第十章 环绕南北宗的诸问题

    第一节

    南北分宗的最先提出者

    我在本章，将以画的南北宗问题作线索，对有关的画史与画论的混乱情形，做若干澄清工作。

    中国的画论，自北宋以后，口耳剽窃者多，开疆辟宇者少。此一情形，尤以明代为甚。但董其昌南北宗之说出，几乎成为尔后三百年来画论的主流，并影响到对画史的把握。其中虽间有调和或反对之说，然皆不足以动摇此一主流的地位。自民初以来，始异论蜂起，皆向此说高举叛旗，并以此说应负画艺衰微的罪责。这是我国近三百年来在画论、画史上的一大公案，并影响及于日本百余年的“东洋画”界。我看了这类的文章以后，首先感到大家的偏执之情，多于对事实所作的搜求、批判之力，致使问题的自身，有治丝愈棼之势。所以我在这里应做一番清理案情的工作；这工作应从谁是南北分宗的最先提出者开始。

    董其昌《容台别集》卷四《画旨》中有下面一段话：

    禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也；但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马（远）、夏（珪）辈。南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变抅斫之法。其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（元）、巨（然）、郭忠恕、米家父子（米芾、米友仁），以至元之四大家（黄公望子久、王蒙叔明、倪瓒元镇、吴镇仲圭）。亦如六祖之后，有马驹（马祖道一）、云门、临济（云门、临济两宗），儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维壁画，亦云：“吾于维也无间然。”知言哉。

    这可以看作是南北分宗的正式文件。但与董其昌同乡、同时，而又有朋友关系的莫是龙，在其《画说》中，也有与上面可以说是完全相同的一段话。

    其中偶有不同，乃是《画说》中文字上的遗漏。如上文之“着色山水”，《画说》少一“水”字；“赵伯驹、伯骕”，《画说》“　”字上遗一“伯”字；“荆、关、董、巨”，《画说》将“董、巨”倒置于“郭忠恕”之下。这种文字上的异同，不仅不涉及内容，并且也不涉及文字构成的本身，所以我说两者是完全相同的 (1) 。于是便有人提出南北分宗的说法，到底最先是出于董其昌，还是最先出于莫是龙呢？今人童书业在《中国山水画南北分宗说新考》里，把上引的一段文字归于莫是龙。俞剑华在一九六三年出有《中国山水画的南北宗论》一书，实亦采用童说，而另将《画旨》中如下的一段话，作为董氏分宗说的代表：

    文人之画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫（芾）及虎儿（米友仁）皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。我朝文（徵明）、沈（石田），则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所宜学也。

    按莫氏《画说》，《四库全书总目提要》曾著录。但《美术丛书》在所收此书的前面，录有桂林孙濌的一段话：

    华亭董其昌《论画琐言》十二则（按实仅十一则），与此雷同，并见于姚安陶珽《说郛续》卷第三十五，讵华亭（董其昌）盗袭耶？俟考。

    又余绍宋《书画书录解题》：

    《画说》，明莫是龙撰。是编凡十六条，所论至为精到。然董文敏（其昌）《画旨》《画眼》，俱有其文，但字句略有出入耳。……颇疑文敏之书，非其自著，乃后人辑录而成，展转传抄，遂将莫说误入。或云卿（莫是龙之字）《画说》散失，后人取文敏之说，依托为之，亦未可知。两者必居其一也。

    按董其昌有关绘画言论，惟《画旨》最为可信。盖董氏之《容台集》，为其长孙董庭所编，前有陈继儒“崇祯庚午（三年，西纪一六三○年）七月朔”的序。据序，是时董氏“七十有五余”，以后再活了七年才死（死年八十三）。我所看到的《容台集》，是中央图书馆所藏明崇祯原刻本，内分《容台诗集》《文集》《别集》。《别集》共四卷，卷一《杂纪》，多谈禅。卷二至卷四皆系题跋，卷二、卷三之题跋另称“书品”；卷四之题跋另称“画旨”。此外之所谓《画眼》《画诀》《画源》《画禅室随笔》《容台随笔》《论画琐言》《学科考略》《筠轩清 录》等，除《学科考略》，恐全系庸人妄托者外，其余皆系他人以《容台别集》为本据，随意抄拾摭附而成。因为在董其昌七十六岁编《容台集》时，只有《容台别集》而无上述那些名目，则上述那些名目，非董氏及其家人所曾与闻，彰彰明甚。经过我详细的对勘，发现那些名目中的材料，凡为《画旨》所无的，虽不敢完全断言系出于伪托，然以出于伪托的可能性为最大；所以本文有关董氏的材料，概以《容台集》《容台别集》为据。《论画琐言》十一则，全抄自《画旨》；而其中文字的异同，全出于抄者的疏漏无识；后尾附有未署名而故作董氏口气的跋，盖由抄摭者所伪托以欺世，使世人误以此十一则为董氏别行独立　之著作。《论画琐言》与所谓莫是龙的《画说》，并无直接关系；不仅《琐言》仅十一则，而《画说》则有十六则，且两者皆包含在《画旨》之中，它们与《画旨》文字上的异同，从文意上衡量，则《画说》不如《画旨》，而《琐言》又不如《画说》（孙濌根本不曾看到《画旨》）。余绍宋又未见到《容台集》，未看到《容台集》前面陈继儒的序，故谓“颇疑文敏之书非其自著”。董氏及莫是龙、陈继儒三人，为同时同地的友人，在艺术上的见解，可能大致相同，在董氏之著作中，偶有互相羼入的情形，这是可以说得通的。例如陈继儒《妮古录》卷三“黄大痴九十而貌如童颜，米友仁八十余，神明不衰，无疾而逝，盖画中烟云供养也”的一条，亦见于董氏《画旨》中；因为他们形迹太亲，究不知编集时是谁羼入了谁的。此外还有一两条，也是这种情形，这只是一种偶然。除此以外，两人论书画的宗旨虽一致，而文字则略无雷同。今《画说》全部十六则，皆散见于《画旨》之中，《画旨》为董氏生前所编定，此时莫是龙墓木已拱；以董氏当时声望之高、《容台集》内容之富，岂有其长孙为其编集时，将死友莫氏之说全部盗入，而又为董氏及陈继儒所毫未察觉之理？何况两者文字上稍有异　同之处，如前面所引一条，皆是《画说》文字上的贻误，由是可以断言此乃系《画说》抄自《画旨》，绝非《画旨》袭取《画说》。我的推测，明中叶以后，苏浙一带书贾，常好借名出书谋利；而当时另有一种没有出息的文人，与书贾勾结，在摭拾名人的言论，代其另立书名的勾当中，加点自己的言论，以伸张自己的好恶。黄梨洲《明儒学案》自序谓：“坊人诡计，借名母以行书。”收入《续说郛》《学海类编》这一类汇书中的许多名士的短篇短著，多由此而来。这并非都是假的，而多是东抄西凑，代立名目，或假借姓名，以求容易销售。莫是龙与董其昌、陈继儒三人，为华亭三大名士，且皆以书画著名。姜绍书《无声诗史》卷三只称莫“有《莫廷韩集》行世” (2) ；于是更有人投个机，从《容台集别集》的《画旨》中抄出十六条，以莫氏之名行世。陈继儒编有《宝颜堂秘笈》，更编有《续集》。帮助他编纂的人，见坊间有此书流传，不辨真伪地收入到《续集》中去，《续集》所收的材料，远较正集为多、为猥杂。陈继儒年登大耄，并非一一亲出于其本人之手，但《秘笈》既顶上了陈继儒的名字，而《画说》又收在《秘笈续集》之中，便从《明画录》的著者徐沁及《四库全书》的编者起，以为《画说》真是出于莫是龙，凭空增加一番纠葛。

    莫是龙的生年虽不可考，但其父莫如忠生于正德三年，即一五○八年；卒于万历十六年，即一五八八年。董其昌生于嘉靖三十四年，即一五五五年，上逮如忠出生之年，凡四十五年。以一般生子之年龄推之，莫是龙应较董其昌为略长。《无声诗史》卷三说他“得幽疾以死，享年不满五秩”，则他死时董氏应只有四十岁左右。若南北分宗之说，出自莫氏，而为董氏所印可，则董氏在五十以前，即应同时有分宗之主张。但据董氏自述，他到五十以后，才知道由李昭道到仇英的精工一派不可学 (3) ，可知他在五十以前，曾对李、仇这一派下过功夫，因而南北分宗的主张，必出自他的晚年；此时距莫氏之死已有相当岁月，则当莫氏生存的时候，董氏尚无分宗的思想，何至到了晚年，混莫氏的文字为己有？据《无声诗史》，莫的画虽法黄大痴，但“放情磅礴，极意仿摹”，与董氏晚年以淡为宗的画境，尚隔一尘。十六则《画说》的内容，与莫氏的年龄和性格不类，而与董氏则却忻合无间，这是极易辨别的。

