《画梦录》

    ————何其芳先生作

    尽管打着一个旗帜，在文学上，例如渥兹渥思和考勒瑞几，昙花一现之后，便根据一个更深的不同，开着各自永生的奇葩。尽管打着一个旗帜，几位文学上合作的同志，带着各自的制作，终于会不期然，走向背道而驰的境界。这不可强勉，犹如张冠不便李戴。所以同在自然主义招牌之下，惠斯曼（G. K. Huysmans）异于左拉，而左拉抒情的心性，出来妨害他是自己忠实的信徒。然而，尽管分道扬镳，各不相谋，便如雨果的浪漫主义拦不住他欣赏后生可畏的波德莱耳，而波德莱耳，未尝不也歌颂他同代的诗坛巨匠。正是这种奇异的错综变化，形成一部文学史的美丽；也正是这种似同实异、似异实同的复杂现象，临到价值鉴别，成为文学欣赏的艰难和喜悦。

    然而，物以类聚，有时提到这个作家，这部作品，或者这个时代和地域，我们不由想到另一作家，另一作品，或者另一时代和地域。有时，一个同样平常的事实是，相反出来做成接近。值得我们注目的是不由。不由或许就是很快。然而这里的迅速，虽说切近直觉，却不就是冲动，乃是历来吸收的积累，好像记忆的库存，有日成为想象的粮食。

    此其我每次想到废名先生，一个那样和广大读众无缘的小说作家，我问自己，是否真就和海岛一样孤绝。在现存的中国文艺作家里面，没有一位更像废名先生引我好奇，更深刻地把我引来观察他的转变的。有的是比他通俗的，伟大的，生动的，新颖而且时髦的，然而很少一位像他更是他自己的。凡他写出来的，多是他自己的。他真正的创造，假定创造不是抄袭。这不是说，他没有受到外来影响。不过这些影响，无论中外古今，遇见一个善感多能的心灵，都逃不出他强有力的吸收和再生。唯其善感多能，他所再生出来的遂乃具有强烈的个性，不和时代为伍，自有他永生的角落，成为少数人留连忘返的桃源。《竹林的故事》的问世，虽说已经十有一载，然而即使今日披阅，我们依旧感到它描绘的简洁，情趣的雅致，和它文笔的精练。在这短短的岁月之中，《竹林的故事》犹然栩栩在目，而冯文炳先生和废名先生的连接竟成一种坎坷。

    冯文炳先生徘徊在他记忆的王国，而废名先生，渐渐走出形象的沾恋，停留在一种抽象的存在，同时他所有艺术家的匠心，或者自觉，或者内心的喜悦，几乎全用来表现他所钟情的观念。追随他历年的创作，我们从他的《枣》就可以得到这种转变的消息。他已然就他美妙的文笔，特别着眼三两更美妙的独立的字句。着眼字句是艺术家的初步工夫，然而临到字句可以单纯剔出，成为一个抽象的绝句，便只属思维者的苦诣，失却艺术所需的更高的谐和。这种绝句，在一篇小说里面，有时会增加美丽，有时会妨害进行，而废名先生正好是这样一个例证。所以，纯就文学的制作来看，友谊不能决定它的类属。周作人先生有广大的趣味，俞平伯先生有美丽的幻想，而废名先生，原可以比他们更伟大，因为他有具体的想象，平适的语言；不幸他逃免光怪陆离的人世，如今收获的只是绮丽的片段。

    这正是他所得到的报酬，一种光荣的寂寥。他是现今从事文艺的一个良好的教训。然而他并不似我们想象的那样孤绝。所谓天下事有一利就有一弊者，我们现在不妨借来一用。不知读者如何，例如我，一个《桥》的喜爱者，明明不愿作者忍心和达观，怕它终将属于一部“未完成的杰作”，然而我玩赏这里消费的心力。如若风格可以永生，废名先生的文笔将是后学者一种有趣的探险。自然，我明白我没有多余时间谈论废名先生，但是为了某种方便起见，我不妨请读者注意他的句与句间的空白。唯其他用心思索每一句子的完美，而每一完美的句子便各自成为一个世界，所以他有句与句间最长的空白。他的空白最长，也最耐人寻味。我们晓得，浦鲁斯蒂指出福楼拜造句的特长在其空白。然而，福氏的空白乃是一种删削，一种经济，一种美丽。而废名先生的空白，往往是句与句间缺乏一道明显的“桥”的结果。你可以因而体会他写作的方法。他从观念出发，每一个观念凝成一个结晶的句子。读者不得不在这里逗留，因为它供你过长的思维。这种现象是独特的，也就难以具有影响。

    可是废名先生，不似我们想象的那样孤绝。他的文笔另外有一个特征，却得到显著的效果和欣赏。有时我想，是什么阻碍他有广大的读众？他所表现的观念吗？不见得就是。他的作品无形中流露的态度吗？也是也不是。我们晓得，既属一件艺术作品，如若发生问题，多半倒在表现的本身。我的意思是说，废名先生表现的方式，那样新颖，那样独特，于是拦住一般平易读者的接识。让我们把问题缩小来看。废名先生爱用典，无论来源是诗词、戏曲或者散文。然而，使用的时节，他往往加以引申，或者赋以新义，结局用典已然是通常读者的一种隔阂，何况节外生枝，更其形成一种障碍。无论如何，一般人视为隐晦的，有时正相反，却是少数人的星光。

