第九章 宋代的文人画论

    第一节

    山水画与欧阳修的古文运动

    宋代专门论画的书，除郭熙的《林泉高致》外，其著名者，尚有米芾的《画史》，郭若虚的《图画见闻志》，韩拙的《山水纯全集》，蔡京、蔡卞所编的《宣和画谱》 (1) 及南宋邓椿的《画继》，李澄叟的《画山水诀》。其中米芾自标逸格，独辟蹊径，而持论甚俭，亦甚偏。邓椿谓“元章心眼高妙，而立论有过中处” (2) ，诚为确论。《图画见闻志》《宣和画谱》及《画继》，为研究画史的主要资料；但郭若虚及邓椿，在画论上无所发明。《宣和画谱》，叙述比较详明，而选择则已挟有党人私见。《画继》卷第九“论远”项下谓：“至徽宗专尚法度，乃以神、逸、妙、能为次。”徽宗本人，所重者实为能格及彩色，此因其地位使然。京、卞二人，希旨著书，议论略无特见。韩拙“山水纯全”之名，至有意义，然其内容已开后人论画者转相抄袭之风。李澄叟的《画山水诀》，实亦抄袭成篇，未见精诣，所以在这里只好略去，转而注意到一群文人所涉及的画论。邓椿《画继》卷第九《论远》谓：

    画者，文之极也。故古今文人，颇多著意……唐则少陵题咏，曲尽形容。昌黎作记，不遗毫发。本朝文忠欧公、三苏父子、两晁弟兄、山谷、后山、宛邱、淮海、月岩，以至漫仕、龙眠，或品评精高，或挥染超拔。然则画者，岂独艺之云乎？……其为人也多文，虽有不晓画者寡矣。其为人也无文，虽有晓画者寡矣。

    我在这里应进一层指出，不仅山水画到了北宋，已普及于一般文人，并且北宋以欧阳修（永叔，一○○七至一○七二年）为中心的古文运动，与当时的山水画，亦有其冥符默契，因而更易引起文人对画的爱好；而文人无形中将其文学观点转用到论画上面，也规定了尔后绘画发展的方向。

    《宋史》卷三百十九《欧阳修传》：

    宋兴且百年，而文章体裁，犹仍五季余习。锼刻骈偶，淟涊弗振。士因陋守旧，论卑气弱。苏舜元、舜钦、柳开、穆修辈，咸有意作而张之，而力不足。修游随，得唐韩愈遗稿于废书簏中，读而心慕焉。

    苏辙《栾城后集》卷二十三《欧阳文忠公神道碑》：

    自退之以来，五代相承，天下不知所以为文。祖宗之治，礼文法度，追迹汉唐。而文章之士，杨、刘而已。及公之文行于天下，乃复无愧于古。

    又谓：

    公之于文，天材有余，丰约中度。雍容俯仰，不大声色，而义理自胜。

    《诗人玉屑》卷十七：

    或疑六一居士诗，以为未尽妙，以质于子和。子和曰：“六一诗只欲平易耳。”由上所录的简单材料，可以了解，宋代古文运动，实收功于欧阳修。他虽力追韩愈，但文体与韩愈并不相同。雍容、平易，而意境深远，实系他的诗文特色。由欧阳修所复兴的古文，其文体并非都与欧阳修一样；但有一共同之点，即是重视内容，并重视内容与形式的谐和，此即后来方望溪所提出的义（与义相合的内容）法（与义相谐和的形式）。而在形式上，摆脱骈俪四六余习，以平实代险怪，以跌宕气味代词藻的铺陈。宋初杨、刘的西昆体，在艺术性格上，实通于由唐大小李将军所创格的金碧山水。西昆体后，由欧阳修知贡举时所抑屈的险怪一路，实通于王洽们的泼墨，此即苏轼所说的“不比狂花生客慧” (3) 的“狂花客慧”。而由欧阳修收其成效的古文，正通于山水画中的三远。欧本人是平远型的；曾巩则平远中略增深远；王安石则高远中带有深远；苏洵走的是深远一路；而苏轼、苏辙，则都是在平远中加入了深远与高远；黄山谷的诗，则由深远而归于平远。后来董其昌们由平远而提倡“古淡天真”，以此为山水画的极谊，这实际也是古文家的极谊，而他也正是提倡八大家古文的人。因为山水绘画的真精神，与古文及与古文相通的诗，有冥合之处，所以自欧阳修起的一群文人，由其对诗文的修养以鉴赏当时流行的山水画，常有其独得之处，并曾沾溉到以后的画论。至于他们中间有些人以作诗作文之法，直接从事于画的创作，开创所谓文人画的流派，其在画史上的意义，更不待论。黄山谷《苏李画枯木道士赋》中说“取诸造物之炉锤，尽用文章之斧斤”（《豫章黄先生文集》卷一），正说出了此中的消息。

