第八章 中国诗的节奏与声韵的分析（上）：论声

    一　声的分析

    声起于物体的震动。物体的震动酿成空气的震动，再由空气的震动引起耳的鼓膜的震动，成听觉而为声。这种震动如风起水涌，起伏成浪，所以有“声浪”或“音波”的称呼。在物体由震动而生“声浪”，在知觉由声浪刺激而生声觉。声浪如水浪，有长短、高低、疏密各种分别，声的各种不同就由此起来的。

    第一是长短，亦称音长（length,quantity,duration）。比如按同一琴键，按一秒钟和按两秒钟所发的声音有分别。这种分别就是长短，起于音波震动时间的久暂，久生长音，暂生短音。音的长短在物理学上以时间计，在音乐上以拍子或板眼计。这是声音的最易了解的一个分别。

    第二是高低，亦称音高（pitch）。比如弹第二协（octave）的C音和第三协的C音，或是笛子上吹“合”音和吹“凡”音，所用时间尽管相同，所发的声音仍有分别。这种分别就是高低，起于音波震动的快慢，震动快，震动数就多，声音就高；震动慢，震动数就少，声音就低。第二协C音（C2）的震动数为129.33，第三协C音（C3）的震动数有C2的两倍，为258.65，所以C3高于C2。

    第三是轻重或强弱，亦称音势（stress,force）。比如按同一琴键，出力和不出力所发的声音不同，读同一个字，重读与轻读所发的声音不同。这种分别就是轻重，起于音波震幅的大小，大就重，小就轻。

    以上三种分别在物理学上通常用下列图形表示：

    此外还有一个音质（quality）的分别。比如一个高低长短轻重都相同的字音在钢琴上奏和在笛子上奏不同，一个高低长短轻重都相同的字音张三发的和李四发的不同。这种音质的分别起于发音体的构造状况不同。就音波说，它由于波纹的曲折式样不同，如上图AEB线和CGF线显然不一样。

    灌声音于蜡片成为留声机片，就是根据这几条音波的道理。“留声片的刻纹便是声音的全体：它的疏与密，是声音高与低；深与浅，是强与弱；长与短，是长与短；高下间的曲折是本质”（刘复《四声实验录》）。

    二　音的各种分别与诗的节奏

    声音是在时间上纵直地绵延着，要它生节奏，有一个基本条件，就是时间上的段落（time————intervals）。有段落才可以有起伏，有起伏才可以见节奏。如果一个混整的音所占的时间平直地绵延不断，比如用同样力量继续按钢琴上某一个键子，按到很久无变化，就不能有节奏，如果要产生节奏，时间的绵延直线必须分为断续线，造成段落起伏。这种段落起伏也要有若干规律，有几分固定的单位，前后相差不能过远。比如五个相承续的音成1∶5∶4∶3∶9的比例，起伏杂乱无章，也不能产生节奏。节奏是声音大致相等的时间段落里所生的起伏。这大致相等的时间段落就是声音的单位，如中文诗的句逗，英文诗的行与音步（foot）。起伏可以在长短、高低、轻重三方面见出，这三种分别与节奏的关系可用下列线形表示：

    诗的节奏通常不外由这三种分别组成，至于音质与节奏有无关系，待下文再论。因为语言的性质不同，各国诗的节奏对于长短、高低、轻重三要素各有所侧重。古希腊诗与拉丁诗都偏重长短。读一个长音差不多等于读两个短音所占的时间。长短有规律地相间，于是现出很明显的节奏。例如维吉尔的名句：

    Quadripe————｜dante pu————｜trem soni————｜tu quatit｜ungul｜campum

    含六音步，每步含三个音，第一音长，第二、三两音短。两短音等于长音，所以最后一音步虽仅含两音，因为都是长音，读起来所占的时间仍略等于其他音步。用“————”为长号，“（”为短号，拉丁诗的长短音式六音步格可以表示如下：

    ———— ————（ （————（ （————（ （————（ （————（ （———— ————

    这种长短相间式是希腊诗和拉丁诗所共同的，所不同者拉丁诗音步中长音同时是重音，希腊诗音步中长音同时是高音。希腊文和拉丁文的长音都是固定的，所以一个音在音步中宜长在语气中也一定是长的，这就是说，音乐的节奏和语言的节奏冲突甚少。

    在近代欧洲各国诗中，长短的基础已放弃————朗费罗（Longfeliow）、莫里斯（William Morris）诸人模仿希腊拉丁用长短格的尝试不算成功————代替它的是轻重，尤其是在日耳曼系语言中。比如英文，诗的音步以“轻重格”（iambic）为最普通。重音不一定比轻音长，至于高低则随读者视文义为准而加以伸缩，字音的本身并无绝对的固定的高低，因为音步的轻重有规律而语气的轻重无规律，在音步宜重的音在语气中不一定重，在音步宜轻的音在语气中也不一定轻，这就是说，音乐的节奏和语言的节奏有时不免冲突。例如莎士比亚的名句：

