答《鱼目集》作者

    人心不同，

    各如其面。

    一本书象征一个人最高的精神作用，一首诗是这最高活动将逝未逝的精英。了解一个人虽说不容易，剖析一首诗才叫“难于上青天”。托尔斯泰的感染说（Infectiousness）是一切艺术的一个基本条件，因为艺术本身含有普遍性，而感染说也只是艺术普遍性的一种解释，或者一种衡量。但是，犹如任何理论，临到应用，我们不能全盘收受。托尔斯泰并非不慎重，他开首就把下流的情绪和美感的情绪分成两截。不过，临到他说，一件真正艺术作品能够铲除读者自觉里他和艺术家的隔离，我们便得考虑一番；等他说到不仅此也，还能够铲除他和其他读者的隔离，我们更不能囫囵咽下。

    同样一个爱国忠君的观念，表现出来的时节，我们迄今最欣赏的却是屈原。屈原虽说是贵族，他的感染性却比任何遗民的诗作浓烈。民间的文学因为单纯，所以动人；因为表现直露，所以忠实。然而，我们明白，基于个人的爱恶，托尔斯泰举的是一个极端的例证，不能做为全部人生和文学的诠释的准则。每个作者，因为性情环境时代种种交错而繁复的举景，虽说处理同一的题材，难得和第二个作者在在皆同。我们不一定承认文学是天才的把戏，但是我们相信艺术的可贵正在它个性的表现。托尔斯泰虽说提出个别的情感，却不屑于细加推敲。推敲是一切理论的基础。从作者的经验到表现是一个坎坷的“天国历程”，结局多半倒是颓然而废。我们看一眼文学史，就知道有多少杰作是完成的，而完成的，又有多少能让作者瞑目的。一个读者，所有经验限于对象（一部书，一首诗）的提示，本身和作者已然不同：想象能否帮他打进读书的经验，即使打进去，能否契合无间，正如一句伤心的俗话：“天晓得”！一个读者和一个作者，甚至属于同一环境，同一时代，同一种族，也会因为一点头痛，一片树叶，一粒石子，走上失之交臂的岔道。一个作者，从千头万绪的经验，调理成功他表现的形体；一个读者，步骤正好相反，打散有形的字句，踱入一个海阔天空的境界，开始他摸索的经验。这中间，由于一点点心身的违和，一星星介词的忽略，读者就会失掉全盘的线索。

    而时间，这不作美的天公，更是一切误会的根苗。不必举例古人，我们就拿一首如画也如话的白描小诗来看。

    “水上一个萤火虫，

    水里一个萤火虫，

    平排着，

    轻轻地，

    打我们的船边飞过。

    他们俩儿越飞越近，

    渐渐地并作了一个。”

    胡适先生这首《湖上》，写他“一时所见”，时在一九二○年八月二十四日。这首诗当得起一个明白清楚。但是，如今，如今即令作者亲自来下注解，他能保险一丝不漏，重新获有那天“夜游”的经验吗？我们知道，明白清楚是托尔斯泰感染说的第二个条件。然而，对于文学，一切富有性灵的制作，绝对不免相当的限制，这就是说，好坏是比较的，层次的，同时明白清楚，所谓表现，也只是比较的，层次的。同样一个经验，有的诗人体会的更为深刻些，有的更为辽阔些，有的简直就不知道什么时候是他最后的止境。明白清楚是作者努力追求的一个目标，是作品本身的一个要求，是读者一种意内的希望，却不是作者达到目标的征记，作品价值的标准，至于读者的希望，在创作的过程中，很少放在作者的心上。时间是爱情的试金石，也是智力测验的一个条件。一个十六岁孩子看《红楼梦》，他的经验和二十岁青年的不同，和四十岁成人尤其径庭。一个十四岁孩子会把《七侠五义》当做杰作，再过二十年，你若问他，他会微微一笑，红上脸来，勾起悲哀的回忆。一个读者，本人因为年龄心境差异，对于一部作品不能终始如一，怎么会同另一个读者合好无间呢？

    这不可能，然而这不是说，绝对不可能。人和人有息息相通的共同之点，大致总该有个共同的趋势。托尔斯泰的感染说，自有其颠扑不破的道理，但是临到承受时节，我们却不能不参照个别的经验。如若托尔斯泰攻击象征主义，认为由于上层阶级精神生活过分贫乏，我们必须原谅托尔斯泰伯爵，因为他有他全部的思想情感做他的注脚。道德宗教的情绪！这是他艺术观的有色眼镜。把晦涩暂时放开，我们立即看的出来，特别是他从举的例证可以意会，托尔斯泰厌恶的是诗里的情绪，或者用个术语：内容。他不明白一个人会一无所爱，偏偏钟情那过往的浮云。实际波德莱耳有的是难懂的诗，他却硬派《异乡人》晦涩。《异乡人》和胡适先生的《湖上》同样明白清楚，只是《异乡人》缺乏尘世的依恋罢了。所以托尔斯泰攻击，因为他憎恶这里旁门左道的思想。————然而可怜的是，他以为晦涩做成波德莱耳的盛名，却不料正是这种内容————一种精神的反抗，一种生活的冒险，一种世界的发现，或者说坏些，一种反常的经验————激起青年的同情和认识。然后这些青年，渐渐明白内容和外形虽二犹一，体会出这里的金声玉相，潜下心来学习。这不是精神生活贫乏，而是精神生活不同。我们承认上层阶级往往缺乏生活真实的经验，作品因而离开人生的资源，内容和外形分道扬镳。但是，内容和外形析离，我们明白根本就没有那样的作品，犹如布莱德雷（Bradley）所谓：“这不在这一个（内容）里面，也不是在那一个（外形）里面，也不在二者的总和里面，而是在二者不在的诗里面。”意义和声音不能分开，把

    “举头望明月”，

    改做

    “举首看明月”，

    你马上体会出这里的损失。我们鄙视南朝的诗赋，原因不在精神生活贫乏：虽说境界不大，却在体验浅浮，好像一个乡下姑娘，穿了一身百乐门的跳舞衣裳。她的过失不在她是一个乡下姑娘而在她穿了一身不匀称的裤褂。我们欣赏一件作品，应当先行接受它的存在，这就是说，它带来的限制。所以我说：“拿一个人的经验裁判另一个人的经验，然而缺乏应有的同情，我们晓得怎样容易陷于执误。”

    记住明白清楚是比较的，层次的，我们便好用来观察晦涩。晦涩是表现当头的一个难关。这在中国文学史上，久已成为一个不言而喻的重要问题。陆机的《文赋》有段切实的短序，不过一百来字，中间有几句提到他创作的经验道：

    “夫放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言，每自属文，尤得其情，恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”

    他以为表现的窳陋————“意不称物，文不逮意”————由于眼高手低。同样刘勰告诉我们：

    “方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”

    他进而指出言语本身的缺陷。表现形成一切作家的痛苦，而不仅是二三人的特殊现象。讲到梵乐希的谨严，莫洛洼（A. Maurois）告诉我们一个有趣的故事道：

    “我记得有一天：梵乐希在老鸽子窝（Vieux-Colombier）讲演，大概这样道：

    “‘晦涩’？我？人家那么说我，我就用力把这信做真的。然而我觉得我不像缪塞（Musset），雨果，斐尼（Vigny）那样晦涩。你们觉得吃惊吗？看看缪塞。我不知道你们中间有谁能解释这两行诗：
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