談談詞的藝術特徵

    詞是依附唐、宋以來新興曲調的新體抒情詩，是音樂語言和文學語言緊密結合的特種藝術形式。它的發生和發展，由詩的“附庸”而“蔚爲大國”，是和樂曲結着“不解之緣”的。它的長短參差的句法和錯綜變化的韻律，是經過音樂的陶冶，而和作者起伏變化的感情相適應的。一調有一調的聲情，在句法和韻位上構成一個統一體。它是順着人類發音器官的自然規律，從而創造各種不同的格式，通過這些格式來表達各種不同的情感。把它詠唱起來，是會使人感到“漸近自然”的。它之所以不同於一般五、七言古、近體詩，乃至夾有長短句的樂府詩，也就只在它的句法和韻律是要受曲調的約束，而這種約束是循着人類語言的自然法則來製定的。我們要了解詞的藝術特徵，仍得向它的聲律上去體會，得向各個不同曲調的結構上去體會。作者能够掌握這些規律，選擇某一適合表達自己所要表達的感情的曲調，把詞情和聲情緊密結合起來，也就會産生各種不同的風格和面貌，引起讀者的共鳴。在詞的領域中，也一樣是百花齊放，豐富多彩的。

    一個批評家的眼光，常是會被時代和環境所局限，從而以偏概全，看不見事物的整體。就是這個詩（這裏所説的詩，指的是五、七言古、近體詩）和詞在語言、技法、風格、意境上的差别問題，在北宋作家如晁補之、李清照等早就提出來了。所謂“少游（秦觀）詩似小詞，先生（蘇軾）小詞似詩”（《苕溪漁隱叢話》前集卷四十二引《王直方詩話》中晁補之、張耒説），所謂“王介甫（安石）、曾子固（鞏）文章似西漢，若作一小歌詞，則人必絶倒，不可讀也。乃知别是一家，知之者少”（《叢話》後集卷三十三引李清照説）。究竟這詩和小詞的差别在哪里呢？

    我們且看秦觀的詩怎樣會“似小詞”。元好問曾經説過：“有情芍藥含春泪，無力薔薇臥曉枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎詩。”（《遺山文集》卷十一《論詩絶句》）這前兩句是引的秦觀《春日》絶句的後半首，《山石》是韓愈作的七言古體詩。這可見宋、金詩人心目中的詩和詞是有怎樣的不同性質。這一對比，恰好説明當日所稱當行出色的“小詞”該是屬於軟性的。這和俞文豹《吹劍録》所載：“東坡在玉堂日，有幕士善歌。因問：‘我詞何如柳七？’對曰：‘柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌楊柳岸曉風殘月（柳作《雨霖鈴》）。學士詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱大江東去（蘇作《念奴嬌》）。’”同樣説明了彼時彼地所謂詩、詞在風格上的差别問題，也就是後來詞家分成婉約、豪放兩大流派的根本原因。

    爲什麽彼時彼地一般人的心目中會存在着這樣一個差别見解呢？據我個人的看法，還得注意它的音樂關係。因爲詞所依的“聲”多是出於歌臺舞榭的，依着它的曲調填的詞多是交給“十七八女郎執紅牙板”去唱的，所以它的風格也就自然要傾向軟性的一面。所謂“綺羅香澤之態，綢繆宛轉之度”（胡寅《酒邊詞·序》），也正是爲了適應教坊歌曲的一種抒情手法。但從有了“横放杰出，自是曲子中縛不住”（《能改齋漫録》卷十六晁補之評東坡詞語）的東坡詞以後，簡直就是“以詞爲詩”（陳師道《後山詩話》）。所謂“逸懷浩氣，超然乎塵垢之外”（胡寅語），開辟了陽剛的一派，一直就在詞壇上和軟性的陰柔一派并驅争流。這只能説是在詞的領域内有了兩種不同的風格；而這兩種風格是自《詩經》、《楚辭》以來，直到所有五、七言古、近體詩以及南北曲，都是同時存在着的。