    To be｜or not｜to be:｜that is｜the ques-｜tion

    是用轻重五步格，第五步多一音，第一步、第三步的重音同时是长音，在读时比第二、第四音两音步都较长，但英文诗并不十分计较这种长短的分别。第四步的语气的重音应在第一音（that），而音步的重音却落在第二音（is）。如果严格地依音律读，is应由轻音变为重音。本来轻而要变重，音调也须由低提高。不过就常例说，音的高低对于英文诗音律的影响甚微。这种以字音分步的办法通常叫做“音组制”（syllabic system）。近代英文诗有放弃“音组制”而改用“重音制”（accent system）的倾向，就是每行不管有几音步或多少字音，只管有多少重音。比如一行通常有五个重音，字音不必限于十个或十五个，多少可以自由伸缩，有时两重音之间可以隔四五个轻音。这样一来，长短对于英诗节奏的影响更微细了。

    法 文 诗 不 用 这 种“音 组 制”或“重 音 制”而用“顿”（cesure），每顿中字音数目不一定。法文诗最普通的格式是亚力山大格（Alexandrine），每行十二音，分顿不分步。顿的数目与位置有古典格与浪漫格的分别，古典格每行有四顿，第六音与第十二音必顿，第六音（中顿）前后各有一顿，惟位置不固定。例如拉辛的名句：

    Heureux｜qui satisfait｜de son hum-｜ble fortune.｜

    浪漫格每行只有三顿，第十二音必顿，余两顿位置不固定。例如雨果的诗句：

    Il vit un oeil｜tout grand ouvertl dans les tnbres｜

    每顿字音数目不一律，所以不能看作“音步”。法文音调和英文音调的重要分别在英文多铿锵的重音，法文则字音轻重的分别甚微，几乎平坦如流水，无大波浪。不过读到顿的位置时，声音也自然提高延长着重，所以法文诗的节奏也是先抑后扬。例如上引拉辛的句子，依音律学家格拉芒（Grammant）的估定，音长、音势和音高合在一起成下列比例：

    Heureux qui satisfait de son humble fortune.

    2 3 1 1 1 3 1 1 3 1 1 3

    所以法文诗的节奏起伏同时受音长、音势、音高三种影响，不像英文诗那样着重音势。换句话说，轻重的分别在法文诗中并不甚明显。

    总之，欧洲诗的音律有三个重要的类型。第一种是以很固定的时间段落或音步为单位，以长短相间见节奏，字音的数与量都是固定的，如希腊拉丁诗。第二种虽有音步单位，每音步只规定字音数目（仍有伸缩），不拘字音的长短分量；在音步之内，轻音与重音相间成节奏，如英文诗。第三种的时间段落更不固定，每段落中字音的数与量都有伸缩的余地，所以这种段落不是音步而是顿，每段的字音以先抑后扬见节奏，所谓抑扬是兼指长短、高低、轻重而言，如法文诗。英诗可代表日耳曼语系诗，法诗可代表拉丁语系诗。

    三　中国的四声是什么

    我们费许多工夫讨论欧洲诗的音律，因为中国诗的音律性质究竟如何，最好用比较方法来说明。中国诗音律的研究向来分声（子音）韵（母音）两个要素。这两个要素是否能把中国诗的音律包括无余，此外是否述有其他要素，待下文详论，现在先分析声的性质。

    声就是平上去入。我们在上文说过，声音上的节奏可以在长短、高低、轻重三方面见出。所谓平上去入究竟是长短，是高低还是轻重的分别呢？在实际上，每个人都不觉得辨别他所生长的区域中的四声有什么困难；但是分析起来，要断定四声的原素和分别，却是一件极难的事。这种困难有两个来源：首先是各区域发音的差异。我们通常笼统说“四声”，但是南音的四声是平上去入，北音无入声，四声是阴平阳平上去。如果再细分，广东有九声，浙江、福建有些地方有八声，江苏有些地方有七声，西南中部各省有五声，北方只有四声。如果拿长短、高低、轻重做标准来分四声，各区域的读法不一律（比如同是平声，北平人比成都人和武昌人读得较短，入声普通很短而长沙人读得很长），也很难得到普遍的结论。其次，每声在时间上都是绵延的，同是一声或是先高后低，先轻后重，或高低轻重成不规则的波纹，我们不能很单纯地拿高低轻重来形容它。这也是研究四声的困难原因之一。

