第四章 论表现——情感思想与语言文字的关系

    意境为情趣意象的契合融贯，但是只有意境仍不能成为诗，诗必须将蕴蓄于心中的意境传达于语言文字，使一般人可以听到看到懂得。这个传达过程引起了“表现”、“实质与形式”、“情感思想与语言文字的关系”一些难问题。这些问题都是老问题，从亚里士多德一直到现在，许多思想家都费过许多心血想解决它们，但仍然是纠缠不清，可见得它们并不像一般人所想象的那么容易。对于任何问题作精密思考，第一桩要事是正名定义，做浅近而却基本的分析工作。文艺方面许多无谓的争执和误解都起于名不正，义不定，条理没有分析清楚，以至于各方争辩所指的要点不能接头，思想就因而不能缜密中肯。本篇所以不惮繁琐，从浅近而基本的分析下手。

    一　“表现”一词意义的暧昧

    诗人和其他艺术家的本领都在见得到，说得出。一般人把见得到的叫做“实质”或“内容”，把说出来的叫做“形式”。换句话说，实质是语言所表现的情感和思想，形式是情感和思想借以流露的语言组织。艺术的功能据说是赋予形式于内容。依这样看，实质在先，形式在后；情感思想在内，语言在外。我们心里先有一种已经成就的情感和思想（实质），本没有语言而后再用语言把它翻译出来，使它具有形式。这种翻译的活动通常叫做“表现”（expression）。所谓表现就是把在内的“现”出“表”面来，成为形状可以使人看见。被表现者是情感思想，是实质，表现者是语言，是形式，这是流行语言习惯对于“表现”的定义。它对于情感思想和语言指出三种关系：①被动与主动的关系；②内外的关系；③先后的关系。

    美学家克罗齐把流行语言所指的“表现”叫做“外达”（L'extrinsecayione），近于托尔斯泰、阿伯克龙比（Abercrombie）和理查兹（Richards）诸人所说的“传达”（communication）。依他看，就艺术本身的完成说，传达并非绝对必要，必要的是在心里直觉到一个情感饱和的意象。情感与意象猝然相遇而欣合无间，这种遇合就是直觉，就是表现，也就是艺术。创造如此，欣赏也是如此。所以“表现”变成情感与意象中间的关系。在心中直觉到一个完整的意象恰能涵蕴一种情感时，情感便已“表现”于意象。被表现者是情感，表现者是意象。情感意象未经心灵综合（即直觉）融贯为一体以前，只有零乱浑朴的实质，既经心灵综合融贯为一体，即具有形式。形式是直觉所产生的。既直觉成为艺术，实质与形式便不可分开；艺术之所以为艺术，即在实质与形式之不可分开。依这一个看法，表现即直觉，是在一瞬间在心中形成的，内容形式不可分的；内外的分别自不能成立，即先与后，主动与被动的分别也不甚重要了。至于把心里所直觉成的艺术用符号记载下来，目的是在传达给旁人看，或是留为自己后来看。这种目的是实用的，而不是艺术的，所以传达与艺术无关，传达出来的也只是“物理的事实”，不能算是艺术。

    此外在康德以来的形式派美学中，“表现”还另有一个僻狭的意义。形式派美学家通常把艺术分为“表意的”（representative）和“形式的”（formal）两个成分。表意的成分是诉诸理解的，可引起联想的，有意义可求的，如图画中的人物和故事以及诗中的意义。形式的成分是直接诉诸感官的，不假思索而一目了然的，如图画的形色分配以及诗中的声音节奏。“表意的成分”有时被形式派美学家称为“表现”，看成与“美”（beauty）对立，“美”完全见于“形式的成分”。艺术的特质据说是美，所以近代艺术在实施上和在理论上都倾向于抹煞“表意的成分”而尽量发展“形式的成分”。图画中“后期印象”运动以及诗中“纯诗”运动都是要用形色或声音直接撼动感官，把意义放在其次。形式派美学家有时也沿用流行语言所给的“表现”的意义，比如说“纯粹的形式不表现任何意义”。这么一来，“表现”这个名词弄得非常暧昧。如沿用“表现”的流行意义来说明形式派的“表现”观，则艺术的实质是情感和思想（即“表意的成分”），形式是形色声音等媒介的配合，“表现”就是用形色声音等去传达情感和思想。拿诗为例来说，形式派的看法与流行的看法的分别是这样：依流行的看法，诗以语言（兼含音与义）表现情感和思想；依形式派和纯诗运动者的看法，诗以语言中一个成分————声音————表现情感和思想。