    我總覺得詞所以“上不似詩，下不類曲”，它的主要關鍵，仍只在曲調的組成方面。由於作者的性格和所處的環境不同，而又善於掌握各個不同曲調的自然規律，因而産生各種不同的技法和風格；而這種種不同的技法和風格，却都是存在於詞的領域以内的。清代詞人不了解從發展去看問題，不了解從整體去看問題，只憑個人的主觀，抓着一些個别現象夸張起來，要想顯示自己獨具隻眼，實際是一手掩不盡天下人耳目的。例如劉體仁把“夜闌更秉燭，相對如夢寐”（杜甫《羌村》三首）和“今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中”（晏幾道《鷓鴣天》）作爲對比，認爲這就是“詩與詞之分疆”（《七頌堂詞繹》）。他不從這兩位作家在當時的物質環境和心理狀態上去分析這兩種作品的不同意格，却只管在每個句子的音響上，就一時的感覺，似乎有些剛柔異樣，便把它咬定是什麽“詩與詞之分疆”，這是毫無是處的。如果照劉體仁的説法，那麽我也可以舉出范仲淹的“都來此事，眉間心上，無計相回避”（《御街行》）來和李清照的“此情無計可消除，才下眉頭，又上心頭”（《一剪梅》）作個對比。這兩者所抒寫的情感和所使用的語言，乍看好像没有什麽兩樣；但是它的風格顯然是有着陽剛和陰柔的絶大差别，難道也可以説這是“詩與詞之分疆”嗎？同時王士禎也有近似的説法：

    或問詩詞、詞曲分界，予曰“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”，定非香籢詩；“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，定非《草堂》詞也。（《花草蒙拾》）

    我們且看晏殊把這兩個平生得意的句子是怎樣和其他的句子組成一個整體的：

    上巳清明假未開，小園幽徑獨徘徊。春寒不定斑斑雨，宿醉難禁灧灧杯。無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。游梁賦客多風味，莫惜青錢萬選才。（《示張寺丞王校勘七律》）

    一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時迴？　　無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。（《浣溪沙》）

    這一詩一詞，有三個句子是完全一樣的。雖然也有人説，“細玩‘無可奈何’一聯，情致纏綿，音調諧婉，的是倚聲家語，若作七律，未免軟弱”（張宗橚《詞林紀事》卷三），其實這只是一些錯覺。因了七律形式過於呆板，把這兩個名句放在類似絶句的小令中，確是比較更覺得“情致纏綿”，但也絶對不能説這是什麽詩、詞的分界。作者就是同時把它放在七言律詩裏面，難道可以否認它，説它不成其爲詩麽？至於“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，自然是湯顯祖《牡丹亭還魂記》裏面的名句，但也得和上文“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頽垣”，下文“朝飛暮卷，雲霞翠軒，雨絲風片，烟波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤”（《牡丹亭》第十出《驚夢》）聯合起來看，才顯得它的特殊風調。它所用的曲牌《皂羅袍》是句句押韻，平仄通協的。這和宋詞的面目，自然要現出兩樣；但却不是什麽單純地在風格上和《草堂》詞（《草堂詩餘》所收的五代、宋詞）有截然的界限。因爲詞和曲的不同領域中，又各有其豐富多彩的園地，很難拘以一格，而且各自構成整體，不容許分割開來看的。如果割下一些名句，肯定它是詩、是詞、是曲，那末，宋詞中也有很多是用的唐人詩句，元、明戲曲中也有很多是用的唐詩、宋詞，把它融化得恰到好處，有什麽截然不同的界綫呢？且看王實甫《西厢記·長亭送别》中那一段：

    碧雲天，黄花地。西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人泪。（正宫《端正好》）

    這前面兩個三字句，不就是范仲淹《蘇幕遮》詞上面的話麽？還有“聽琴”第一折：

    落紅成陣，風飄萬點正愁人。池塘夢曉，闌檻辭春。蝶粉輕沾飛絮雪，燕泥香惹落花塵。繫春心、情短柳絲長，隔花陰、人遠天涯近。香消了六朝金粉，清減了三楚精神。（《混江龍》）

    這“風飄萬點正愁人”是從杜甫《曲江》七律詩中取來的，“人遠天涯近”是從朱淑真《生查子》詞中取來的。作者借用這些唐詩、宋詞中的名句，巧妙地和其他色彩相稱的許多詞匯，通過特種曲調的音節，結合成爲一個整體。它的特殊情調，仍是由曲調的組織形式來決定的。

    我們如果不從各個作品上去推究它的錯綜複雜關係，不從它的整體上去分析它的繼承性和創造性，不從它的音樂性和藝術性的結合上去體會它的不同風格，而盲從一般詞話家的片面之言，那對古典文學的欣賞和學習，是會走進黑漆一團的牛角尖裏，没有光明前途的。