    还有不知何人所编的董其昌《画眼》中，有如下的一段话：

    吾乡顾仲方、莫云卿（莫是龙之字）二君，皆工山水画。仲方专门名家，盖已有年。云卿一出，而南北顿渐，遂分二宗。

    按上面一段话，不见于《容台别集》中的《画旨》，而《画旨》中另有“吾郡画家，顾仲方中舍最著”一段话，未及莫云卿。且《画旨》中几次提到陈继儒（称仲淳、眉公者皆是），并无一字提到莫氏；盖董氏晚年发展成熟之时，莫氏的墓木已拱。同时董氏对莫云卿纵极为推重，亦不至说出“云卿一出，而南北顿渐，遂分二宗”的话。假定这话仅指“吾乡”而言，则顾仲方当为北宗，何以《画旨》中“吾郡画家，顾仲方中舍最著”的一段话中，对顾氏的两代画风，推崇备至？并且《无声诗史》卷四及《明画录》卷四“顾正谊（仲方）”条下，皆谓他出入于元季四大家，尤深于梅道人及黄大痴，是他与莫是龙、董其昌，皆渊源不二，断无彼此间可分为南北二宗之理。而《无声诗史》更谓“同郡董宗伯思白（其昌）于仲方之画，多所师资”，则董更不至扬莫抑顾。若谓此处之“南北遂分”，系指全画史而言，则董其昌分明指出“亦唐时分”，何致以顾、莫两氏为分宗之祖？可见上引《画眼》中的一段话，是有人故意捏造出来，以抑顾捧莫，断非出于董氏。而伪造此一段话的人，大约即系伪编莫氏《画说》的人，盖欲弄此手脚，使人相信所谓《画说》者，乃真出于莫氏之手。

    第二节

    对分宗说批评的反批评

    一　分宗说与画家南北籍贯无关

    董氏南北宗的分宗说，其中谬误甚多，遗害亦大。但对人对事所作之批评，贵能得其平，尤贵能得其实。而近年来许多人对于此说所作的批评，多半不平不实。这里提出若干批评者的说法来稍加反省。

    首先应提出的是以南北宗论画，只是以禅宗中的北渐南顿的情形作譬。

    其取义在所用功夫的顿渐，而不在作者籍贯的南北，所以他清清楚楚地说“但其人非南北耳”。《画旨》中对巨然、惠崇两人谓：“一似六度中禅，一似西来禅。”又谓李夫人道坤“如北宗卧轮偈”；谓林天素、王友云“如南宗慧能偈”。可知董氏惯于以南顿北渐论画。而与本问题最切近的，莫如下面的一段话：

    李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不能得其雅……盖五百年而有仇实父，在昔文太史（徵明）亟相推服……实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏不顾，其术亦近苦矣。行年五十（按此系董氏自谓），方知此一派画殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨（北渐）。非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也（南顿）。

    中国绘画，在发展的过程中，当然受有南北地理的影响。张彦远《历代名画记》卷二“叙师资传授南北时代”条下即指明“衣服车舆，土风人物，年代各异，南北有殊”；并引李嗣真评董（伯仁）、展（子虔）云：“地处平原，阙江南之胜……此是其所未习，非其所不至。”又于“论画体工用拓写”条下谓“江南地润无尘，人多技艺”。南宋李澄叟《画山水诀》有谓“北画病在重坡，南画伤乎多水”。这都是就南北地理的影响而言的。但南北宗之分，全就功夫意境上立论，并未涉及南北地理对画的影响。并且由《画旨》下面的一段话，可知董氏是反对以地理分派的。

    元季四大家，浙人居其三。王叔明湖州人，黄子久衢州人，吴仲圭武塘人。唯倪元镇无锡人耳。江山灵气，盛衰故有时。国朝名士仅戴进为武林人，已有浙派之目；不知赵吴兴亦浙人……

    在下面一段话中，是说地理环境与画的关系，但这种关系与画的流派及品格的高下并无影响：

    李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远、夏珪写钱塘山，赵吴兴写霅苕山，黄子久写海虞山。

    董氏上面的话，说得太笼统。而李唐与马、夏所写的，有南（钱塘）北（中州）之殊，在画史上却属于一脉；可知地理环境对画家仅有启发的作用，而无决定的作用。因为每一伟大画家所画的山水，不过是以真山水作材料，而重新加以创造的。何况同样的山水，在不同的个性中，常作不同的把握。

    因此，董氏的南北分宗，特把南北的地理观念踢开，这倒是很对的。所以日人青木正儿氏的《南北画派论》，却从画人的南北籍贯上以批评董氏，这可说是全不相干的。

    二　分宗说有无历史根据？

    其次是今人俞剑华认为分宗说是莫是龙、董其昌、陈继儒等创立的。“在未创立分宗说以前，只有单线的演变说。” (4) 因此，他和童书业们当然的结论是：分宗说没有历史的根据，而是出于伪造。

    所谓分宗，即是分派。假定说画的分宗，因董氏们而大著，这是可以说的。但把“分宗”和“演变”，两相对立起来，便是莫大的错误。文学、艺术，演变到某种成熟的阶段，一定会出现某种形式的分宗分派。分宗分　派以后，依然会不断地演变。两者不应当是对立的。前面已经引过，董其昌在《画旨》中有“文人之画，自王右丞始”的一段话，由此可知他的所谓南宗，实指的是文人画。他又有《卧游册题词》，中有谓：“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰，隶体耳。画史（指专业画人而言）能辨之，即可无翼而飞。不尔，便落邪道，愈工愈远。……” (5) 这段材料，系由元王绎《论士大夫画》而来。《唐六如画谱》引此谓：“赵子昂问钱舜举，如何是士夫画？舜举答曰，隶家画也。子昂曰，然。观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其谬甚矣。”由此可知，董氏之所谓文人画，实即赵子昂之所谓士夫画或士气。而他之所谓北派，主要系指画院的画史而言；这点应不发生争论。张彦远《历代名画记》卷六在“刘绍祖”条下谓“然伤于师工，乏其士体”；又卷八“郑法轮”条下引“僧惊云：法轮精密有余，不近师匠，全范士体”。

    宋邓椿《画继》卷三“宋子房”条下引苏东坡谓“观士人画，如阅天下马，取其意气所到；若乃画工，往往只取鞭策毛皮、槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也”。以上不是很明显地将画分为士人、师匠两派，实际即是一种分宗吗？且郭若虚《图画见闻志》卷一《论三家　山水》，指出各家山水的特性，以为可作百代标程，这实即将山水画分为三派，而赋予以同样的评价。又“论徐黄异体”条下引“谚云：黄家富贵，徐熙野逸”，这岂不是花卉中的分宗吗？所以说在董氏们的分宗说以前，只是单线的演变，这完全是错误的。

    三　王维在画史中的地位问题

    又其次，俞剑华受童书业在《中国山水画南北分宗说辨伪》的影响，认为“王维在画界的地位，在唐宋元以及明代中叶，都不甚高，并无成宗作祖的资格。到了董其昌，始尊为南宗文人画之祖”。 (6) 不错，王维画在历　史上的评价，是有变动的，但童、俞两氏的说法，以及还有许多附和此种说法的人，却完全缺乏了画史的常识。

    沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》，其中专评画者十一条，有三条专论王维，如“书画之妙，当以神会，难可以形器求也……予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此论不可与俗人论也。……”又“王仲至阅吾家画，最爱王维画《黄梅（按五祖弘忍）出山图》。盖其所图黄梅、曹溪（六祖慧能）二人，气韵神检，皆如其为人。读二人事迹，还观所画，可以想见其人”。沈括家藏书画甚富，鉴赏亦精。上面所录的两条，已可看出他对王维评价之高。

    沈氏另有《图画歌》一首，开始是：

    画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工，荆浩开图论千里。范宽石澜烟树深，枯木关仝极难比。江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。……