    本文用意不在批评诸家的表现说，而在建设一种自己的理论。形式派的“表现”意义不但太僻狭，而且与本文的理论没有多大关系，姑且丢开不说。克罗齐的“表现”说到后来还要提到。为便利说明起见，我们先从批评“表现”的流行意义入手。

    二　情感思想和语言的联贯性

    在“表现”的许多意义之中，流行语言习惯所用的最占势力。这就是：情感思想（包涵意象在内）合为实质，语言组织为形式，表现是用在外在后的语言去翻译在内在先的情感和思想。这是多数论诗者共同采纳的意见。我们以为它不精确，现在来说明理由。

    我们先要明白情感思想和语言的关系。心感于物（刺激）而动（反应）。情感思想和语言都是这“动”的片面。“动”蔓延于脑及神经系统而生意识，意识流动便是通常所谓“思想”。“动”蔓延于全体筋肉和内脏，引起呼吸、循环、分泌运动各器官的生理变化，于是有“情感”。“动”蔓延于喉、舌、齿诸发音器官，于是有“语言”。这是一个应付环境变化的完整反应。心理学家为便利说明起见，才把它分析开来，说某者为情感，某者为思想，某者为语言。其实这三种活动是互相联贯的，不能彼此独立的。

    我们先研究思想和语言的联贯性。一般人以为思想全是脑的活动，“思想”与“用脑”几成为同义词。其实这是不精确的，在运用思想时，我们不仅用脑，全部神经系统和全体器官都在活动。我们常问人：“你在想什么？”他没有说而我们知道他在想，就因为他的目光、颜面筋肉以及全体姿态都现出一种特殊的样子。据说亚里士多德运用思想时要徘徊行走，所以他的哲学派别有“行思派”（Peripatetician）的称呼。从前私塾学童背书，常左右摇摆走动，如果猛然叫他站住，他就背诵不出来。如果咬住舌头，阻止发音器官活动，而同时去背诵一段诗文，也觉很难。摇头摆脑抖腿是从前中国文人作文运思时所常有的习惯，这些实例都可证明思想不仅用脑，全体各器官都在动作。本来有机体的特征是部分与全体密切相关，部分动作，全体即必受影响。

    在这些器官活动之中，语言器官活动对于思想尤为重要。小孩子们心里想到什么，口里就同时说出来。有些人在街上走路自言自语，其实他们是在思想。诗人做诗，常一边想，一边吟诵。有些人看书，口里不念就看不下去。依美国行为派心理学家的研究，一般人在思想时，喉舌及其他语言器官都多少在活动。比如想到树，口里常不知不觉地念“树”字，纵然不必高声念出来，喉舌各器官也必微做念“树”字的动作。拉什利（K.S.Lashley）的实验可以为证。他叫受验者先低声背诵一句，用熏烟鼓把喉舌运动痕迹记载下来，然后再叫他默想同一句话的意义而不发声，也用熏烟鼓把喉舌运动痕迹记载下来。这两次熏烟纸上所记载的痕迹虽一较明显，一较模糊，而起伏曲折的波纹却大致平行类似，从此可知思想是无声的语言，语言也就是有声的思想。思想和语言原来是平行一致的，所以在文化进展中，思想愈发达，语言也就愈丰富，未开化的民族以及未受教育的民众不但思想粗疏幼稚，语言也极简单。文化日益增高，可以说是字典的日益扩大。各民族的思想习惯的差别在语言习惯的差别上也可以见出。中国思想与语言都偏于综合，西方思想与语言都偏于分析。

