第八章 山水画创作体验的总结—— 郭熙的《林泉高致》

    第一节

    郭熙的生平

    以画家而兼画论家，北宋应首推郭熙。郭若虚《图画见闻志》起自唐会昌元年，迄于宋熙宁七年（一○七四年），则其成书当在熙宁七年以后。《直斋书录解题》谓《图画见闻志》“有元丰中自序”，则此书乃成于元丰年间。按熙宁为宋神宗年号，起于一○六八年，迄于一○七七年。元丰亦为神宗年号，起于一○七八年，迄于一○八五年，次年即为哲宗的元祐元年。《图画见闻志》卷四“郭熙”条下谓“今为御书院艺学”，原注又谓：“熙宁初，敕画小殿屏风，熙画中扇。”按上述口气，是《图画见闻志》成书时，郭熙尚在，即是他活到了宋神宗的末年。元遗山《跋紫微刘尊师山水》有谓：“山水家李成、范宽之后，郭熙为高品。熙笔老而不衰，山谷诗有‘郭熙虽老眼犹明’之句，记熙八十余时画也。”郭熙既活到八十多岁，则他的生卒之年应为一○○○至一○九○年前后。《故宫名画三百种·郭熙小传》中对他的生卒年月，仅标为“约一○七二”，语意全不明了，这不是负责的记录。

    生年略后于郭熙，但仍能与他的生年相接的郭若虚，在他所著的《图画见闻志》中，已称他为“今之世为独绝” (1) 。《宣和画谱》卷十一，对他有更详细的记载。这是了解他的基本材料，兹录如下：

    郭熙，河阳温县人，为御画院艺学。善山水寒林，得名于时。初以巧赡致工；既久，又益精深，稍取李成之法，布置愈造妙处，然后多所自得。至摅发胸臆，则于高堂素壁，放手作长松巨木，回溪断崖，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭；晻霭之间，千态万状，论者谓熙独步一时。虽年老，落笔益壮，如随其年貌焉。熙后著《山水画论》，言远近浅深、风雨明晦、四时朝暮之所不同，则有“春山淡（一作艳）冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山憺淡而如睡”之说。至于溪谷桥彴，渔艇钓竿，人物楼观等，莫不分布使得其所。言皆有序，可为画式；文多不载。至其所谓“大山堂堂，为众山之主；长松亭亭，为众木之表”，则不特画矣，盖进乎道欤。熙虽以画自业，然能教其子思以儒学起家；今为中奉大夫，管勾成都府兰、涅、秦、凤等州茶事，兼提举陕西等买马监牧公事；亦深于论画，但不能以此自名。今御府所藏三十……

    此段材料之可贵，乃编者曾见到郭熙的著作，又系与其子为同时，故其叙述当为可信。但因此书著者的立场，对郭熙之画及其画论所作的评价，是不很正确的。在郭思的《林泉高致》序中，有下面几句话，也是在对郭熙的了解上很重要的：

    噫！先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外。家世无画学，盖天性得之，遂游艺于此以成名。

    游方之外，这是画山水画者所应具备的基本性格。其次，为进一步了解他的画风，再录一点有关的材料在下面，以补正《宣和画谱》的缺失。宋苏子由《书郭熙横卷》：

    ……袖中短轴才半幅，惨淡百里山川横……遥山可见不知处，落霞断雁俱微明。十年江海兴不浅，满帆风雨通宵行…… (2)

    又《次韵子瞻题郭熙平远二绝》录一：

    乱山无尽水无边，田舍渔家共一川。行遍江南识天巧，临窗开卷两茫然。 (3)

    黄山谷《次韵子瞻题郭熙画秋山》：

    ……郭熙官画但荒远，短纸曲折开秋晚。江村烟外雨脚明，归雁行边余绝　。…… (4)

    又《题郑防画夹五首》之一：

    能作山川远势，白头唯有郭熙。欲写李成骤雨，惜无六幅鹅溪。 (5)

