附录一

    中国画与诗的融合———— 东海大学建校十周年纪念学术讲演讲稿

    一　艺术中处于对极地位的画与诗

    我们常常可以看到中国画在画面的空白地方，由画者本人或旁人题上一首诗，诗的内容，即是咏叹画的意境；诗所占的位置，也即构成画面的一部分，与有画的部分共同形成一件作品在形式上的统一。我把这种情形，在此处称之为画与诗的融合。

    这种融合的所以有意义，是因为画与诗在艺术的范围中，本来可以说是处于两极相对的地位。艺术的分类，通常是把建筑、雕刻、绘画，称为造型艺术，或空间艺术。把舞蹈、音乐、诗歌，称为音律艺术，或时间艺术。同时，任何艺术，都是在主观与客观相互关系之间所成立的，艺术中的各种差异，也可以说是由二者间的距差不同而来，绘画虽不仅是“再现自然”，但究以“再现自然”为其基调。所以它常是偏向于客观的一面。诗则是表现感情，以“言志”为其基调，所以它常是偏向于主观的一面，画因为是以再现自然为基调，所以决定画的机能是“见”。达·文西便以画与雕刻是“以见为知”，而画家必是“能见”的人。诗因为是以“言志”为基调，所以决定诗的机能是“感”。钟嵘《诗品》一开始便说：“气之动物，物之感人”，而诗人必定是“善感”的人。可以说，画是“见的艺术”，而诗则是“感的艺术”。在美的性格上，则画常表现为冷澈之美；而诗则常表现为温柔之美。

    当然，二者既同属于艺术的范畴，则在基本精神上，必有其相通之处。并且古希腊时代的西蒙尼底斯（Simonides），已经说过“画是静默的诗，诗是语言的画”；而黑格尔也认为诗有音乐的一面，也有绘画的一面。李普斯（Lipps）也作过诗与画的专题研究。但上面的观念，在西方毕竟是相当突出的观念；所以在西方，也毕竟不曾像中国那样，把诗与画，直接融入于一个画面之内，形成一个完整的统一体。

    二　融合的历程

    诗与画的融合，不是突然出现的，而是经过了相当长的历程。历程的第一步，当然是题画诗的出现。王渔洋《蚕尾集》谓“六朝以来，题画诗绝罕见。盛唐如李白辈，间一为之，拙劣不工……杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇，搜奇抉奥，笔补造化……子美创始之功伟矣”。按《杜工部集》中，共有题画诗十八首。此虽因在开元前后，已渐有此风气，并非真创始于杜甫；即如李白便有六首题画诗，并非如渔洋所说的拙劣不工。但要以因为有杜甫而题画诗始显。题画诗之所以出现，乃是诗人在画中引发出了诗的感情，因而便把画来作为诗的题材、对象。《宣和画谱》卷十一“董元（源）”条下谓董元所作的山水画，“使览者得之，若寓目于其处也。而足以助骚客词人之吟思，则有不可形容者”，正道出此中消息。但此时的题画诗，并没有题于画面之上。

    王维早于杜甫十三年出生。在他以前的画家，诗画兼工的极少。而王维则诗画兼工，且两者都对后来发生了很大的影响。他曾自为诗“夙世谬词客，前身应画师”。是画与诗，已经融合于他一人之身了。但从他上面的两句诗看，他只意识到自己兼备这两种艺术，乃系得之于“夙世”“前身”的天才，并不曾进一步说明这两种艺术是已经得到了某种融合。他不仅不曾把自己的诗写在自己的画面上，并且除十五岁时有一首《题友人云母障子》的五绝，及另有《崔兴宗写真咏》的五绝一首外，更没有其他的题画诗。而且上面两首与画有关的诗，不曾涵有丝毫的画的意境。所以宋葛立方在《韵语阳秋》卷十五中便说王维“集中无画诗”。他在事实上的画与诗的融合，一直要到苏东坡的“味王摩诘之诗，诗中有画；观王摩诘之画，画中有诗”的话说出后，在意识上才表现个清楚明白。