    思想和语言既是同时进展，平行一致，不能分离独立，它们的关系就不是先后内外的关系，也不是实质与形式的关系了。思想有它的实质，就是意义，也有它的形式，就是逻辑的条理组织。同理，语言的实质是它与思想共有的意义，它的形式是与逻辑相当的文法组织。换句话说，思想语言是一贯的活动，其中有一方面是实质，这实质并非离开语言的思想而是它们所共有的意义，也有一方面是形式，这形式也并非离开思想的语言而是逻辑与文法（包含诗的音律在内）。如果说“语言表现思想”，就不能指把在先在内的实质翻译为在后在外的形式；它的意思只能像说“缩写字表现整个字”，是以部分代表全体。说“思想表现于语言”，意思只能像说“肺病表现于咳嗽吐血”，是病根见于征候。分析到究竟，“表现”一词当作他动词看，意义只能为“代表”（represent）；当作自动词看，意义只能为“出现”（appear）；当作名词看，意义很近于“征候”（symptom）。

    如果我们分析情感与语言的关系，也可以得到同样的结论。本能倾向受感动时，神经的流传播于各器官，引起各种生理变化和心理反响，于是有情感。就有形迹可求者说，传播于颜面者为哭为笑，为皱眉、红脸等，传播于各肢体者为震颤、舞蹈、兴奋、颓唐等，传播于内脏者为呼吸、循环、消化、分泌的变化，传播于喉舌唇齿者为语言。这些变化————连语言在内————都属于达尔文所说的“情感的表现”。在情感伴着语言时（情感有不伴着语言的，正犹如有不伴着面红耳赤的），语言和哭笑震颤舞跳等生理变化都是平行一贯的。语言也只是情感发动时许多生理变化中的一种。我们通常说“语言”，是专指喉舌唇齿的活动，其实严格地说，情感所伴着的其他许多生理变化也还是广义的语言，比如鸡鸣犬吠，可以说是应用语言，也可以说是流露情感。但是鸡犬的情感除鸣吠以外，还流露于种种其他生理变化，如摇头摆尾之类，这些也未尝不可和鸣吠同看成语言。

    情感和语言的密切关系在腔调上最易见出。比如说“来”，在战场上向敌人挑战说的“来”，和呼唤亲爱者说的“来”，字虽一样，腔调绝不相同。这种腔调上的差别是属于情感呢？还是属于语言呢？它是同时属于情感和语言的。离开腔调以及和它同类的生理变化，情感就失去它的强度，语言也就失去它的生命。我们不也常说腔调很能“传神”或“富于表现性”（expressive）吗？它“表现”什么呢？不消说得，它表现情感。但是它也是情感的一个成分，说它表现情感，只是说从部分见全体，从征候见病症，或是从缩写字见全体字。腔调同时是附属于语言的，语言对于情感的关系也正如腔调对于情感的关系，不过广狭稍有差别而已。伴着情感的语言必同时伴着腔调，只是情感的许多“征候”的一种。说“语言表现情感”也正如说“语言表现思想”，并非把在先在内的实质翻译为在后在外的形式，只是以部分代表全体。

    总之，思想情感与语言是一个完整联贯的心理反应中的三方面。心里想，口里说；心里感动，口里说；都是平行一致。我们天天发语言，不是天天在翻译。我们发语言，因为我们运用思想，发生情感，是一件极自然的事，并无须经过从甲阶段转到乙阶段的麻烦。

    我们根本否认情感思想和语言的关系是实质和形式的关系，实质和形式所连带的种种纠纷问题也就因而不成其为问题了。宇宙间任何事物都各有它的实质和形式，但是都像身体（实质）之于状貌（形式），分不开来的。无体不成形，无形不成体，把形体分开来说，是解剖尸骸，而艺术是有生命的东西。