    在上面几句话中，沈氏当然没有分宗立祖的意味。但他所倾慕的山水画，以王维为首，其余各人，多董其昌南宗中人物；这岂不可以看出在沈氏心目中王维山水画的地位之高吗？至于他说王维山水的特色是“峰峦两面起”，这是说明王维所用的水墨，已达到可以分阴阳向背的程度。

    吴道子在唐宋两代，尊为画圣。但苏轼在《题王维、吴道子画》的诗中谓：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。” (7) 以苏东坡在文人中的崇高地位，又兼能知画作画，他把王维推崇到吴道子的上面去，岂有不发生重大影响之理？在董氏的话中，分明引到东坡这首诗，却未能引起近人的注意，应当算是怪事。

    苏子由《题王诜都尉画山水横卷三首》之一谓：“摩诘本词客，亦自名画师。平生出入辋川上，鸟飞鱼泳嫌人知……行吟坐咏皆目见，飘然不作世俗词。高情不尽落缣素，连峰绝涧开重帷。百年流落存一二，锦囊玉轴酬不訾。” (8) 苏子由不仅写出了他自己对王维山水画在精神上的把握，而且也反映出当时对王维画的宝重的情形。

    黄山谷在《题文湖州山水后》：“吴君惠示文湖州（文与可）晚霭横看（疑当作卷），观之叹息弥日。潇洒大似王摩诘，而功夫不减关仝。” (9) 由山谷上面的话，不难推想王维的山水画在他心目中的地位。

    晁补之《王维捕鱼图》序：“……人物数十许，目相望不过五六里，若百里千里。右丞妙于诗，故画意有余。世人却以语言粉墨追之，不似也。” (10) 文与可《丹渊集》卷二十二有《捕鱼图记》，记之尤详，兹摘录于下：

    王摩诘有《捕鱼图》，其本在今刘宁州家。宁州善自画，又世为显官，故多蓄古之名迹。尝为余言，此图立意取景，他人不能到，于所藏中，此最为绝出。余每念其品题之高，但未得一见以厌所闻。长安崔伯宪得其摹本，因借而熟视之。大抵以横素作巨轴，尽其中皆水，下密雪，为深冬气象。水中之物，有曰岛者二，曰峰者一，曰洲者又一。洲之外，余皆有树。树之端挺蹇矫，或群或特者十有五。船之大小者有六……船之上，曰蓬栈篙楫瓶盂笼杓者十有七人，凡二十，而少二。妇女一，男子三，转轴者八，持竿者三，附火者一，背而炊者一，侧而汲者一，倚而若窥者一，执而若饷者一，钓而偻者一，拖而摇者一。然而用笔使墨，穷精极巧，无一事可指以为不当于是处，亦奇工也。噫，此传为者（按即摹本）尚若此，不知藏于宁州者其谲诡佳妙，又何如尔……

    由文与可所记，不仅可知王维笔墨的穷精极巧，在当时作品中地位之高，且由此可以了解张彦远所说的“又若王右丞之重深” (11) 的含义，乃指其取境构图之重深，而非指其用笔用墨的重深。

    《宣和画谱》卷十对李思训、李昭道，颇为推重。并谓“今人所画着色山水，往往多宗之。然至其妙处，不可到也”。这是以“着色”为二李在北宋画坛所发生的影响。至对王维的推崇，实远过于二李。对王维的结论是“是其胸次所存，无适而不潇洒。移志于画，过人宜矣……后来得其仿佛者，犹可以绝俗也。正如《唐史》论杜子美，谓残膏剩馥，沾丐后人之意。

    况乃真得维之用心之处耶。”以杜子美的诗所及于后世的影响，来比拟王维的画所及于后世的影响，这还没有成宗作祖的资格，而是出之于董其昌的伪造吗？

    但米元章（芾）说“王维之迹，殆如刻画”，这只是他故意立异的欺人之谈。童书业在《中国山水画南北分宗说新考》的“十三、伪《画史》说的批判”中谓：“米家父子自创一格，极轻视王维，岂得说为王维肖子？”说二米不是王维的肖子，是可以的。不过从米芾《画史》的全书看，即不难发现他对王维的推崇，到处可以看出。童氏的话，乃是没有仔细看过米芾自著的《画史》，而为米芾一时欺人之谈所欺的原故。

    在唐人心目中，王维在画坛的地位，没有北宋人看得这样高。他们从画坛的全面看，当然是把最高的地位给吴道子。但就山水画而论，则张彦远的《历代名画记》及荆浩的《笔法记》，却推张璪的地位为最高。到了北宋，提到张璪的人并不多，王维却成了山水画家的偶像，大概一方面因为吴道子主要是人物仙佛，而张璪的山水画，流传得太少，《宣和画谱》“今御府所藏六”，未必是真迹；另一方面，是因为北宋的文人画家，由王维诗的意境，以推想他的画的意境，而发现这正是当时山水画盛行时代所要求的意境，即东坡所说的“得之于象外”的意境。这样一来，便于不知不觉之间，把王维的画，提高到理想作品的地位。《宣和画谱》“王维”条下说“今御府所藏一百二十有六”，但在前面又说“重可惜者，兵火之余，数百年间，而流落无几”，这明白指出了“一百二十有六”件作品中，最大部分是赝品。这些大量赝品的出现，正足以证明他在北宋文人画家中地位之　高。不妨这样地说，他在北宋的这种崇高地位，主要是由他的诗以推及于他的画。但此时应当尚有画迹可资印证。北宋以后，他的崇高地位，则主要是以北宋人对他的评价为根据；事实上，连董其昌在内，并没有真正看到他的真迹 (12) 。但北宋人对王维的画所作的评价，即表示北宋文人对画的理想。此理想，既具体化于王维的身上，则王维在文人画中当然有开宗作祖的资格。

    四　着色、钩斫和渲淡问题

    还有的认为董氏以“着色”和“水墨”分宗是错误的；因为王维也有着色的山水，南宗画家中也有着色的山水 (13) 。这种说法，完全不了解着色与水墨，对山水画本身的基本意义；也不了解浅着色与李氏父子的着色山水的分别；更不了解一位画家，有时用着色，也有时用水墨，因为着色与水墨，并没有敌对的关系，但在用色上，各有其主要精神之所寄托、所归宿，不可拿片断的材料，以抹煞一个人的全般的趋向。吴道子的生年，略后于李思训，而略早于李昭道。《图画见闻志》卷一《论吴生设色》谓其“傅色简淡”。黄山谷《道臻师画墨竹》序中谓：“初吴道子作画……运笔作弮（卷），不加丹青，已极形似。故世之精识博物之士，多藏吴生墨本，至俗子乃炫丹青耳。”（《豫章黄先生文集》卷十六）是吴道子已开始有这种用色上的发展。王维生在青绿盛行的时代，固可以推断他会有青绿色的绘画。但他生年略后于吴道子，也可以推断他与吴道子同样有这种用色上的发展，因而用淡彩水墨。并且代表他的特色，代表他的精神的，也必然是淡彩水墨。

    郭若虚《图画见闻志》卷三说董源“善画山水，水墨类王维，着色如李思训”，这便分明是以水墨与着色，来作王维与李思训的特色。而《宣和画谱》卷十一“董元（源）”条下说明董元特以着色山水得名于时，而其“出自胸臆”的却是水墨。我不了解现在的人何以会在这种地方要做翻案文章。

    滕固在他的《唐宋绘画史》中，又说：“王维一变钩斫而为渲淡法，哪有这回事。他的画富有诗意，我们毫不否认。而有所谓后代那样的皴法和渲淡法，实在找不出来。” (14) 于是有人便说王维乃至南宗画，也都用的是钩斫法。庄申更说：

    我可为读者重新引录一段董其昌在他的《画眼》中，所记载的文字，以打倒他自己所唱出的南宗用渲染、北宗用钩斫的分宗说。下面是他的原文：“丙申七月，渡钱塘，次冯氏楼，待潮多暇，出此卷（赵令穰《江乡消夏图》）临写，因题后。先是余过嘉兴，观项氏所藏晋卿《瀛山图》。至武林高氏所藏郭忠恕《辋川图》。二卷皆天下传诵北宋名迹。似视此卷，不无退舍。盖《瀛山图》笔细谨，而无澹宕之致。《辋川》多不皴，唯有钩染，犹是南宋人手迹。”读者如不熟悉历代著名的画迹，乍读前引这段跋，也许不会明了此文的重要性何在，所以这里不妨再引录另一项其他记载，以作说明。这样读者的迷惑，自可迎刃而解了。明人张庚于其《图画精意识》一书的“辋川图”条下曾说：“皴是小斧劈”；清人王概在其《芥子园画传》一书中，更确定了上述这个说法“披麻斧劈法，王维每用之”……根据这两条资料所述及的内容，更使我们可以确认，王维的山水画，不但是要使用北宗的勾勒法，也是要使用北宗的斧劈皴法的。 (15)