    在宋代名家诗文集中，咏画题画的诗，大概以欧阳修为最少。诗中正式谈到画的，只能算《盘车图》古诗一首，中有谓：

    古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不如见诗如见画。 (4) 他这诗中的梅是指梅尧臣（圣俞）。欧平生于诗最推重苏子美、梅圣俞两人。《诗话》 (5) 中曾引圣俞对诗的主张是“必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”，上一句说明了诗实通于画。然所谓难写之景，乃指“形”后之“意”、之“情”而言。能状难写之景，同时即含有不尽之意。

    梅对诗的主张，实与重传神而不重形似的画的传统相合，所以欧阳修在上引《盘车图》诗中，把画和梅氏的诗，说在一起。欧阳修对于画的较具体的看法，则《试笔》一卷中有《鉴画》文一首，兹录于下：

    第二节

    苏氏兄弟

    一　东坡的“常理”与“象外”

    宋代文人画论，应以苏轼（字子瞻，自号东坡居士，一○三六至一一○一年）为中心。他在《四菩萨阁记》中有谓：

    始吾先君（苏洵）于物无所好，燕居如斋，言笑有时。顾尝嗜画，弟子门人无以悦之，则争致其所嗜，庶几一解其颜。故虽为布衣，而致画与公卿等。 (8) 在苏老泉（洵）的《嘉祐集》中，只有卷十四《吴道子画五星赞》，谈到了画，而认为“唯是五星，笔势莫高”。他对画的嗜好，可能和唐中叶以后，大批画人，随唐室的播迁而避难入蜀，在蜀留下了大批的画迹，有其关系。苏轼是天才型的文学家，生在嗜好绘画的家庭，与当时的大画家文与可（同）为亲戚，与李公麟（伯时）、王诜（晋卿）、米芾为朋友，与郭熙、李迪同时相接；所以他的能画、知画，无宁是当然的。他在《石氏画苑记》中说“余亦善画古木丛竹”（《文集事略》卷四十九），这是他以能画自许。对于他并不十分友好的朱元晦，在《跋张以道家藏东坡枯木怪石》中谓：“苏公此纸，出于一时滑稽诙笑之余，初不经意。而其傲风霆、阅古今之气，犹足以想见其人也。”（《朱文公文集》卷八十四）此亦可证他自负之绝非偶然。在《次韵李端叔谢送牛戬鸳鸯竹石图》诗中说“知君论将口，似余识画眼”（《苏文忠公诗集》卷三十七），是他以知画自许。而他对画的基本观点，乃是来自对诗的基本观点。所以他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》（同上，卷二十）中谓“诗画本一律”。但此诗中“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人”的四句，对后来文人画所发生的影响为最大，所受的误解亦最多，这我在第三章“释气韵生动”中，已经说到了。为得了解他对画的基本看法，首应注意到他的《净因院画记》，兹录此记前一段如下：