    元虞集《为汪华玉题所藏长江万鸦图》：

    ……郭熙平远无散地，小米苍茫托天趣。 (6)

    元汤垕《画鉴》：

    营丘李成，山水为古今第一。宋复古、李公麟、王诜、陈用志皆宗师之。郭熙其弟子中之最著者也。

    他论画的著作，据前引《宣和画谱》，大概原名“山水画论”；“林泉高致”，可能是郭思编定时所定的名称。此书之所以有价值，不仅因他本人系一位大画家，且因他紧承关仝、董元、李成、范宽、郭忠恕之后，山水画既已达到巅峰，对山水画的体验亦因而酝酿成熟。故此书虽出之于郭氏个人之手，实不啻为当时山水画体验的总结。

    《直斋书录解题》，述此书的内容是“《画训》《画意》《画题》《画诀》”。《四库全书总目提要》则谓：“今案书凡六篇，曰山水训，曰画意，曰画诀，曰画题，曰画格拾遗，曰画记。……自《山水训》至《画题》四篇，皆熙之词，而思为之注。惟《画格拾遗》一篇，纪熙生平真迹；《画记》一篇，述熙在神宗时宠遇之事，则当为思所论撰，而并为一编者也。”这是不错的。

    第二节

    郭熙对山水画的评价

    郭熙画论的第一特点，是与荆浩一样，他不是靠对作品的欣赏、观想，所建立起来的，而实际是来自他创作中的经验。第二特点，是他也和荆浩相同，完全摆脱了人物仙佛画的传统，而只继承山水画的一支，加以发展。

    他的第三特点，却与荆浩不同。荆浩的重视林木山水，是于不知不觉之中直承宗炳、王微的隐逸心情，把它当作隐逸者全部精神解放的实践。郭熙对于山水画的价值，由他下面的一段话，可以了解他是从隐逸者的角度敝开出来，转而从一般士大夫的立场，来加以论定。《山水训》：

    君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也（按以上系说明山水的大自然，既超越尘俗，而又涵融丰富，故能成为人的精神解放、安顿之地。此乃山水画得以成立的基本原因）。直以太平盛日，君亲之心两隆。苟洁一身，出处节义斯系。岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕、颖埒素，黄绮同芳哉？《白驹》之诗，《紫芝》之咏，皆不得已而长往者也。（按以上乃言山水虽宜于隐逸，而士大夫不必皆为隐士）。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝（按此言人之处境虽不必为隐士，而人之用情实又不能无高蹈之思，故身在庙堂，仍有山水之慕恋）。今得妙手，郁然出之。不下堂筵，坐穷泉壑。猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目；此岂不快人意，实获我心哉。此世之所以贵夫画山水之本意也（按此言山水画正所以弥补上述境与情之矛盾）。不此之主，而轻心临之，岂不芜杂神观，溷浊清风也哉 (7) 。画山水有体，铺舒为宏图而无余（按无余者，不觉其多之意），消缩为小景而不少（按此二语言每一作品之完成性；但在此系虚说）。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低（按此指出山水及山水画之价值，并非一种存在，而系一种发现。对于对象的艺术性的发现，全系于人能具有与某对象相适应之心灵。并且鉴赏者之心灵，和创作者的心灵，应当是一致的。郭熙在《画意》中特提出诗对画的启发性后，接着说：“然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意，亦看不出；幽情美趣，亦想不成。”可以作此处的补充说明。西方人不能真正从艺术上去把握自然；西方虽有不少的人留心中国的绘画，但并不能真正了解作为中国绘画主流的山水画，郭熙在这里已先作了解答。同时，绘画总是多在权贵富豪中流转。此种人每附庸风雅，而又好信口雌黄。郭熙这两句话，不仅点出了艺术创造、欣赏者所必须具备的最基本的心理因素，并且也是一个伟大艺术家对权贵们所提出的一种抗议）。