    按庄君上引《画眼》一段文字，系将《画旨》“赵令穰《江乡清夏卷》”一条，及“先是余过嘉兴”一条，两相删节合并而成。这正可证明董氏在这一方面的著作，除《容台别集》中之《画旨》外，皆由他人抄掇而来的断定。他这里所说的《辋川图》，相传是出于郭恕先（忠恕），所以说是“北宋名迹”；这已与王维无直接关系。而董氏又分明说“犹是南宋人手迹”，亦即不认为是郭恕先的，便去王维更远了；如何能引这段话来证明王维的画法呢？至于张庚有关《辋川图》的说法是“摩诘《辋川图》真迹不得见，见郭忠恕复本，然是赝本，非忠恕真迹。观其勾勒皴擦，及双夹叶，俱有笔意，青绿亦冲和，盖出自好手，故犹有可取”。则张氏所说的《辋川图》，不仅与王维无关，也与郭忠恕无关。此与董其昌以郭忠恕《辋川图》“是南宋人手迹”之说可互证。庄君所引“皴是小斧劈”一语，更不知从何处飞来。在王概的《芥子园画传》中，我尚未找到庄君所引的一句话。从画史看，王维时代，不可能出现披麻皴及斧劈皴。披麻皴可能成熟于董元，斧劈皴可能成熟于李唐。即使王概真说过“披麻斧劈法，王维用之”的话，亦系缺乏画史常识的说法。总之，王维是否用钩斫法的问题，实际还是归结到王维是否曾用水墨作画的问题。

    《故宫名画三百种》三，收有李思训的《江帆楼阁图》。四，收有李昭道的《春山行旅图》。从艺术价值上看，前者高于后者。但若从画史上看，则《春山行旅图》纵非原迹，在时代上当远出于《江帆楼阁图》之前，可能系由原迹摹出。此图中，山的形体骨干，系由多数线条构成。其线条与以前人物画的线条不同之点，在于人物画线条系圆而转的，此图则串是方而折的，因此可以说这是刚性的线条。并且也不似人物线条的匀细得如春蚕吐丝。其中有一部分线条已经带有柔和性，这可能是摹者所改变，也可能是表示李昭道在线条上已有变的趋势。用这种刚性线条构成山形的骨干，我认为这是皴法出现的第一步。但由这种刚性线条所构成的山形的骨干，既不能表现山的阴阳向背，更使山的形体成为机械性的量块的积累，尚未脱离张彦远所说的“冰澌斧刃”的未成熟的阶段 (16) ，不合于自然体的统一，这便有赖于大青大绿的颜色加以弥补。所以青绿色不仅是因为颜色之美，而且是为了形成山水块量的统一所必要。董其昌说王维变钩斫为渲淡，所谓“钩斫”，并不同于庄申所说的画家先用笔钩出轮廓的“钩勒”。“钩斫”若指的是小斧劈皴（董曾以小李将军用小斧劈皴），便犯了时代上的错误。

    大小李将军时代，不可能出现有小斧劈皴。但钩斫若指的是上述那种刚性线条，则自大小李将军起，这种线条，即有向柔性的流动性的线条演变的趋向；在日本正仓院《密陀绘盆山岳图》（据称是盛唐）中，已可以清楚地看出。而王维要以淡彩水墨代青绿，也只有出之于渲淡的一法，这便对线条发生直接的影响。

    所谓渲淡，是用墨渲染为深浅的颜色，以代替青绿的颜色；而这种深浅的颜色，对墨的本色而言，都是以淡为主。这样便扬弃了刚性积成的量块的线条，并表现出了山形的阴阳向背，这是水墨画在技巧上的基本作用。

    从正仓院《密陀绘盆山岳图》的流动线条看，王维可能还未形成如后来的完整的皴法，但不可能全无皴法。董其昌对于当时出现的全无皴法的王维画加以怀疑，不是全无道理。并且在皴法未完成以前，尤有赖于墨的运用。

    所以，对于王维的使用渲淡，我认为可信。

    张彦远《历代名画记》卷十，在“王维”条下谓“余曾见破墨山水”；在“张璪”条下又有“破墨未了”之语。中唐以后，“破墨”与“泼墨”，有时用得没有分别。但《历代名画记》卷二“论画体工用拓写”条下有“如山水家有泼墨，亦不谓之画”之语，此指王默（洽）“醉后以头髻取墨抵于绢画”（卷十）这类的情形而言，则是他之所谓破墨，并不同于泼墨。

    而此时的破墨，亦不同于后来以淡破浓或以浓破淡的破墨。郭若虚《图画见闻志》卷一《叙制作楷模》中有谓：“画山石者多作矾头，亦为凌面。落笔便见坚重之性，皴淡即生窊凸之形。每留素以成云，或借地以为雪。其破墨之功，尤为难也。”“破墨之功”，乃总上数句而言，可知破墨即系皴染，亦即系渲淡。后人对破墨或解释为以淡破浓，或解释为以浓破淡，皆系望文生义的附会之谈。张彦远既明谓曾见王维的破墨山水，则董其昌谓王维变钩斫为渲淡，即使在他并不是出自坚确的证据，而来自主观的想象；但今日从画史上看，对于他的说法，可以由另一角度与以承认。

    总之，近数十年来，对董其昌分宗说所提出的批难，多未能得其窾邻。至于由艺术鉴赏而来的不同的看法，这关系于各人在艺术方面的立场、修养，此处暂置之不论。

    第三节

    董其昌的艺术思想

    一　文学与绘画中的以淡为宗

    在进一步讨论分宗说的当否之前，我觉得首先应对董其昌的艺术思想，作一真切的了解。董氏在《明史》卷二百八十八有传。兹据《无声诗史》卷四：

    董其昌（一五五五至一六三六年）宇玄宰，号思白（卒谥文敏），华亭人。万历戊子、己丑，联掇经魁，遂读中秘书，日与陶周望望龄、袁伯修宗道，游戏禅悦。视一切功名文字，黄鹄之笑壤虫而已。

    时贵侧目，出补外藩，视学楚中，旋反初服。高卧十八年，而名日益重……及魏阉盗权，士大夫跼蹐救过不暇，人皆叹公之先几远行焉。崇祯间晋礼部尚书。年近大耄，犹手不释卷。灯下读蝇头书，写蝇头字。盖化工在手，烟云供养，故神明不衰乃尔……画仿北苑、巨然、千里（赵伯驹）、松雪、大痴、山樵、云林。精研六法，结岳融川，笔与神合。气韵生动，得于自然。所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者也……董对绘画的思想，许多人说，是以戴进为首的浙派 (17) 末流的反动。继浙派而起的是吴派 (18) 。观于他“若浙派日就澌灭，不当以甜斜俗软者系之彼中也”（《画旨》）的话，及“胜国时画道独成立于越中。若赵吴兴（松雪）、黄鹤山樵（王叔明）、吴仲圭、黄子久，其尤卓然者。至于今，乃有浙画之目，钝滞山川不少。迩来又复矫而事吴装，亦文（徵明）、沈（石田）之剩馥耳”（同上）。可知他一面排斥以地理分派的观念，一面也不满意于当时继浙派而起的吴派。所以仅由“浙派的反动”去了解他，是非常不够的。

    这里我应首先提出董氏分宗论的基本精神，实际也有当时文学趋向上的背景。《明史》卷二百八十五《文苑传》叙论：

    明初文学之士，承元季虞、柳、黄、吴之后，师友讲贯，学有本源。……永、宣以还，作者递兴，皆冲融演迤，不事钩棘，而气体渐弱。弘正之间……李梦阳、何景明倡言复古，文自《西京》，诗自中唐而下，一切吐弃……明之诗文，于斯一变。迨嘉靖时，王慎中、唐顺之辈，文宗欧、曾，诗仿初唐。李攀龙、王世贞辈，文主秦汉，诗规盛唐。王、李之持论，大率与孟阳、景明相倡和也。归有光颇后出，以司马、欧阳自命，力排李、何、王、李。而徐渭、汤显祖、袁宏道、钟惺之属，亦各争鸣一时。……