    余尝论画，以为人禽宫室器用，皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸士不能辨。与可（文同）之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉络，千变万化，未始相袭，而各当其处，合于天造，厌（满足）于人意，盖达士之所寓也欤？ (9) 苏氏上面这段话中，首先值得注意的是，他说水波烟云无常形，这是容易了解的；但山石竹木，为什么是无常形呢？他所说人禽等有常形，指的是客观上有一定的规准，如画某人某禽，某宫某室，人可责其似与不似、合与不合。而自然风景，则可由画者随意安排、创造，观者不能以某一固定之自然风景责之，故曰无常形。此与顾恺之“凡画人最难”的话，恰恰相反。然苏氏此语，乃反映山水画烂熟以后的当时情形。就苏氏的话看，山水画烂熟以后，一是有人取便于无常形的山水画以售欺，另一是刻意于形似而遗其意。所以他特举出“常理”二字，以救当时因山水画泛滥而来的流弊。

    其次，他所说的“常理”，不是当时理学家所说的伦理物理之理。因为伦理物理，都有客观而抽象的规范性、原则性。他所说的常理，实出于《庄子·养生主》庖丁解牛的“依乎天理”的理，乃指出于自然的生命构造，及由此自然的生命构造而来的自然的情态而言。他说“如是而生，如是而死……各当其处，合于天造”，正是这种意思；这即是他所说的常理。因此，他的所谓常理，与顾恺之所说的“传神”的神，和宗炳所说的“质有而趣灵”的灵，乃至谢赫所说的“气韵生动”的气韵，及他所说的“穷理尽性”的性情，郭熙所说的“取其质”的质，“穷其要妙”的“要妙”，“夺其造化”的“造化”，实际是一个意思。今人郑昶《中国画学全史》页三一三引有宋张放礼如下的一段话：“唯画造其理者，能因（物）性之自然，究物之微妙，心会神融，默契（物之）动静，察于一毫（按指某物之特征、特点），投乎万象（按此一毫乃物之理、性、神，故可通于物之全体），则形质动荡（形与神相融，有与无相即，故动荡），气韵飘然矣（按造其理，即得其气韵。气韵是神，是灵，故飘然）。”也正证明我上面对常理所作的解释。所以宋代对画所提出的理字，乃与“传神”一脉相传，并无郑昶所说的“宋人图画之讲理，实为其一种解放”（原著页三一三）的意味。因为穷究到根源之地，无所谓解放不解放的问题。由此可以了解苏氏提出常理　一词，乃是要在自然之中，画出它所以能成为此种自然的生命、性情，而非如一般人所画的，只是块然无情之物。归到极究地说，是要把自然画成活的。因为是活的，所以便是有情的。因为是有情的，所以便能寄托高人达士们所要求得到的解放、安息的感情。再用西方的名言说，是要求突破山水的第一自然而画出它的第二自然来。这种第二自然，是由突破形似的第一自然而来，所以他又称之为“象外”。他在《题王维、吴道子画》的诗 (10) 中说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”他《题文与可墨竹》的诗说：“诗鸣草圣余，兼入竹三昧。时时出木石，荒怪轶象外。” (11) 上引《净因院画记》，正指的是文与可在净因院所画的竹而言。所谓“轶象外”，即是突破了形似，以得出了竹的“常理”。

    文与可从竹木的“象外”而得到竹木的常理，并不是真的一开始便在象外去追求，而只是深入于竹木的形象之中，得到竹木的性情————特性，而自然地将其拟人化，因而把自己所追求的理想，即融化于此拟人化的形象之中；此时之象，是由美的观照所成立，非复常人所见之象，这便是“象外”的“常理”。苏氏在《墨君堂记》中说：

    ……然与可独能得君（竹）之深，而知君之所以贤。雍容谈笑，挥洒奋迅，而尽君之德，稚壮枯老之容，披折偃仰之势。风雪凌厉，以观其操。崖石荦确，以致其节。得志遂茂而不骄；不得志，瘁瘦而不辱。群居不倚，独立不惧。与可之于君，可谓得其情而尽其性矣。 (12) 得其情而尽其性，即是得其常理。

    二　“身与竹化”与“成竹在胸”

    但文与可何以能得竹之情而尽竹之性呢？因为与可是“高人逸才”。所谓高人逸才，是精神超越于世俗之上，因而得以保持其虚静之心。因为是虚静之心，竹乃能进入于心中，主客一体。此时不仅是竹拟人化了，人也　拟竹化了；此即《庄子·齐物论》中的所谓“物化”。由此而所画的竹，即能得其性情。苏氏在《书晁补之所藏与可画竹三首》诗中之一说：