    郭熙认为山水画足以弥补士大夫的仕宦生活与山林情调的矛盾，这一方面是因为他生当北宋盛时，少年虽“本游方外”，而后来又致身仕途；一方面是山水画在太平时代，已普及于士大夫之间，成为一种风气。由此种背景所反映出来的对山水画所作的评价，从某一点来说，或不免把它浅化了。但这是艺术价值的“社会化”的浅化，是艺术影响的扩大。同时，艺术对人生、社会的意义，并不在于完全顺着人生社会现实上的要求；而有时是在于表面上好像是逆着这种要求，但实际则是将人的精神、社会的倾向，通过艺术的逆的反映，而得到某种意味的净化、修养，以保持人生社会发展中的均衡，维持生命的活力、社会的活力于不坠。山水画在今日更有其重要意义的原因正在于此。顺着现实跑，与现实争长短的艺术，对人生、社会的作用而言，正是“以水济水”，“以火济火”，使紧张的生活更紧张，使混乱的社会更混乱，简直完全失掉了艺术所以成立的意义。

    下面把他的画论，分成几项，略加陈述。

    第三节

    精神的陶养

    画家首重精神陶养。这可以从平日及创作时的两阶段来了解郭熙在这方面的思想。

    世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史“解衣盘礴”，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓“易直子谅，油然之心生”，则人之啼笑情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下……不然，则志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉。……更如前人言，诗是无形画，画是有形诗。哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日，阅晋唐古今诗什，其中佳句，有道尽人腹中之事，有装出目前之景。然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意，亦看不出，幽情美趣，亦想不成。即画之生意，亦岂易及乎？境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。世人将就，率意触情，草草便得。（《画意》）

    按这里所说的，与《庄子·达生》篇梓庆为　，“必齐以静心”，“然后成见”，在意义上完全一样。“万虑消沉”，即齐以静心。能万虑消沉，然后能“胸中宽快”；宽快即“虚静”的另一表诠。能胸中宽快，然后能“人之啼笑情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中”。一切艺术的表现，都应当是由艺术家的精神中涌现而出，所以能“自然布列于心中”，然后能“不觉见之于笔下”。此一创造的过程，是由庄子所再三提出，而由郭熙在实践中得到与他相冥合的证明。他只引庄子画史解衣盘礴的故事，是因为他对庄子不曾作过进一层的研究；而画史的故事，与梓庆的故事，在精神上是完全相通的。

    但郭熙在这里提出“易直子谅，油然之心生”的话，特别有意义，可以补《庄子》一书之所未及。《礼记》的《乐记》及《祭义》，都有“致乐以治心，则易直子谅之心，油然生矣”的一段话。郑《注》：“善心生，则寡于利欲；寡于利欲，则乐矣”。《正义》：“易谓和易，直谓正直，子谓子爱，谅谓诚信。”郑《注》上面的话，亦可以倒转来说，因寡于利欲而善心生，这是说乐的功效。郭熙在这里主要是说明精神由得到净化而生发出一种在纯洁中的生机、生意。易、直、谅，都是精神的纯洁；“子”是爱，爱即是精神中所涵的生机、生意。因为有此一生机、生意，才能把进入到自己精神或心灵中的对象，将其有情化，而与自己的精神融为一体，精神由此而得到解放。同时也即感到自己的精神，“充实而不可以已” (8) ，因而要求加以表出。庄子以虚、静、明为体的心斋，只能说明客观与主观的融合。但仅有此一融合，并不一定要求向客观能有所成就，也不一定要求有艺术的创作。其实，在庄子虚、静、明的心斋中，实同时蕴涵有易直子谅的因素在里面，这才使他作为精神解放的最高象征的藐姑射神人，除了自己“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”以外，更要求“使物不疵疠而年谷熟” (9) ；而在以无用为用的庄子本人，也因“充实而不可以已”的精神，便写出了“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”的一部“瑰玮”的艺术性的著作 (10) 。易直子谅之心，必为庄子的心斋中所涵摄，也必为中国一切伟大艺术家的精神中所涵摄，赖郭熙在这里不经意地点破了。