    先说长短。四声显然有长短的分别，有些人在长短以外就听不出四声有其他的分别。顾炎武在《音论》里说：“平声最长，上去次之，入则诎然而止，无余音矣。”近人多持此说。钱玄同说：“平上去入，因一音之留声有长短而分为四。”（《文字学·音篇》）吴敬恒说：“声为长短……长短者音同而留声之时间不同。”易作霖并且拿拍子来说四声，他说：“四声是什么？……它是‘拍子关系’，譬如奏1音，奏一拍便像‘都’，奏1/4拍便像‘笃’，就时间上分出四种不同的声音，就是平上去入的四声。”

    四声有长短的分别，大概无可讳言，不过这种长短的量实不能定，一则各区域发音不同，二则同一区域各人发音不同，甚至于一个人在不同状况之下，对于同一个字发音前后也不能一致。入声最短是通例，但据刘复的《四声实验录》，北平人学发的入声反比平声长，武昌、长沙的入声也特别长。北平的去声比平声长，长沙和浙江江山的去声比平声短。这是刘复所得的结果。但据高元的研究，北平阳平一拍，阴平半拍，上声一拍，去声3/4拍，去声实比阳平短。据英人姜恩斯（D. Jones）和广东胡炯堂的研究，广东平声与上去二声均成一拍与半拍之比；但照刘复的实验，它们相差似没有这样大。这些“结果”可以告诉我们两件事：第一，同是一声，各地长短不同；第二，许多测量结果常相冲突，可见声音长短不易测量，四声长短比例至今还是没有解决的问题。依这样看，四声虽似为长短的分别而实不尽是长短的分别，因为四声的长短并无定量。

    次说高低。四声有高低的分别，从前人似乎都忽略过去。近代语音学者才见出它的重要。刘复以为高低是四声的最重要的分别，甚至于是唯一的分别。他说：“我认定四声是高低造成的……我们耳朵里所听见的各声的区别，只是高低起落的区别；实际上长短虽然有些区别，却不能算得区别。”至于轻重，他认为与四声绝对地无关（下文详论）。四声有高低的分别大概不成问题，成问题的是高低的测定。如果一个声音在它的习惯的音长之内，始终维持一律的音高，则高低容易断定。比如钢琴上第二协的C音与第三协的C音的分别不但是很明显，而且也很纯粹。四声的高低难判定，不但因为各地发音不同，尤其因为每声在它的习惯的音长之内，不能维持一律的音高，有时前高后低，有时前低后高，有时起伏不平。如果用线形表示，音高所走的路程不是平直线而是不规则的曲线。姑举刘复《四声实验录》所载的北平四声为例，其线形如下：

    据赵元任的《国音新诗韵》，五声的标准读法如下：

    阴声高而平。阳声从中音起，很快地扬起来，尾部高音和阴声一样。上声从低音起，微微再下降些，在最低音停留些时间，到末了高起来片刻就完。去声从高音起，一顺尽往下降。入声和阴声音高一样，就是时间只有它一半或三分之一那么长。

    赵氏的阴声即刘氏的上平，阳声即下平。如果取赵氏的解释和刘氏的线图比较，我们可以看出，上平下平大致符合，其余三声都互有出入。如果取刘氏所实验的十二个地方四声所得的线图看，则各地四声的高低起伏，各不相同。不过有一点是很明白的，就是同一声音的高低前后不一律，我们不能概括地说某声高或某声低，只能说某声在某一个阶段高，某一个阶段低。因为各声内部都有较高较低部分，所以四声的分别也很难说完全在高低。

    最后说轻重。从前人分别四声，大半着重轻重或强弱的标准。最早的关于四声的解释当推唐释神珙所引《元和韵谱》的话：

    平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促。

    流行的四声歌诀也说：

    平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。

    按这两段话的语气，似都以平去较轻，上入较重。顾炎武在《音论》里说：

    其重其急则为入为上为去，其轻其迟则为平。

    依这一说，则三个仄声都比平声较重。近人王光祈则以为“平声强于仄声”（《中国诗词曲之轻重律》）。

    否认四声与轻重有关的也有人。据高元的研究，轻重在江苏七声上特别重要，在其他区域影响甚微。刘复《四声实验录》则绝对否认强弱或轻重与四声有关。他的理由是：“无论哪一声都可以读强，也都可以读弱，而其声不变。”这话似有语病。我们的问题不是某一声是否因读强读弱而变为另一声，而是某一音的四声有无强弱的比较。我们可以套刘氏话来说：“无论哪一声都可以读高，也可以读低，而其声不变。”男音低于女音，文字声音的高低可随意义伸缩，都是事实。我们能否据此否认声与高低有关呢？刘氏的实验把... -->>
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