    有明一代，文人的宗派意识最强。在当时影响最大的，当为李梦阳、何景明辈的前七子及李攀龙、王世贞辈的后七子。前后七子为矫正文体的卑弱，标榜秦汉盛唐，以格律相高，力求阔大轩翥。但结果一是模拟未化，有些近于假古董。一是缺少刚健笃实的人格，以作为支持格律的内容。这便成为浮枵不实，远离开了现实人生的作品。于是在诗方面，三袁兄弟 (19) 出而救之以清真，目为公安体。钟伯敬、谭元春矫之以幽深孤峭，谓之竟陵体。

    在文的方面，则归有光（一五○六至一五七一年）、唐顺之（一五○七至一五六○年）、茅坤（一五一二至一六○一年）同时并起，以唐宋八家的古文，与王世贞们相抗。王世贞本人晚年亦“渐造平淡；病亟时，刘凤往视，见其手《苏子瞻集》讽玩不置” (20) 这便与袁宗道以白（居易）、苏（子瞻）名齐 (21) ，同其趋归了。此是在强调格律以后的应有的反动。我不能说这种反动，与当时在绘画上对浙派的反动，有直接的关联，但我已经说过，唐宋古文的艺术精神，与山水画的主流精神，实有其相通之处。北宋文人的画论，与北宋文人的文论、诗论，他们常有其自觉的融合。董其昌在当时，正是站在唐宋古文，及公安的清真诗境的这一方面。他与袁氏兄弟的情投意合，这在《无声诗史》中已经提到了。陈继儒《容台集》叙说“往王长公（世贞）主盟艺坛……董公方诸生，岳岳不肯下”，这是说他不肯附和王世贞们的一派。董氏在《八大家集》序中说：

    ……乃达识之士，上下千载；文章之变，欲罢黜百家，而独有当于唐宋数子者，目为大家而行之，何居？重经术也……故雠校《八家集》，授剞劂氏，俾承学者知通经学古之指焉。（《容台文集》卷一）

    由上面的序，可以知董氏文章的祈向是在唐宋八家。但他所举出的“重经术”的理由，还只是从思想内容上所说的理由的一面。他在《诒美堂集》序中，才说出了他对文学在艺术性这一方面的祈向。兹简录如下：

    昔刘邵《人物志》，以平淡为君德。撰述之家，有潜行众妙之中、独立万物之表者，淡是也。世之作者，极其才情之变，可以无所不能。而大雅平淡，关乎神明。非名心薄而世味浅者，终莫能近焉，谈何容易？《出师》二表，表里《伊训》。《归去来辞》，羽翼国风。此皆无门无径，质任自然，是之谓淡。乃武侯之明志，靖节之养真者，何物？岂澄练之力乎？六代之衰，失其解矣。大都人巧虽饶，天真多覆。宫商虽叶，累黍或乖。思涸，故取续凫之长；肤清（特乃表面之清），故假靓妆之媚。或气尽语竭，如临大敌，而神不完。或贪多务得，如列市肆，而韵不远。乌睹所谓立言之君乎？

    上面一段文章，是说明他以淡的意境、形相，为他所追求的文学的艺术性。

    淡是出于性情的自然，而性情的自然，又关乎平日之所养。他在这里只提诸葛武侯和陶渊明，没有提到八家，但八家对当时文必秦汉的袭古派而言，实际也合于平淡（见后）。他自己在文学方面的成就，也正在这一点上。陈继儒《容台集》叙中说：

    凡诗文家客气、市气、纵横气、草野气、锦衣玉食气，皆　治抖擞，不令微细流注于胸次，而发现于毫端……渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐近于平淡自然。而浮华刊落矣，姿态横生矣，堂堂大人相独露矣。

    前引董氏文章中，从“大都人巧虽饶”以下的一段，是对当时前后七子的批评，但这种批评，也可以用到院派、浙派绘画的末流上面去。而他在文　学上的艺术性的追求，也自然会融贯到书法和绘画这一方面。试看他下面的一段话：

    作书与诗文，同一关捩。大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力、澄练之功，所可强入。萧氏《文选》，正与淡相反者……韩柳以前，此秘未睹。苏子瞻曰“笔势峥嵘，辞采绚烂；渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极”，犹未得十分，谓若可学而能耳。《画史》云“若其气韵，必在生知”，可为笃论矣。（《容台别集》卷一）

    上面一段话，可归为三种意思。

    （一）文学中平淡的艺术性，是由韩愈、柳宗元的古文派所开辟出来的。这种看法，从某一方面说，是不正确的，因为《诗经》《论语》《中庸》《孟子》《大学》乃至《史记》和《古诗十九首》，及陶渊明诗，从文学上说，都是极高的平淡的境界，并非到韩柳而始有此开辟。但意识地反绚烂（骈俪）而趋平淡（古文），未始不可以此来作八家文的特性。

    （二）董氏在这里说作书与诗文同一关捩，实际上也把画包括在一起，所以在此段话的后面，特提到气韵问题。并由此而可了解董氏所把握到的气韵，指的是平淡的意境。

    （三）他在《画旨》的另一段话中，强调过气韵必在生知，不可学而能；他在这段话中，也强调了这一点。他所说“必由天骨”，等于说必在生知。

    这里顺便把他所说的“非钻仰之力、澄练之功，所可强入”的问题，再一度地加以说明，以免引起误解。完全成熟以后的文学艺术，是直接从作者的人格、性情中流露出来的。文学艺术的纯化与深化的程度，决定于作者人格、性情的纯化与深度的程度。董氏在这种地方，他必归结于人　格修养之上，所以在《诒美堂集》序中，特提出“武侯之明志，靖节之养真”，这才接触到了中国艺术的根源之地。他在绘画上的分宗说，如后所说，固然直接受到米芾很大的影响，但他却又有下面的一段话：

    黄涪翁（山谷）谓子瞻书当为当道第一，为其挟以文章忠义之气耳。黄涪翁以苏黄门（子瞻）远谪濒死不悔，亦以文章节义之契，坚如金石，深入骨髓。庄生所云，以天合者，迫穷贱患难相守者也。米颠（芾）视此，有余愧矣。（《容台别集》卷三题跋《书品》）。

    又说：

    三十年前参米书，在无一实笔，自谓得诀；不能常习，今犹故吾，可愧也。米云以势为主，余病其欠淡。淡乃天骨带来，非学可及。内典所谓无师智，画家谓之气韵也。（同上）

    米颠的欠淡，正因他在人格上的有余愧。但正如董氏在《画旨》中一面谓气韵不可学，一面又谓读万卷书，行万里路，对气韵又未尝不可学。仅一副素朴的性情，并不能创造出艺术品来，当然要有技巧的钻仰、澄练，但技巧必由熟练之极，以归于忘其为技巧；如此，则技巧融入于性情，在创作时，不以技巧的本身出现，而依然以性情出现。更重要的是，性情固然是艺术的根源，但艺术并非存在于性情的某一固定的横断面。性情可以不断地向下堕落，也可以不断地向上升华。艺术与道德，同样地须在性情不断地向上升华中而始可发现其存在。所以素朴的性情，究尚有待于启发、培养、充实。这便不能不有待于人文的教养。人文的教养愈深，艺术心灵的表现也愈厚。因此，学问教养之功，通过人格、性情，而依然成为艺术　33绝不可少的培养、开辟的力量。不过，学问必归于人格、性情，所以艺术家的学问，并不以知识的面貌出现，而系以由知识之助所升华的人格、性情而出现。真正文人画之所以可贵，乃在于此。学问不归于人格、性情，对艺术家而言，便不是真学问，便与艺术为无干之物。倪瓒的画，正是淡的典型。董氏《题倪迂画二首》中有一首，正道出此中甘苦。诗是：