    与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。 (13) 苏氏从庄周的物化意境中，得出画的奥秘，所以他真能探到艺术精神的根源了。“其身与竹化”的物化，最是艺术上的重要关键。《宣和画谱》卷七“李公麟（伯时）”条下有谓：“公麟初喜画马，大率学韩幹，略有增损。有道人教以不可习，恐流入马趣；公麟悟其旨，更为佛道，尤佳。”画马之所以会流入马趣，是因为要身与马化才可以画得好。又说公麟所画山水，“皆其胸中所蕴”。所以画山水的人，一定要胸有丘壑。

    但这中间还有一个大问题，即是胸有丘壑，必须先有一个虚静之心，以作“非为主观的主体”。东坡在《书王定国所藏王晋卿画着色山二首》之一的诗中，正说出了这一点：“烦君纸上影，照我胸中山。……我心空无物，斯文何足关。君看古井水，万象自往还。” (14) 所以必须先有虚静如古井水之心，然后能身与竹化。身与竹化，实际是竹在自己精神之内，呈现出活生生的竹，而将其表现出来，所以表现出来的，也是活生生的竹。苏氏《郭祥正家醉画竹石壁上，郭作诗为谢，且遗二古铜剑》诗，把他自己的这种创作历程说得很清楚：

    空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。 (15) 饮酒微醉时，对人生尘俗之累，常可得到暂时的解脱。美的意识，常常是在这种解脱状态下显现出来，所以酒与诗与画，常结有不解之缘。黄山谷《苏李画枯木道士赋》中有谓：“滑稽于秋兔之毫，尤以酒而能神。” (16) 又《题子瞻画竹石》诗中“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨” (17) ，也正说出了这一点。内在化了的竹，形成创作的冲动，竹的带有生命感的形相，自会很快地自内喷薄而出。后来周必大《题张光宁所藏东坡画》，引用了上诗之后，接着说：“英气自然，乃可贵重。五日一石，岂知此耶。” (18) 但苏氏把此一历程说得最完全的要算记文与可画竹的《筼筜谷偃竹记》，兹节录如下：

    竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹（按指笋箨而言），以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。余不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然，而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。 (19) 生命是整体的。能把握到竹的整体，乃能把握到竹的生命。但在精神上把握竹的整体的生命，不是来自分解性的认知，而是来自反映于精神上的统一性的观照。将观照所得的整体的对象，移之于创造，却须将观照付之于反省，因而此时又由观照转入到认知的过程，以认知去认识自己精神上的观照，乃能将观照的内容通过认知之力而将其表现出来。由观照的反省而转入认知作用以后，则原有的观照作用将后退，而由观照所得的艺术的形相，亦将渐归于模糊，所以必须“急起从之，振笔直遂，以追其所见”。

    《庄子》中所说的“运斤成风”，“解衣磅礴”，正是这种创造情形的描述。

    这是一个伟大的艺术家，能确切说出了自己这种伟大的经验。而苏氏在《书蒲永昇画后》中所说孙知微画水的情形，是“始知微（孙）欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日仓卒入寺，索笔切急。奋袂如风，须臾而成，作输泻跳蹙之势，汹汹欲奔屋也。” (20) 正是同一经验。苏氏在《腊日游孤山访惠勤、惠思二僧》诗的尾两句说“作诗火急迫亡逋，清景一失后难摹”，正是“诗画本一律”的确切证明。但这中间要在技巧上达到庄子所说的得乎心而应乎手的要求，因而有待于由巧而进于忘巧的学习。这在苏氏已经说得非常明白了的。他在《众妙堂记》中对于技与学的极谊，有深刻的描述，足以与庄子相发明。记中有一段说：