    第四节

    内外交相养

    上面所说的修养，仅仅偏就主观一面来说的。但艺术家在修养的过程中，一定会伸展向自然，由对自然的把握而赋予自然以新生命，同时即扩大了自己的生命，使主观与客观在融合中同时得到升华。于是对自然的深入，即成为修养的另一面。郭熙下面的话，正说明这一点：

    嵩山多好溪，华山多好峰……奇崛神秀，莫可穷其要妙。欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中；而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。……今执笔者所养之不扩充，所览之不纯熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下；不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉。（《山川训》）

    《历代名画记》卷十“张璪”条下载有：“人问璪所受，璪曰，外师造化，中得心源。”这两句话，可以说把一个伟大艺术家的根柢说得再透彻圆满也没有了。郭熙是以其体验，再证明这两句话，发挥这两句话。山水之所以会成为艺术家描写的对象，主要是因为“掇景于烟霞之表”，“发兴于溪山之颠”，而发现其“奇崛神秀，莫可穷其要妙”，即是能在自然中发现出它的新的生命。而此新的生命，同时即是艺术家潜伏在自己生命之内，因而为自己生命所要求，所得以凭借而升华的精神境界。自然的新生命，是由美的观照所发现出来的。“好”与“勤”，这是精神因对世俗各种希求的解脱、超越，得以集中于山水之上，因而使人的视觉，随精神之集中而集中，由集中而洞彻于山水的奇崛神秀，发现出山水的艺术性。所以“好”与“勤”，乃美的观照得以成立的精神根据。而“饱游饫看”，乃美的观照的扩大与深化。在美的观照中，由主观的艺术精神以发现客观的艺术性，由客　观的艺术性，而体现、充实、发扬了主观的艺术精神，不期然而然地得到了主客的合一。所以饱游饫看的山水，都“历历罗列于胸中”。而“磊磊落落，杳杳漠漠”，正是此主客合一的境象；我称这为艺术的潜象、潜力。此时罗列于胸中的山水，成为艺术家的表现的冲动。在时代上略后于郭熙的董逌评李咸熙的一段话，也正说出了上面的意思。他说：“咸熙盖稷下诸生。其于山林泉石，岩栖而谷隐，层峦叠翠，盖生而好也。积好在心，久则化之，凝念不释，神与物忘（按即主客合一），则磊落（嵚）奇蟠于胸中，不得遁而藏也。他日忽见群山横于前者，累累相负而出矣；岚光烟霁，相与一一而上下，漫然放于外而不可收也（按此数语指酝酿成熟，乃见于创作而言）。盖心术之变而有出，则托于画以寄其放；故云烟风雨者皆山也，故能尽其道。”（上由郑昶《中国画学全史》页三二五转引）由郭、董两氏的话来看，可知一个伟大的艺术家在创作时所要喷薄而出者，乃此胸中的潜象、潜力，而并非把玩着作为表现媒材的绢素、笔墨。“目不见绢素，手不知笔墨”，乃是因为纯熟之至，而能心与手相忘，手与绢素笔墨相忘；能入于此一相忘之境，然后被表现之山水，与表现之冲动、心灵，能直相感应、冥合，而不至分神费精于技巧之上。他在《画诀》中说：“一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事。二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉。”使笔使墨，即庄子之所谓得心应手；能得心应手，然后“手不知笔与墨”，而笔墨直与胸中的山水相应。

    能“中得心源”，然后能“外师造化”。亦唯能“外师造化”，而心源乃有着落，乃能具体地层现、展开。所以一个伟大的艺术家的艺术精神与表现能力，乃是由内外交相养所塑造成的。