    剩水残山好卜居，差怜院体过江馀。谁知简远高人意，一一毫端百卷书。（《容台诗集》卷一）

    二　淡的思想的来源————庄学与禅学

    更从思想上看，董氏淡的艺术思想，是从何而来呢？陈继儒《容台集》叙谓董氏“独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇怪”。禅当然是他艺术思想的背景，所以《容台别集》中有一卷便专是谈禅之语，并自命其室为“画禅室”；这才是他以禅宗的南顿北渐，来分画为南北宗的来源。但深一层去追溯，董氏所把握到的禅，只是与庄学在同一层次的禅；换言之，他所游戏的禅悦，只不过是清谈式、玄谈式的禅，与真正的禅，尚有向上一关，未曾透入。《无声诗史》说他“游戏禅悦”的“游戏”，和他自己所再三标榜的“墨戏”，正是一脉相通。禅的向上一关不是“游戏”所能透入的。透上一关所把握到的，将是“寂”而不是“淡”。正赖尚有此一关未曾透入，才可资以为艺术上的了悟，否则他不能积极地肯定淡的艺术意境。淡的意境，是从庄学中直接透出的意境。他生当庄学式微而禅学盛行的时代，便不能自觉到他所把握的只是庄，而并非真正的禅；这便引起后来许多既不真正懂禅，又不真正懂画的人们的胡猜乱想，徒增纠葛。董氏曾有下面的一段话：

    晦翁尝谓禅典都从《庄子》书翻出……吾观内典，有初中后发善心。古德有初时山是山，水是水。向后山不是山，水不是水。又向后，山仍是山，水仍是水……等次第，皆从《列子》心念利害，口谈是非。

    其次三年，心不敢念利害，口不敢谈是非。又次三年，心复念利害，口复谈是非，不知我之为利害是非，不知利害是非之为我，同一关捩，乃学人实历悟境，不待东京永平时佛法入中国，有此葛藤也。读庄、列书，皆当具此眼目。（《容台别集》卷一）

    上面这段话的对与不对，此处不论，但由此可以了解他把禅与庄、列，看作是同一性格、同一层次的东西，是毫无疑问的。所以他在《墨禅轩说》中谓：“庄子述齐侯读书，有诃以为古人之糟粕。禅家亦云须参活句，不参死句。书家有笔法，有墨法；惟晋、唐人具是三昧。” (22) 他在这里把庄子的话，只在笔墨技巧上去领会，这便暴露出他实际所能领会得到的，毕竟是有限。不过这可证明他把庄子与禅家的话，完全是作同一的领会。而在《题画寄吴浮玉黄门》的诗里，便干脆说“林水漫传濠濮意，只缘庄叟是吾师” (23) 了。我之所以要清理此一纠结，是要由此而呵破后来更多的由附会而来的似是而非之论。这种似是而非之论，在日本更为流行。

    不过在这里应特别指出的是，淡由玄而出，淡是由有限以通向无限的连结点。顺乎万物自然之性，而不加以人工矫饰之力，此之谓淡。因此，凡能如谢赫称赞陆探微样的“穷理尽性”的作品，即是淡的作品，即是由　有限以通向无限的作品。由玄所出的淡，应当包罗自然中一切的形相，而　并非限于某一形相；尤其是由老庄“虚”“静”“明”之心所观照的世界，一定是清明澄澈的世界。但董其昌曾谓“余尝与眉公论画，画欲暗不欲明。

    明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也”（《画旨》）。则董氏从笔墨技巧上去领会淡，也只是从笔墨技巧中的一家一曲去加以领会，这便与淡的真正意味，相去很远了。董氏分宗的根本问题，正出在这种地方。

    第四节

    南宗的诸问题

    一　董其昌分宗的意义

    现在谈到南北分宗的本身问题。首先我们要了解，过去的人，常喜欢把自己思想之所向，安放在一系列的古人中间，以作为自己立言的根据。在文学方面，则常以选文、选诗的方式来标明自家的宗旨；此风至明更盛。董氏的南北分宗，正是此一风气下的产物。他分宗的主要目的，在标榜他以“淡”、以“天真自然”为宗的艺术宗旨。他推王维为南宗之祖，只是从“云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化”的四句话，及受北宋文人对王维的推掖而来；他引的对王维作评价的四句话，即是自然，即是淡。所以他是认为山水画至王维而发展到了“淡”、到了“天真自然”的境地。他所标举的“淡”、自然，这都是从庄学，从魏晋玄学中出来的观念，这也是山水画得以成立的基本观念。他以这一观念为山水画的正宗，另以重彩色、重精工的一派为别子，从大体上说，这有使山水画在长期发展，渐归烂熟以后，重新显出它的基本性格的作用，是有其意义的。唐张彦远将“自然”高置于神与妙之上，黄休复亦以逸品置于神品之上。董氏的所谓南宗，实即远承自然、逸品的系统；而所谓北宗，他所着眼的，实系张彦远之所谓“精”，张怀瓘、黄休复之所谓“能品”的系统。重自然、重逸、重神，而33不重精、能，这是中国画，尤其是山水画的传统；董其昌在这种地方，并没有大的错处。但董氏的错处不仅因受禅宗衣钵相传的影响，来建立一个衣钵相传的画史系统，贻误了后人对画史的客观了解。更重要的是，他所标出的淡，在实际上，只是落脚于以二米为中心的“墨戏”之上，无形中只以暗的形相为淡，而否定了明的形相在中国艺术中的重大意义。由此而　把自己所能把握到的一面，无条件地扩大于绘画整个历史之中，以为全绘　画建中立极，这便必然会成为重大的偏执而发生偏向的。董氏之所以能接触到淡的意境，而又不能深入地去加以把握，主要是因为他在生活上的限制，及缺少庄学的自觉，而只是在禅的边缘去加以沾惹。所以淡的观念，并没有进入到他的“天骨”之中，而只是由五十岁以后的生活情趣及笔墨熟练中若存若亡地触着。

    二　南宗说自身的演变与米芾的重大影响

    董氏所归入到南宗、北宗两系统中的诸人，先从南宗说，已可发现在他自己本身，有了一种演变。他在“文人之画”一条，以董源、巨然、李成、范宽为王维的嫡子，而以李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿以及元四大家，皆系王维的正传，再加以明之文徵明、沈启南；此中无张璪、荆浩、关仝、郭忠恕。他在“禅家有南北二宗”一条中，则以张璪、荆浩、关仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子，及元四大家，为王维系统下的南宗；其中没有李成、范宽、李龙眠，也没有提到明代的文、沈。

    若将两条加以比较，“文人之画”一条，在《画旨》上录在前面；“禅家有南北二宗”一条系录在后面。假定这种文字先后的次序，可以代表他写下这两条的时间上的次序，则我们不难发现，在董氏写“文人之画”一条时的取材观点较宽；而在写“禅家有南北二宗”一条时，则取材的观点更狭。这种观点的演变，主要是来自他主张暗的画境，更接近二米，因而他受到米芾《画史》的更大影响。他在《画旨》一则说：“米元章作画，一正画家谬习。”再则说：“诗至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变，天下之能事毕矣。”他再三再四地称道二米的“墨戏”的观念。所以到了他定“南北二宗”时，米氏对他的影响，有决定性的作用。但在这里我们不能忽略米芾的故意鸣高立异，凡被当时人所称道的，他都要加以抑制的情形。黄山谷《书赠俞清老》中有下面一段话：

    米黻 (24) 元章在扬州，游戏翰墨，声名籍甚。其冠带衣襦，多不用世法。起居语默，略以意行。人往往谓之狂生。然观其诗句合处，殊不狂。斯人盖既不偶于俗，遂故为此无町畦之行，以惊俗尔。清老到扬，计元章必相好。然要当以不鞭其后者相琢磨，不当见元章之吹竽，又建鼓而从之也。（《豫章黄先生文集》卷二十五）

    山谷上面的信，主要是劝俞清老不可鼓励（不鞭其后）米元章的装疯，更不可学米元章的装疯。中国古今名士装疯的共同特点，是为了达到抬高自己的自私自利的目的，而不惜故作违心之论。苏东坡《次韵米芾二王书跋尾二首》中有谓“巧偷豪夺古来有，一笑谁似痴虎头” (25) ，这已说明他装疯偷夺他人书画的行径。又《东坡志林》：

    “吾尝疑米元章用笔妙一时，而所藏书（按指法书而言）真伪相半。元祐四年六月十二日，与章致平同过元章，致平谓：吾公（按指东坡）尝见，亲（按指元章）发锁，两手捉书，去八丈余，近（按指观者）