    融合历程的第二步，则是把诗来作为画的题材，张彦远《历代名画记》卷五“晋明帝”条下谓晋明帝有《毛诗图豳诗七月图》，是把诗作画题的，可说起源甚早。但这多只取资以为训诫，并非取资于其艺术性，所以对绘画自身，没有太大的影响。唐代诗歌盛行，在唐末时，可能已有画家以诗为画题的情形出现了。宋郭若虚《图画见闻志》卷五“雪诗图”条下记有段善赞画郑谷雪诗诗意的故事。又记有某画家图写李益“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜”一绝句的故事。但正式提出此一问题的人，在今日可以看到的材料中，当为宋代大画家之一的郭熙。由郭熙之子郭思所纂辑的《林泉高致》，其中记有郭熙“尝所诵道古人清篇秀句，有发于佳思，而可画者”的话。郭思并把可画的诗句录了出来，计有四首七绝，及十二联五七言诗。这是说明郭熙已经很意识地在诗中发现出画的题材。《宣和画谱》卷十一“郭熙”条下，即著录有他的“诗意山水图二”。

    由此再前进一步，便是以作诗的方法来作画。《宣和画谱》卷七李公麟条下记有公麟作画，“盖深得杜甫作诗体制，而移于画。如甫作《缚鸡行》，不在鸡虫之得失，乃在于‘注目寒江倚山阁’之时。伯时（公麟之字）……画《阳关图》，以离别惨恨，为人之常情；而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不关其意。其他种种类此。”按李公麟在时代上稍后于郭熙。总上面一段材料看，则当时的大画家，不仅在诗里找题材，并且以大诗人写诗的手法来写画，因此而提高了画的意境；这便是在精神上进一步将二者融合在一起。后来王渔洋却又以李伯时所画《阳关图》，来说明诗的“远”的意境（《自题丙申诗序》）。则是诗与画的互相启发，可以说是循环无端了。

    画与诗在精神上的融合，把握得最清楚的，在当时应首推苏东坡，其次是黄山谷。东坡的《韩幹画马诗》有谓“少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗”，东坡此诗之作，本来是为了解决由杜甫《丹青引》中“幹惟画肉不画骨，坐使骅骝气雕丧”两句诗所引起许多非难的一件公案。但由他“无形画”“不语诗”的说法，而把诗与画的对极性完全打破了，使两者达到了可以互相换位的程度。接着黄山谷在《次韵子瞻子由题憩寂图》（李公麟作）二首中有“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗”的两句，直说李公麟是把胸中的诗，不以诗句表达出来，而以淡墨把它画了出来，所以他的画的本质实际上是诗，因此，便把他的画称为“无声诗”。清初姜绍书为明代画人作史，即自称其书为《无声诗史》，由此不难想见黄山谷上面两句诗所发生的影响之大。据郭熙《林泉高致·画意》有谓“更如前人言，诗是无形画，画是有形诗，哲人多谈此言，吾人所师”，则苏黄诗中所说的，或已有所本，而非创始于二人；但要以这种观念，经过苏黄的诗而更得到普遍的承认，则是无可怀疑的。尤其是山谷的话，并非出于随意的夸饰，而是出于他真切的体验。与山谷同为苏门四学士之一的晁补之，在《跋鲁直所书崔白竹后赠蔡举》中引“鲁直曰，吾不能知画，而知吾事诗如画，欲命物之意审。以吾事言之，凡天下之名知白者莫我若也”（《鸡肋集》卷三十第二十页）。黄山谷既自称他“事诗如画”，则他当然能知道李公麟是作画如作诗。

    因为在北宋时代诗画的融合，在事实和观念上已经成熟，所以在宋太宗雍熙元年（九八四年）所设立的画院，至徽宗时，“如进士科下题取士”，即以诗为试题。《画继》卷一“徽宗皇帝”条下，即载有“野水无人渡，孤舟尽日横”，及“乱山藏古寺”的试题。由当时取舍的标准看，所重者乃在画家对诗的体认是否真切，及由体认而来的想象力所能达到的意境。至此而可以说画与诗的融合，已达到了公认的程度。

    上述的诗画融合的发展情形，从三部著名的画史看，也表示得非常清楚。有“画史中的《史记》”之称的唐张彦远《历代名画记》，起于传说中的史皇，终于会昌元年，即西纪的... -->>
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