    何其芳先生便是这少数人中间的一个，逃出废名先生的园囿，别自开放奇花异朵。这也就是说，他的来源不止一个，而最大的来源又是他自己。我知道，有许多人————特别是同代的作家————不愿为人看做某种影响的承受者，而愿直来直往，宁可如陈子昂所云，“念天地之悠悠，独怆然而涕下！”

    实际，我们初无确证，也不过是揣测而已，其所以敢于如此说者，仅仅因为他们文笔和气质近似。不晓得别人有否同感，每次我读何其芳先生那篇美丽的《岩》，好像谛听一段《生风尼》，终于零乱散碎，戛然而止。然而若非收在《画梦录》，像这样的造句：

    “我只记得从小起我的屋前屋后都是山，装饰得童年的天地非常狭小，每每相反的想起平沙列万幕，但总想象不出那样的生活该是如何一个旷野，竟愁我的翅膀将永远飞不过那些岭嶂。如今则另是一种寂寞，胡马依北风，越鸟巢南枝，颇起哀思于这个比兴，若说是怀乡倒未必，我的思想空灵得并不归落于实地，只是，我真想看一看我那屋前屋后的山啊，苍苍的树林不啻一个池塘，该照见我的灵魂十分憔悴罢。”

    直可以说做《桥》里面废名先生的文笔。这未尝不可以归于偶然。但是更偶然的，却是这样的自抒：

    “我的思想空灵得并不归落于实地，”

    可以诠释近年废名先生的制作。我不过随便用《岩》做例，来说明我浮浅的观察。但是，凡事必须有个适可而止。便是从上面的引证，我们只要细心体会，就知道何其芳先生如何不同于废名先生，单只想想这样长而繁复的造语，就明白他们的————饶恕我的贫乏————文笔和气质最后又是如何不同。何其芳先生不停顿，而每一段都像一只手要弹十种音调，唯恐交代暧昧，唯恐空白阻止他的千回万转，唯恐字句的进行不能逼近他的楼阁。

    每人有每人的楼阁，每人又有每人建筑的概念。同是红砖绿瓦，然而楼自为其楼，张家李家初不相侔。把所有人和天的成分撇开，单从人和物的成分来看，则砖须是好砖，瓦须是好瓦，然后人能全盘拿得住，方有成就。远望固佳，近观亦宜，才是艺术。我知道，有的是艺术家，而且伟大的艺术家，根据直觉的美感，不用坚定的理论辅佐，便会自然天成，创造惊天地泣鬼神的杰作。不过，这不是说他没有意识。我们通常逢到一部杰作，由于过分敬畏，不是解做神秘，便是委之机会，而实际没有比这再失敬，再蔑视作者高贵的全人存在的。一个作者可以不写一句理论，然而这不是说，从开端到结尾，他工作的过程只是一团漆黑。正相反，如若最初是一团漆黑，越往前走，他会从自心生出光明，做为他全程的路灯。不看第二遍便罢，否则一个作家，没有不带着（哪怕十九是自钦，十一是）批评的眼光，有所斟酌于其间的。他期望某种效果（艺术的、宣传的、通俗的等等），已属一种意识：他要达到他的效果，而达到，正乃所有艺术家的苦难。一个好艺术家多少都是自觉的，至少他得深深体会他做什么，他能够做出什么。在把握一切条件以前，所谓工必利于器，他先得熟识自己的工具和技巧。这是制作的基本。而诗人或者文人，犹如一个建筑师，必须习知文学语言的性质以及组合的可能，然后输入他全人的存在，成为一种造型的美丽。

    我的话也许说得轻而又简，不过头发熬到白，每当掷笔而起，唯恐失望，你会没有勇气立即重读所作。然而尽有人，如蒙天助，得来全不费力。何其芳先生或许没有经过艰巨的挣扎，可是就文论文，虽说属于新近，我们得承认他是一位自觉的艺术家。

    他最近在《大公报》发表了一篇《论梦中的道路》，剖析自己。我欢喜他这里诚实的表白，公正的内省和谦 的态度。我们人人需要这种自省，然而人人不见其无私。趁我正在唠叨，我希望读者寻来做个指导，免得随我走入歧途。是的，这是一个自觉的艺术家。他自觉，他知道进益。一位朋友同我讲，何其芳先生的《燕泥集》，“第一辑除《花环》外，大都细腻而仿佛有点凝滞”，第二辑便精彩多了。同样情形是《画梦录》的前四篇。这正是他和废名先生另一个不同的地方。废名先生先淡后浓，脱离形象而沉湎于抽象。他无形中牺牲掉他高超的描绘的笔致。何其芳先生，正相反，先浓后淡，渐渐走上平康的大道。和废名先生一样，他说“我从陈旧的诗文里选择着一些可以重新燃烧的字，使用着一些可以引起新的联想的典故。”不和废名先生一样，他感到：“有时我厌弃自己的精致。”让我们重复一遍，他厌弃自己的精致。因为这种精致，当我们往坏处想只是颓废主义的一个变相。精致到了浓得化不开，到了颜色抹得分不清颜色，这不复是精致，而是偏斜。精致是一种工夫，也是一种爱好；然而艺术，大公无私，却更钟情分寸。无论精致粗糙，艺术要的只是正好。这不容易；艺术的史例缺乏的也多是正好。

    每一个年轻人都有点儿偏，何其芳先生大可不必杞忧。但... -->>
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