铺的钉锤声都有节奏而没有和谐，古寺的一声钟和深林的一阵风声可以有和谐而不一定有节奏。节奏自然也是帮助和谐的，但和谐不仅限于节奏，它的要素是“调质”（tonequality）的悦耳性。这在单音和复音上都可以见出。节奏在声音上只是纵直的起伏关系，和谐则同时在几种乐音上可以见出，所以还含有横的关系。比如钢琴声与提琴声同奏，较与鼓声同奏为和谐，虽然节奏可相同。四声不但含有节奏性，还有调质（即音质）上的分别。凡是读书人都能听出四声，都知道某字为某声，丝毫没有困难，但是许多音韵学专家都不能断定四声的长短、高低、轻重的关系。这可证明四声最不易辨别的是它的节奏性，最易辨别的是它的调质或和谐性。

    一般人以为四声是中国语言的特殊现象。这种见解不完全是对的。比如说英文母音，长音就是上声，e、i、o、u长音都是去声，e、i、u短音都是入声。独立的母音没有平声，但是母音与鼻音（w、n）相拼时，如果不是重音，往往读成阴平，例如Stephen之phen音，London之don音，phantom之tom音。子音万国音标式发音时大率为入声（如b读如博，p读如泼）；用普通读法，b、c、l都近于上声，d、g、k、p都近于去声，f、s、m、n都以上声起，以阴平收。这种调质的分别在英文中叫做tonequality，在法文中叫做timbre。西方诗论家常把它称为“诗的非节奏的成分”（non————rhythmical element of verse）。

    诗讲究声音，一方面在节奏，在长短、高低、轻重的起伏；一方面也在调质，在字音本身的和谐以及音与义的调协。在诗中调质最普通的应用在双声叠韵。双声（alliteration）是同声纽（子音）字的叠用。古英文诗不用韵脚，每行分前后二部分，前部必有一两个字与后部一两个字成双声，把散漫的音借同声纽的字联络贯串起来，例如：

    Beowulf waes lrame blaed wide sprang.

    这句诗的前后两部用b和w的双声做联络线。这种双声有韵的功用，所以有时叫做“首韵”（beginning rhyme），与“尾韵”（end rhyme）相对。近代西方诗大半有脚韵，无须用双声作首韵，但仍常用双声产生和谐。中国字尽单音，所以双声字极多，例如“国风”第一篇里就有“雎鸠”、“之洲”、“参差”、“辗转”等双声字。

    叠韵（assonance）是同韵纽（母音）字的叠用。古法文以叠韵为韵脚。例如《罗兰之歌》中用bise和dire成韵。近代西方诗于行尾母音相同之外，再加上母音后子音亦必相同一个条件，例如dire和cire成韵，bise和mise成韵，而dire和bise则不能成韵。近代中国语除含鼻音的字以外，凡字都以纯粹的母音收，所以西方诗用韵的后一个条件在中文里几无意义，而“叠韵”和“押韵”根本只是一回事，不过普通所谓“押韵”只限于押句尾一字罢了。中国文字大半以母音收，所以同韵字特别多，押韵和叠韵是最容易的事。

    双声叠韵都是要在文字本身见出和谐。诗人用这些技巧，有时除声音和谐之外便别无所求，有时不仅要声音和谐，还要它与意义调协。在诗中每个字的音和义如果都互相调协，那是最高的理想。音律的研究就是对于这最高理想的追求，至于能做到什么地步，则全凭作者的天资高低和修养深浅。每国文字中都有些谐声字（onomatopoetic words）。谐声字在音中见义，是音义调协的极端例子。例如英文中的murmur、cuckoo、crack、ding————dong、buzz、giggle之类。中国字里谐声字在世界中是最丰富的。它是“六书”中最重要最原始的一类。江、河、嘘、啸、呜咽、炸、爆、钟、拍、砍、唧唧、萧萧、破、裂、猫、钉……随手一写，就是一大串的例子。谐声字多，音义调协就容易，所以对于作诗是一种大便利。西方诗人往往苦心搜索，才能找得一个暗示意义的声音，在中文里暗示意义的声音俯拾即是。在西文诗里，评注家每遇一双声叠韵或是音义调协的字，即特别指点出来，视为难能可贵。在中文诗里则这种实例举不胜举。