    我们把情感思想和语言的关系看成全体和部分关系，这一点须特别着重。全体大于部分，所以情感思想与语言虽平行一致，而范围大小却不能完全叠合。凡语言都必伴有情感或思想（我们说“或”因为诗的语言和哲学科学的语言多有所侧重），但是情感思想之一部分有不伴着语言的可能。感官所接触的形色声嗅味触等感觉，可以成为种种意象；做思想的材料，而不尽有语言可定名或形容。情感中有许多细微的曲折起伏，虽可以隐约地察觉到而不可直接用语言描写。这些语言所不达而意识所可达的意象思致和情调永远是无法可以全盘直接地说出来，好在艺术创造也无须把凡所察觉到的全盘直接地说出来。诗的特殊功能就在以部分暗示全体，以片段情境唤起整个情境的意象和情趣。诗的好坏也就看它能否实现这个特殊功能。以极经济的语言唤起极丰富的意象和情趣就是“含蓄”、“意在言外”和“情溢乎词”。严格地说，凡是艺术的表现（连诗在内）都是“象征”（symbolism），凡是艺术的象征都不是代替或翻译而是暗示（suggestion），凡是艺术的暗示都是以有限寓无限。

    三　我们的表现说和克罗齐表现说的差别

    我们的表现说着重情感思想和语言的联贯性以及实质和形式的完整性，在表面上颇似克罗齐的“直觉即表现”说而实有分别。现在来说明这个分别所在，同时把我们的主张说得更明白一点。

    克罗齐的学说有一部分是真理，也有一部分是过甚其辞，应该分开来说。各种艺术就其为艺术而言，有一个共同的要素，这就是情趣饱和的意象；有一种共同的心理活动，这就是见到（用克罗齐的术语来说，“直觉到”）一个意象恰好能表现一种情趣。这种艺术的单整性（unity）以及实质形式的不可分离，克罗齐看得最清楚，说得最斩截有力量。就大体说，这部分学说的价值是不可磨灭的。他的毛病，像一般唯心派哲学家的毛病一样，在把杂多事例归原到单一原理之后，不能再由单一原理演出杂多事例。他过分地着重艺术的单整性而武断地否认艺术可分类。这么一来，心里直觉到一种情趣饱和的意象，便算是已完成一件艺术作品，它可以是诗，可以是画，可以是任何其他艺术。这是“太极未分”的“直觉”阶段。艺术到了这阶段就算到了止关。至于取媒介符号把心里所直觉成的艺术作品记载下来，留一个可以展览或备忘的痕迹，使艺术成为叫做“诗”、“画”、“音乐”或其他名称的作品，这是“两仪始判”的“传达”阶段。这个阶段的存在起于意志欲望及实用目的，就不能算是艺术的。在传达阶段，艺术才有分类的可能，但亦不是逻辑的必要。

    一般批评克罗齐者都不满意于他否认“传达”有艺术性，至于“表现”与“传达”分成两个截然不同的阶段，大家似都默认。其实他的学说的致命伤就在这一点。艺术创造决不能离开传达媒介。在克罗齐的美学中，“传达”无关于艺术创造（即直觉或表现），于是传达媒介，如形色之于图画，语言文字之于诗，声音之于音乐等，就根本变成非艺术的“物理的事实”。他虽未明言诗可不用语言文字，图画可不用形色，音乐可不用声音，却亦未明言就其为艺术而论，诗与语言文字，图画与形色，音乐与声音，总而言之，一切艺术与其传达媒介，有何重要关系。他说，“表现没有凭借（means），因为它没有指归（end）”。所谓“凭借”似指媒介，所谓“指归”就是实用目的。这个结论固然像有很谨严的逻辑性，但是不能符合事实。每个艺术家都可以告诉克罗齐：诗所表现的不能恰是画或其他艺术所能表现的。这种分别就起于传达媒介。每个艺术家都要用他的特殊媒介去想象，诗人在酝酿诗思时，就要把情趣意象和语言打成一片，正犹如画家在酝酿画稿时，就要把情趣意象和形色打成一片。这就是说，“表现”（即直觉）和“传达”并非先后悬隔漠不相关的两个阶段；“表现”中已含有一部分“传达”，因为它已经使用“传达”所用的媒介。单就诗说，诗在想象阶段就不能离开语言，而语言就是人与人互相传达思想情感的媒介，所以... -->>
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