    子亦见夫蜩与鸡乎？蜩登木而号，不知止也。鸡俯而啄，不知仰也。其固也如此。然至其蜕与伏也，则无视无听，无饥无渴，默化于慌惚之中，而候伺于毫发之间，虽圣智不及也。是岂技与习之助乎？ (21) 　上面这段话，是由技与习而进于忘其为技与习，这正是《庄子·养生主》技而进乎道的精微比拟。由此可知苏氏对于庄学是下过潜移默化的功夫的。

    三　“追其所见”与“十日画一石”

    但是郭熙在《林泉高致》的《画诀》中，有下面一段话，似乎和东坡的意思恰恰相反。郭氏的话是：

    画之志思，须百虑不干，神盘（聚）意豁。老杜诗所谓“五日画一水，十日画一石，能事不受相蹙逼，王宰始肯留真迹”，斯言得之矣。

    这种相反，只是表面的相反。郭所说的“百虑不干，神盘意豁”，正是庄子所说的虚静之心，用另一语言的陈述；必如此，乃能将所要创作的山水，先在自己的精神中呈现，而使自己的精神能山水化；郭氏所说的“历历罗列于胸中”“自然布列于心中”者是。这也可以说是创作动机，至此而酝酿成熟。在此酝酿成熟之时，郭熙还是要振笔直追的。但山水是大物，不同于木、竹小物的可一气呵成。更加以郭熙画山水，反对当时画工“画山则峰不过三五峰，画水则波不过三五波”的情形，而必须尽山水深厚远曲之致，这便更不能一气呵成了。即是一幅山水画的创造，不能仅凭一次反映在精神上的观照对象即可完成。若一次在精神上的观照对象已经后退，或超出于一次观照对象的范围，而仍勉强继续画下去，则所画的将正如东坡所说的“节节而为之，叶叶而累之”，片断地生凑上去；由统一性而来的山水精神，当然隐没而不可见，这便会成为生凑的死山死水。所以郭熙必待已萌的俗虑，再次得到澄清，受到俗虑干扰的神与意，再得到集中（盘）与开朗（豁），于是所要创作的山水，再一度地，入于精神上的观照之中，山水与精神融为一体，这是画机酝酿的再一次的成熟；于是创作也再一次的开始。由第一次到第二次，中间可能要五日，可能要十日，这才是“五日画一水，十日画一石”的真意。郭思说他的父亲“作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不问”，“又每乘兴得意而作，则万事俱忘”，正说的是这种情形。但郭思的理解不深，在语言的次序上弄颠倒了，应当说为“到万事俱忘时，则乘兴而作”。“乘兴”的“兴”，即是酝酿成熟的创作动机，这是由万事俱忘而来的。总之，郭熙所说的经验和东坡所说的经验，完全相同，但是所说的绘画的对象不同。后来的文人画，有的不能得东坡立言的本旨，而徒把东坡所说的文与可画竹的情形，移用之于画山水；有功力者固可以表现出一种逸气，而不能不失之于单薄，无功力者便成为野狐外道了。

    四　变化与淡泊

    艺术必然要求变化，苏东坡当然也重视变化。被画的对象————竹木、山水，它们的精神、性情、生命感，皆由变化而见。并且有生命感的东西，也自然有变化。仅形似而不能深入进去把握住对象的精神、性情，画的便是死的，或者只是浮烟瘴墨，这便没有变化，或者只是没有生命内容的虚伪的变化。所以苏氏要求突破形似以洞察出对象的精神、性情，和他所要求的丰富的变化，是一事的两面。这种变化的艺术效果，或称为“清晰”，尤其是称为“神逸”。所以他一则说“其身与竹化，无穷出清新”，再则说“子舟之笔利如锥，千变万化皆天机” (22) 三则说“千变万化，未始相袭”。 (23) 3而他在《书蒲永昇画后》中，说得更清楚：

    ……唐广明（僖宗改乾符六年为广明元年）中，处士孙位，始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。……近岁成都人蒲永昇，嗜酒放浪，性与画会，始作活水，得二孙本意。……如往时董羽、近日常州戚氏画，世或传宝之。如董、戚之流，可谓死水。未可与永昇同年而语也。 (24)