    辄掣去者乎？元章笑，遂出二王、长史、怀素辈十许帖子。然后知平时所出，皆以适众目而已。”章致平的几句话，把米元章平日作伪欺人的情态，描写得活龙活现。董其昌也说：“余自较勘，颇不似米颠作欺人语。” (26) 是董氏也知道米芾的这种情形。例如米芾自己也承认吴道子“行笔磊落，挥霍如莼菜条”，“唐人以吴集大成”。但因李龙眠“常师吴生”，他便说：“余乃取顾（恺之）高古，不使一笔入吴生。” (27) 实则吴的线条，是顾恺之以来的大发展。他说此话的目的，不在抑吴，而在抑李龙眠，所以董其昌便终于在南宗中不取李龙眠。

    李龙眠的白描人物，当出自吴生。但李龙眠在画的意境上，却是直追王维的。他为了王维有《辋川图》，他便有《山庄图》。苏子由《题李公麟（龙眠）山庄图二十首》序谓：“又属辙赋小诗凡二十章，以继摩诘辋川之作云。” (28) 苏子瞻《李伯时（公麟）画其弟亮功旧隐宅图诗》亦谓其：“五亩自栽池上竹，十年空看《辋川图》。” (29) 李又有临摹王摩诘《辋川图卷》，又画有王维的像；苏东坡、黄山谷都有书伯时所画王摩诘诗。李又画有《阳关图》，东坡诗谓：“龙眠独识殷勤处，画出阳关意外声。” (30) 《宣和画谱》对此图的叙述，正可见其力追意外声之用心所在 (31) ，并谓他：“刻意处如吴生，潇洒处如王维”。所以黄山谷有诗谓：“前世画师今姓李，不妨还作辋川诗。” (32) 直以李龙眠比王维。东坡对伯时人格的评语是：“伯时有道真吏隐，饮啄不羡山梁雌。丹青弄笔聊尔耳，意在万里谁知之。” (33) 山谷对他人格的评语是：

    “戏弄丹青聊卒岁，身如阅世老禅师。” (34) 这岂非富有超越世俗精神的文人大画家吗？乃董氏卒将李龙眠从王维一派下踢出，这是毫无道理，而是受了米芾影响的。

    三　李成、范宽、王诜的淘汰

    较前述李公麟更为重要的是，北宋山水画的发展，离开了李成的人格及其作品所发生的影响，便是不可想象的。《宣和画谱》卷十《山水叙论》说：

    “至本朝李成一出，虽师法荆浩，而擅出蓝之誉。数子（按指上文之李思训、卢鸿、王维、张璪辈）之法，遂亦扫地无余。如范宽、郭熙、王诜之流，固已各自名家，而皆得其一体，不足以窥其奥也。”这几句话正说明李成在北宋的重大地位。宋刘道醇《圣朝名画评》对于李成“评曰：成之命笔，惟意所到。宗师造化，自创景物，皆合其妙。耽于山水者，观成所画，然后知咫尺之间，夺千里之趣，非神而何？故曰神品”。又谓：“思清格老，古无其人。”宋郭若虚《图画见闻志·论三家山水》中有谓：“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘（李成）

    之制也。”江少虞《皇朝事实类苑》谓：“成画平远寒林，前所未有。气韵潇洒，烟林清旷。笔势颖脱，墨法精纯。真画家百世师也。虽昔称王维、李思训之徒，亦不可同日而语。其后燕文贵、翟院深、许道宁辈，或仅得其一体，语全则远矣。”以上皆北宋人对李成的评价。

    所以元汤垕《画鉴》谓：“营丘李成山水，为古今第一。”而李成绘画的所以伟大，是他能把云烟变化，气象清劲，这两种意境、形相，加以统一。

    若用董其昌的名言说，即是把明与暗的两种意境与形相加以统一。苏子由《王晋卿所藏着色山二首》之一：“缥缈营丘水墨仙，浮云出没有无间。” (35) 黄山谷《题燕文贵山水》：“风雨图，本出于李成，超轶不可及也。” (36) 这是李成绘画的一面。山谷又《跋仁上座橘洲图》中有谓：“……然古人作画，若不作小李将军真山真水，草木楼台人物，皆合如本；则须若荆浩、关仝、李成，木石瘦硬，烟云远近，一以色取之，乃为毕其能事。” (37) “木石瘦硬”，这是李成画的另一面。木石瘦硬，再加上烟云远近，这就是李成对两种性格、形态的统一，正是他伟大的成就处。因为由玄而出的自然，本有这两种形相。但米芾仅取其“秀甚不凡”的一面，对于“松干枯瘦多节”的一面，则斥为“皆俗手假名”，而倡为“余欲为无李论” (38) 。此非真出于鉴赏之言，而实欲对当时推重李成、宝重李成作品的人，假鉴赏的“无李论”之名，与以很技巧的否定。因此，他本来是以淡为宗的，但他又说：“李成淡墨如梦，雾中石如云动，多巧少真意。” (39) 他更标榜他自己的画，“无一笔李成、关仝俗气” (40) 。米芾个人可以不学李成，但画的俗气不俗气，决定于作者的人格。李成的人格，远在米氏之上 (41) ，米氏凭什么斥其为俗气？这当然是违心之论。董其昌在“禅家有南北二宗”条的南宗内去掉李成，这也是受了米芾的影响。对元季四大家，董氏以黄公望为第一，而黄公望《写山水诀》中自谓：“近作画，多宗董源、李成二家笔法。”董氏未免太昧于这种渊源了。

    米芾对范宽的评价是：“本朝无出其右。溪山深虚，水若有声。其作雪山，全师世所谓王摩诘。”又谓：“范宽师荆浩” (42) 。以范宽在北宋山水画中地位之高，且又与王维、荆浩有渊源，但董氏后来也将他去掉，大概是因为他“势状雄强” (43) ，与董氏所标榜的宜暗不宜明的宗旨不合。王诜（晋卿）

    “学李成皴法，以全绿为之”（《画史》），与董氏所标榜的水墨不合，所以也被去掉。但王诜“作小景，亦墨作平远”（同上），这不也与董氏所标榜的南宗一致吗？同时苏子瞻对于王晋卿的画，认为是“郑虔三绝君有二，笔势挽回三百年” (44) ；对于王晋卿的人格，则认为“当年不识此清真，强把先生拟季伦” (45) ，而许其为“清真”。苏子由在《题王诜都尉画山水横卷三首》 (46) 中，直以王维相比拟。他的《烟江叠嶂图》，夏珪曾加以模写，董氏则因未能见到真迹，而于想象中加以追模，其影响不可谓不大。他可以说是一个典型的文人画家，但董氏后来也从南宗中去掉，这不仅太为“水墨”所拘，恐怕也受了米芾所说的“皆李成法也”的影响。

    四　董、巨的发现及形成南宗的真正骨干

    董氏在南宗系统中加入郭忠恕，算是相当突出的，倒也是很应当的。

    文徵明《郭恕先避暑宫殿图》跋据《东坡集》谓他：“通九经，尤精小学。”《宣和画谱》卷八谓他：“作篆隶，凌轹魏晋以来字学。喜画楼观台阁，皆高古。”文徵明在前跋中谓：“画家宫室，最为难工……独郭忠恕以俊伟奇特之气，辅以博文强学之资。游规矩准绳中，而不为所窘。论者以为古今绝艺。”由此可以了解他的界画，是与他“忽乘醉就图之一角，作远山数峰而已” (47) 的意境是相通的；董氏加入到南画系统中，可为特识。至于尸解成仙之说，正说明其生活的超然独往，不为尘世所羁的情形。董氏把他加入到南宗里面，恐怕与他成仙的传说有关。

    但总括地看，董其昌主张的南宗系统，实际是以米芾为中心所建立起来的。董源、巨然，在北宋画家、画论家的心目中，大概因地域的限制，并没有煊赫的地位；董、巨的崇高地位，完全是由米芾在他的《画史》中所提出、所发现。如：