    現在，再掉過頭來，進一步談談我個人對詞的藝術特徵的看法。爲什麽説詞是音樂語言和文學語言緊密結合的特種藝術形式呢？這得追溯一下詞的發生和發展的簡單歷史。王灼曾經説過：“隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛，今則繁聲淫奏，殆不可數。古歌變爲古樂府，古樂府變爲今曲子，其本一也。”（《碧鷄漫志》卷一）這裏所説的“今曲子”，就是唐、宋以來詞家所依的“聲”。依附這“今曲子”的“聲”來作成長短句的歌詞，原來叫作“曲子詞”（歐陽炯《花間集·序》），後來把它簡稱作“詞”，實質上還是音樂語言和文學語言的結合體。劉昫《舊唐書·音樂志》卷十也曾提到“自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲”。這“胡夷里巷之曲”，也就是王灼所説的“今曲子”。這“今曲子”從隋以來，直到唐、五代、宋好幾百年中正在不斷地發展着。依附這些不斷發展的新興曲調來製作的新體歌詞，也是經過無數的音樂家和文學家的不斷合作，不斷改進，才得逐漸組成這個音樂語言和文學語言緊密結合的特種藝術形式。我們只要把郭茂倩《樂府詩集》中《近代曲辭》這一類雜采唐詩人的五、七言古、近體詩配入許多當世流行的新興曲調，進一步解散五、七言律、絶詩來配合各式各樣的令曲，更進一步錯綜變化組成宋代盛行的慢曲長調，這漫長一段時期的演進歷史，可以看出詞的藝術特徵，主要的關鍵，絶對是從每個曲調的整體上表現出來的。

    所謂音樂語言和文學語言的結合，這個自然規律，在齊、梁時代沈約就早經發明了。他曾説過：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黄律吕，各適物宜。欲使宫羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。”（《宋書》卷六十七《謝靈運傳論》）由於這個“玄黄律吕，各適物宜”，和“宫羽相變，低昂互節”的自然法則的發明，經過無數作家的長期實踐，最初是組成了“奇偶相生”，音節和諧的五、七言律、絶形式。但這種形式雖然富有高低抑揚的音節，可使讀者和聽者發生快感，却因過於整齊的格局，很難和人類起伏變化的感情恰相適應，因之也就不容易和參差繁複的新興曲調緊密結合，這對“各適物宜”的原則還是有很大距離的。人類語言生來就有其高低抑揚的自然節奏，但在漢民族的孤立語中，要把它連綴起來，在每個字的意義和聲調上配合得非常適當，非得經過長期的音樂陶冶，就很難恰如其分地表達作者的起伏變化的感情，引起聽者共鳴的作用。唐、宋以來長短句歌詞的藝術特徵，我覺得是應該在這些方面去深入瞭解的。

    我們要瞭解詞的特殊藝術形式，簡略地説來，是該從每個調子的聲韻組織上去加以分析，是該從每個句子的平仄四聲和整體的平仄四聲的配合上去加以分析，是該從長短參差的句法和輕重疏密的韻位上去加以分析。由各個獨體字的安排適當，組成一個完整的統一體；把這個統一體加以深入體會，掌握某一個調子的不同節奏，巧妙地結合着作者所要表達的各種喜怒哀樂的不同情感，這樣，就能够填出感染力異常強烈的好詞。古人填詞，特别重視選調、選韻，它的這些關鍵是要善於掌握的。我們如果徹底瞭解了這些自然法則，也就不妨解脱過去所有曲調（也叫作詞牌或曲牌）的束縛，而自己創造一種嶄新的長短句歌詞。這在宋代音樂家兼詩人的姜夔，早就這樣做過了。他曾説起：“予頗喜自製曲，初率意爲長短句，然後協以律，故前後闋多不同。”（《白石道人歌曲》卷四《長亭怨慢·小序》）他是深切瞭解音樂語言和文學語言緊密結合的基本法則的。所以他作的自製曲《暗香》、《疏影》，經過“工妓隸習”之後，自見“音節諧婉”（同上《暗香·小序》）的妙處。

    一般地説來，人類的情感，雖然因了物質環境的刺激從而觸起千態萬狀的心理變化，但總不出乎喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲的范圍，也可以概括爲喜、怒兩大類。人類借以表達種種不同情感的語言音節，雖然也有輕、重、緩、急的種種差别，也可以概括爲和諧與拗怒兩大部分。唐、宋人所組成的“今曲子詞”，尤其是慢曲長調，在這上面是十分講究的。它能在和諧與拗怒的音節方面，加以適當的安排，構成矛盾的統一體，借以表達作者所要表達的某種微妙感情而恰如其量。這在柳永、周邦彦、姜夔諸家的詞集中，更是值得我們深入探究的。

    爲了幫助讀者對詞的特種藝術形式的一般瞭解，姑且就一般常用的幾個曲調，也就是現行文學課本中所能見到的幾個曲調，隨手拈來，作一些粗淺的分析。

    首先來談談蘇軾《赤壁懷古》的《念奴嬌... -->>
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