    但苏氏的所以知画，实因其深于庄学。庄学的精神，必归于淡泊。所以苏氏虽天才超逸，能尽诙诡谲怪之变，然一如他的前后《赤壁赋》一样，一变原系浓丽的赋体，为萧疏雅淡之文。因此，他论画的极谊，也必会归结到这一点上面来；这也可以说是由中国自然画的基本性格而来的归结。

    边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。 (25)

    永禅师书，骨气深稳，体兼众妙。精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣。 (26)

    予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。……李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元，发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。 (27) 李成的喜画寒林，文与可及苏氏的喜画竹石枯木，以及许多人在山水画中，多画秋岚夕照，殆皆为其易得萧疏淡泊之趣，最与中国自然画得以成立的基本性格相凑泊的关系。

    五　苏子由与文与可

    苏东坡的弟弟苏辙，字子由（一○三九至一一一二年）。东坡在《筼筜谷偃竹记》中说：“子由未尝画也，故得其意而已。” (28) 子由在《汝州龙兴寺修吴画殿记》中有谓：“余先君宫师（苏洵），平生好画。家居甚贫，而购画尚若不及。余兄子瞻，少而知画，不学而得用笔之理。辙少闻其余，虽不得深造之，亦庶几焉。” (29) 由此可知子由是自命为能知画的。他在同记中谓：“盖道子之迹比范（琼）、赵（公祐）为奇，而比孙遇为正。其称画圣，抑以此耶？”孙遇是“纵横放肆，出于法度之外”，黄休复《益州名画记》中列为最上等的逸格，子由在此记中，曾加以承述。然他以“较孙遇为正”的吴道子为能尽画的极谊，这是在逸格中本有超逸与纵逸两路，而特有取于超逸，不完全折心于纵逸。这种态度，如后所述，可能受有文与可的影响。文与可之女，是苏子由的子妇，他们交往之深，是不难想见的。

    因子由与文与可（字同，一○一八至一○七九年）有这种特殊关系，为得了解文与可，则苏子由对与可的叙述，是特别值得注意的。他的《墨竹赋》说：

    与可以墨为竹，视之良竹也。客见而惊焉，曰：“今子研青松之煤，运脱兔之毫。睥睨壁堵，振洒缯绡。须臾而成，郁乎萧骚。曲直横斜，秾纤庳高。窃造物之潜思，赋生意于崇朝。子诚有道者耶？”与可听然而笑曰：“夫予之所好者，道也，放乎竹矣。始予隐乎崇山之阳，庐乎修竹之林。视听漠然，无概乎予心。朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋。饮食乎竹间，偃息乎竹阴。观竹之变也多矣。……追松拍以自偶，窃仁人之所为，此则竹之所以为竹也。始也，余见而悦之。今也，悦之而不自知也。忽乎忘笔之在手，与纸之在前，勃然而兴，而修竹森然。虽天造之无朕，亦何以异于兹焉。”客曰：“盖予闻之，庖丁，解牛者也，而养生者取之。轮扁，斲轮者也，而读书者与之。万物一理也。其所从为之者异尔。况夫夫子之托于斯竹也，而予以为有道者则非耶？”与可曰：“唯唯。” (30) 上文叙述文与可因好道而托于竹，及其由爱竹而画竹的过程，无形中是庄子对技而进乎道的更为明晰的描写。所谓“悦之而不自知”，即子瞻所称与可的“其身与竹化”。子由在元丰二年《祭文与可学士文》中有谓：

    昔我爱君，忠信笃实……发为文章，实似其德。风雅之深，追配古人。翰墨之工，世无拟伦。人得其一，足以自珍。纵横放肆，久而疑神。晚岁好道，耽悦至理。洗濯尘翳，湛然不起。 (31) 元祐七年，又有《祭文与可学士文》一首，中有谓：

    文如《西京》，雅诗《楚辞》。云溶泉清，心恬手柔。隶草纵横，毫墨之余，遇物赋形。怪石　列，翠竹罗生，得于无心，见者自惊……世在熙宁，士锐而翾。利诱于旁，奔走倾旋。公居其间，澹... -->>
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