    音义调协不必尽在谐声字上见出。有时一个字音与它的意义虽无直接关系，也可以因调质暗示意义。就声纽说，发音部位与方法不同，则所生影响随之而异；就韵纽说，开齐合撮以及长短的分别也各有特殊的象征性。姑举例为证，“委婉”比“直率”、“清越”比“铿锵”、“柔懦”比“刚强”、“局促”比“豪放”、“沉落”比“飞扬”、“和蔼”比“暴躁”、“舒徐”比“迅速”，不但意义相反，即在声音上亦可约略见出差异。

    音律的技巧就在选择富于暗示性或象征性的调质。比如形容马跑时宜多用铿锵疾促的字音，形容水流，宜多用圆滑轻快的字音。表示哀感时宜多用阴暗低沉的字音，表示乐感时宜用响亮清脆的字音。例如韩愈《听颖师弹琴歌》的头四句：

    昵昵儿女语，恩怨相尔汝；划然变轩昂，猛士赴敌场。

    “昵昵”、“儿”、“尔”以及“女”、“语”、“汝”、“怨”诸字，或双声，或叠韵，或双声而兼叠韵，读起来非常和谐；各字音都很圆滑轻柔，子音没有夹杂一个硬音、摩擦音或爆发音；除“相”字以外没有一个字是开口呼的。所以头两句恰能传出儿女私语的情致。后二句情景转变，声韵也就随之转变。第一个“划”字音来得非常突兀斩截，恰能传出一幕温柔戏转到一幕猛烈戏的突变。韵脚转到开口阳平声，与首二句闭口上声韵成一强烈的反衬，也恰能传出“猛士赴敌场”的豪情胜概。从这个短例看，我们可以见出四声的功用在调质，它能产生和谐的印象，能使音义携手并行。作诗虽不必依声调谱去调平仄，在实际上宜用平声的地方往往不能易以仄声字，宜用仄声的地方也不能随意换平声。例如白居易的《琵琶行》：

    大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语；嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

    第一句“嘈嘈”决不可换仄声字，第二句“切切”也决不可换平声字。第三句连用六个舌齿摩擦的音，“切切错杂”状声音短促迅速，如改用平声或上声、喉音或牙音，效果便绝对不同。第四句以“盘”字落韵，第三句如换平声“弹”字为去声“奏”字，意义虽略同，听起来就不免拗。第四句“落”字也胜似“堕”、“坠”等字，因为入声比去声较斩截响亮。我们如果细心分析，就可见凡是好诗文，平仄声一定都摆在最适宜的位置，平声与仄声的效果决不一样。（最好的分析材料是状声的诗文，如《庄子·齐物论》人籁天籁段，《文选》“音乐”类的赋，李颀写听音乐的诗，欧阳修《秋声赋》，元曲里《秋夜梧桐雨》之类。）

    平仄调和所生的影响并不亚于双声叠韵。胡适在《谈新诗》里着重双声叠韵而看轻平仄和韵脚。他说：

    诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的节奏，二是每句内部所用字的自然和谐。至于句末韵脚，句中的平仄，都是不重要的事。语气自然，用字和谐，就是句末无韵也不要紧。

    下面他引了几首新诗，证明双声叠韵的重要。他的话似易引人误会他所说的“用字和谐”全在双声叠韵，而“句末韵脚，句中的平仄”，则为“用字和谐”以外的事，所以“不重要”。其实韵脚也还是一种叠韵，双声在古英文诗里也当作韵用过。双声、叠韵、押韵和调平仄，同是选配“调质”的技巧。如果论“和谐”,“句末韵脚，句中的平仄”，也似不比双声叠韵差一等。在同是“调质”的现象之中，取双声叠韵而否认押韵调平仄的重要，似欠公平。

    总之，四声的“调质”的差别比长短、高低、轻重诸分别较为明显，它对于节奏的影响虽甚微，对于造成和谐则功用甚大。