    第五节

    穷观极照下的山水形相

    同是美的观照，在一般人与艺术家之间，自然有一种区别。一般人的美的观照，只是傥然而来，傥然而去，以当下得到心灵的满足而告一段落。但艺术家的美的观照，则除了当下观照的满足外，还会进一步要求创造的满足，此即郭熙所谓“欲夺其造化”。如此，则在观照时必把理智的反省加入到里面去，以较量观照的效果，使观照在此种反省之下，能穷其观，极其照，并将其傥然来去的朦胧性格加以明确化，明确化得“历历罗列于胸33中”。郭熙在这一点上，正作了重要的体验，而将其陈述出来了。他在对山水的观照中，是要穷其变化，得其统一，在变化中得到山水的生气，在统一中得到山水的谐和。他说：

    学画花者以一株花置深坑中，临其上而观之，则花之四面得矣。……真山水之烟岚，四时不同。春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。……山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异；所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异；所谓山形面面看也。如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此；所谓四时之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此；所谓朝暮之变态不同也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？（《山水训》）

    上面是以虚静之心，从各种角度，来发现山的不同的形相、气象；如此，则不仅山水的艺术性可以作无穷的发现，而且在每一发现中，皆可把握山水的特性、特色；山水的精神，是在其特性、特色中显现的。

    郭熙又说：“山，大物也。”大物则内容丰富，若将此丰富的内容加以抽象化，则将失之单调、空虚，这在郭熙谓之“孤”。若要作如实而详细的描写，则失之杂乱、烦琐，这在郭熙谓之“什”。为了解决此一问题，郭熙便首先以“大象”“大意”的把握，从杂乱烦琐中脱出来，以求得统一的意境。他说：“画见其大象，而不为斩刻之形”；“画见其大意，而不为刻画之迹”。山水的统一，只能在“大象”“大意”中可以得到。其次，是在大象、大意之中，有如文章的有纲领 (11) ，建立一个照管全局的主题（Theme）。他说：

    大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭，为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也。其势若君子轩然得时，而众小人为之役，使无凭陵愁挫之态也。（《山水训》）

    又说：

    山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次近者、远者、小者、大者。以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。（《画诀》）

    林石先理会大松，名为宗老。宗老既定，方作以次杂窠小卉，女萝碎石。以其一切表之于此，故曰宗老，犹君子小人也。（《画诀》）

    郭熙上面所说的，乃是一切文学、艺术，为了能得到统一所必需的基本条件。日人下店静市，以中国古代的原始祭祀，作为山水画的起源，即是以山水画为起于对自然的恐怖。甚至到了中世、近世，“山水画也不是描写作为物自体的自然，也不是喜悦山水之美，而是为了古代的仪式，残留着四岳巡狩（《尚书·尧典》）时代祭礼之梦” (12) 。因而对于上述大山、主峰的意义，说是“一幅（祭祀）仪式图” (13) 。这完全是既无绘画史的常识，又无艺术常识的一种很奇异的说法。

    又其次，便是把山水的各部分，都看成是一个生命的有机体，使这种统一，是以众多的谐和为内容，而成为多彩多姿的统一。他说：

    山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。（《山水训》）

    山有高下。高者血脉在下，其肩股开张，基脚壮厚，峦岫冈势，培拥相勾连，映带不绝，此高山也。故如是高山，谓之不孤，谓之不什（杂）。下者血脉在上，其颠半落，项领相攀，根基庞大，堆阜臃肿，直下深插，莫测其浅深，此浅（低）山也。故如是浅山，谓之不薄，谓之不泄。高山而孤，体干有什之理。浅山而薄，神气有泄之理。此山水之体裁也。（《山水训》）

    上面的三段话，是把山水各部分的结合，比譬为人的形体精神的结合，这才是真正有机体的结合。在这种结合的统一中，各部分才会得到彻底的谐和。“高山而孤”，是因为它在结合中，失掉了主峰的作用，使各部分无所统帅，得不到统一，所以“体干有什之... -->>
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