    巨然师董源，今世多有本。岚气清润，布景得天真多。巨然少年时多作矾头，老年平淡趣高。

    董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。

    仲爰收巨然半幅横轴，一风雨景，一皖公山天柱峰图，清润秀拔，林路萦回，真佳制也。

    苏泌家有巨然山水，平淡奇绝。

    董源峰顶不工，绝涧危径，幽壑荒回，率多真意。

    巨然明润郁葱，最有爽气。矾头太多。（以上皆见《画史》）

    米氏的标举董、巨，一是因为此二人的特别评价，可以说是由他所首先提出。二是因为米氏所得于江南的江山之助，与董、巨正同。但如后所述，米芾或受了董源“烟景”的一部分影响，即是暗的方面的影响。但在基本格调上，米与董、巨并不相同。董、巨给了元朝画家，尤其是所谓元季四大家，以极大的影响，但并没有真正给米氏以影响。不过董、巨的价值，是由米氏提出，也可以说是由他所发现的。我们只看米氏对董、巨平淡天真的评论，便可联想到这即是董其昌在艺术上的基本立脚点。黄公望（子久、大痴）“山水师董源、巨然”（《画史会要》）。王蒙（叔明、黄鹤山樵）“山水师巨然，甚得用墨法”（同上）。倪瓒（元镇、云林）“初以董源为师”（同上）。吴镇（仲圭、梅花道人）“画山水师巨然”（《图绘宝鉴》）。这都是得董、巨的法乳，而后各成一家的。由此可以了解，董其昌的南宗，是以米家父子为骨干，而上推董、巨，下逮元末四大家，所构想而成的。王维、33张璪、荆浩、关仝、郭忠恕，乃是为了伸张门面才加了上去，对董氏而言，并没有真实的意义。并且元季四大家，主要是发展了董、巨的柔和、变化，而形相清明的一面，并没有继承形相晦暗的一面。所以与米家父子，实在是非常缘远的。

    这里对于元季四大家，未能作深入的陈述，而只想指出一点的是，他们不仅是一代的高人逸士，而且都与当时盛行的新道教（全真教），有密切的关系。黄公望的三教堂，以及当时所流行的三教合一，实际都是以新道教为其骨干。新道教中有《立教十五论》，为教徒持行的规范。第一论住庵，第二论云游，这在现实生活中，自然而然地使人亲近林泉山水。第七论打坐，第八论降心，第十三论超三界，第十五论离凡世，在这种宗教修持中，也自然而然地可以得到艺术家由超越而来的虚、静、明的精神境界。

    因此，可以说元季四大家们，是在新道教的周折中，使其现实生活与精神生活，冥契于庄学的精神，较之魏晋人在生活情调上的玄学，实更为真实而深切。

    五　王维的传承问题

    董其昌的南宗，是以米芾父子为中心所建立起来的。但他为了装饰门面，所以选择王维为开山祖，一方面是如前所说，受了北宋文人画论家及王维诗的重大影响；一方面是因为北宋文人心目中王维的画，正与米氏所发现的董、巨画的评价相近。米芾《画史》谓世俗“又多以江南人所画雪图命为王维，但见笔清秀者即便命之”。但米氏在当时风气下对王维实亦极为服膺。《旧唐书》卷一百九十下《王维本传》称维“书画特妙。笔踪措思，参于造化；而创意经图，即有所缺，如山水平远，云岸石色，绝迹天机，非绘者所及也”。米芾把这段引作：“又云，云峰石色，绝迹天机；笔意纵横，参于造化。” (48) 此即董其昌对王维引用“前人云”的所本。董其昌要由董、巨推上去，找出一位开山祖师，而找到王维，找得并不算错。但是，他在这里有两个大的弱点。第一，他看到的《王右丞江山雪霁卷》及《江干雪意卷》，不可能是真迹。因此，他在上两图卷后面所写的长跋，对王维画所作的具体陈述，依然都是“以想心得之” (49) ，不可为据。第二，他受了禅宗衣钵传灯的影响，在“文人之画”条，硬说“董源、巨然、李成、范宽”，为王维的嫡子；认为“李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来”。这已经是妄说。北宋这些大画家，可能受有王维的影响，但每一位画家，他可以受前代许多画家的影响，并且他们真正的立脚点，都是“外师造化，中法心源”。而他们与王维在意境上假定有其契合，也只能算是精神上的潜孚默契，哪里说得上什么“嫡子”。同时，米南宫及虎儿，并说不上是从董、巨得来。至于李龙眠、王晋卿，更与董、巨无直接关系。“禅家有南北二宗”条，说王维“传为张璪、荆、关……”；张璪与王维，在年代上可以说是同时并起，其画的品位，由中唐一直到荆浩的《笔法记》为止，地位、评价，都远在王维之上，如何可以说王维传为张璪？荆浩固然也推重王维，但他“尝语人曰：吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔；吾当采二子之所长，成一家之体” (50) 。则他在笔墨上系融合了吴、项二人，与王维无涉。由他所著的《笔法记》看，他所资取的自然————洪谷，深严壮大，与王维的秀丽清妍的辋川，也大异其趣。而关仝则系师法荆浩，早为一般人所公认。所谓“传之荆、关”，也完全出于董氏的随意编造。

    六　米芾在南宗中的地位

    再就南宗的骨干来说，元季四大家与董、巨有渊源，但与米家父子无渊源，前面已经提到。米芾提出董、巨的平淡天真，固然有重大的意义，但米芾的成就是在书法而不一定在画。苏东坡北归死去之前，在与米芾的几则书信中，也只称其书法而不及其画。后人徒震于他的大名，对他的画，加上了过多的想象。南宋邓椿的《画继》已谓：“然公（米芾）字札，流传四方。独于丹青，诚为罕见。”由此可知有关他的画迹流传，也可能加入了不少的赝品。同时，他所追求的平淡天真，对他自己来说，恐怕不是经过对俗情的超越，对真我的发露，因而不是从人格深处所发出的平淡天真，而只是由名士习气的玩世不恭而来的平淡天真。宋赵希鹄《洞天清录》：

    米南宫多游江浙间。每卜居，必择山水明秀处。其初本不能作画。

    后以目所见，日渐模仿之，遂得天趣。其作墨戏，不专用笔，或以纸筋子，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画。……

    由此可知他的画，主要是来自他的天资之高，不一定走的是一般艺术家所走的正路。所以他可以得天趣，但植基不深，不足为后人范式。王世贞《艺苑卮言》：

    画家中目无前辈，高自标树，毋如米元章。此君但有气韵，不过一端之学，半日之功耳。

    董源、巨然因为写江南山而笔墨特为柔和，因而笔与墨也特为融合。他们所用的披麻皴，也使山形特富于变化。但他们依然是有笔有墨，是山水画正统的发展。沈括《梦溪笔谈》卷十七曾谓：“大体董源及巨然画，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象。”这是他们画“秋岚远景”的一面。晁补之《跋董元画》有谓：“……余得二轴于外弟杜天达家，近存中（沈括）评也。然巨然盖师董元笔也，与余二轴不类。”（《鸡肋集》卷三十三）是与沈括评语不相合的另一面。《宣和画谱》卷十一所谓：“大抵元所画山水，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势；重山绝壁，使人观而壮之。”是董源也和李成一样，统一了明、暗与平远、雄伟的两重典型的艺术形相。米元章则“用王洽之泼墨，参以破墨、积墨、焦墨” (51) 。《洞天清录》谓：“画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也，正如善画者藏笔锋……人能知善书执笔之法，则知名画无笔迹之说。故古人如孙太古，今人如米元章，善书必能画，善画必能书，书画其实一事。”在上面恭维米氏的话中，也可知米画实在是有墨而无笔，乃至偏于暗而缺乏清明的一面，乃山水画中的别派。

    纵然在画“烟云”上他受到了董源的影响，但就两家的立基处来说，米元章与董、巨，实不应安放在一个系统之内。两者皴法的不同，即是一个大关键。另从对后世的影响来说，米氏父子的画风，可能和南宋末的牧溪及元初的高克恭，有相通之处。但如前所述，元画主要是荆、关、李成、李伯时、董源、巨然及一般文人画的发展，其中当然以董、巨的影响为最大，却与米氏父子没有太大的关系。董其昌既谓他“不学米画，恐流入率易”（《画旨》），又谓“宋人米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸而来”（同上），则不可谓他不了解米氏的深浅。但一面又以米家父子为骨干，以建立南宗系统。而他建立的南宗系统，无形中是要指出画的正统，但结果是以别派为中心的正统，这更是他的此一系统的致命伤。

    第五节

    赵松雪画史地位的重估

    一　元代“四大家”的演变

    另一被人忽视了的一点，即是在董其昌的南宗系统中，实存心打击了赵松雪（一二五四至一三二二年）的地位。最大的证明，是他推翻了原来之所谓“元四大家”，而建立新的“元四大家”；无形中对赵氏在画史中的地位加以贬损。如实地说，没有赵松雪，几乎可以说便没有“元末四大家”　的成就。所以我在这里，应特别提出来作一清理。>
本章未完，点击下一页继续阅读