第三章 释气韵生动

bsp;   至于就气韵的整体来说，亦即是就传神之神来说，则作人物画时特应注重一个人的精神所聚注的地方，亦即是一个人的性格上的特性所易于流露出来的地方，加以把握而用力将其表现出来。孟子说：“存乎人者，莫良于眸子。眸子不能掩其恶。胸中正，则眸子瞭焉；胸中不正，则眸子眊焉。” (66) 所以顾恺之说：“传神写照，正在阿堵（目睛）中。”苏东坡的《传神记》亦谓：“传神之难在目颧。” (67) 诚以目颧容易表现性格的特性，乃由有形之貌，以通向无形之神的要地。古人通常所说的“不求形似，以全气韵”，乃是将无关上述的要地加以简略，而将精力全集注于要地，因而使其能特别凸显出来。这一意义，山水画中也是一样的。虞集《题滦阳胡氏雪溪卷》诗序：“郭熙《画记》言，画山水，数百里间，必有精神聚处，乃足画。散　地不足书。” (68) 郭熙《林泉高致·山水训》中谓：“观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷。”虞氏之言，或出于此。山水的可游可居，乃人的超越世俗的精神可以寄托之处，即山水精神所聚之处，有如人之目颧，这是画家为山水传神的要点所在。凡与　精神无关的地方，便是散地，应当加以刊落。虞集《题柯敬仲画》：“萧条破墨作清润，残质（即散地）刊落精神留。” (69) 又谓：“郭熙平远无散地。” (70) 这都与人物画的传神没有两样。宋汪藻《跋郑天和临右丞樵舍秋晴图》有谓：“世间画史，取青比白，求象似于毫发，岂复有林峦湖海真趣耶！” (71) 正可为此作一反证。

    但另有两点可以说是由人物画向前的一种发展。第一点是，六法中的骨法用笔，固然如前面所说，与气韵之气，有密切的关系；而随类赋彩，也应当和气韵的韵，或有较密切的关系。但韵与傅彩的关系，古人说得不太明显，因为那究竟是附次的关系。而线条（骨法用笔）的流动飘逸，有如“吴带当风，曹衣出水” (72) ，才是形成韵的技巧上的基本条件。也可以说，气与韵，在技巧上都是对用笔的要求。不过自唐代的“水晕墨章”兴起以后 (73) ，亦即是一般所谓之笔墨的墨，从唐代兴起以后

    (74) ，在以山水为主的作品中，便常在笔上论气、在墨上论韵。若作浑沦的叙述，则便常从笔墨上论气韵。《宣和画谱》卷中“荆浩”条下称浩尝谓：“吴道玄有笔而无墨。”荆浩在《笔法记》中谓：“吴道子笔胜于象，骨气自高。”此即系以笔论气。

    王维、张璪在山水中始用破墨（见本页注②），所以荆浩称王维：“笔墨宛丽，气韵清高。”称张璪：“树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩。”因笔墨相须，故此处笔墨并称，但实则其重点是在墨。此亦可谓为以墨论韵之始。清唐岱《绘事发凡》谓：“用笔不痴不弱，是得笔之气也。用墨要浓淡相宜，干湿相当，不滞不枯，使石山苍润之气欲吐，是得墨之气也。”按此处所谓“墨之气”，应当说作“墨之韵”。清方薰《山静居画论》谓：“气韵有笔墨间两种。墨中气韵，人多会得；笔端气韵，世每少知……人见墨汁淹渍，辄呼气韵，何异刘实在石家如厕，便谓走入内室。”按方氏此语，乃在矫有墨五笔之弊；然由此可知一般人皆由墨见韵，而由墨见韵，又常以淡墨焦墨为主。明汪珂玉《珊瑚网》：“画用焦墨生气韵。”清笪重光《画筌》谓：“皴不足，重染以发其华；皴已足，轻染以生其韵。”又：“墨以破用而生韵，色以清用而无痕。”“宜浓而反淡，则神不全；宜淡而反浓，则韵不足。”清华翼轮《画说》：“画无精神，非但当时不足以动目，亦且不能历久。而精神在浓处，尤在淡处。”此处之所谓精神，实即以韵为主之气韵。

    第二，更基本之点，是在以淡为韵的后面，则是以清为韵，以远为韵，并且以虚、以无为韵。这是庄子的艺术精神，落实于绘画之上，必然的到达点。超拔世俗之谓清，清则韵，所以如前所述，晋代即有清韵一词。《山水论》 (75) ：“观者先观气象，后观清浊。”清即韵，浊即不韵。清的意境，苏东坡特为重视，所以他一则曰：“其身与竹化，无穷出清新。” (76) 再则曰：“诗画本一律，天工与清新。” (77) 三则曰：“使君何从得此本，点缀毫末分清妍。” (78) 郭熙在《林泉高致》中则特标举山有高远、深远、平远的三远；而远与玄同义，所以晋代有远韵、玄韵的观念；三远正由此发展而来。清则能远。《世说新语》卷上之上《德行》第一：“王戎云，太保居在正始中，不在能言之流。及与之言，理中清远。”（页五）《晋书》卷七十五《王坦之传》坦之与谢安书：“佥曰之谈，咸以清远相许。”清远或平远再向前一步，即是虚、是无。宋韩拙在《山水纯全集·论山》条下将郭熙的三远加阔远、迷远、幽远，此虽仅郭氏平远的扩充，而实已使远与虚无相接。苏轼《王维、吴道子画》诗：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。” (79) 又《题文与可墨竹》：“时时出木石，荒怪轶象外。” (80) 又《书林次中所得李伯时归去来、阳关二图后》：“龙眠独识殷勤处，画出阳关意外声。” (81) 象是实、是有，象外是虚、是无；意外声也是虚、是无。黄子久《写山水诀》：“登楼望空阔处气韵。看云采，即是山头景物。李成、郭熙，皆用此法。”由此可知气韵应当在空阔处加以领会。明顾凝远《画引》：“气韵或在境中，亦在境外。”境外即是虚、是无。周亮工《读画录》卷二“胡元润”条下：“李君实常言，作画惟空境最难。”空境之所以难，乃在如何使空境能浮出气韵。笪重光《画筌》：“真境现时，岂关多笔（虚）？眼光收处，不在全图（无）。合景色于草昧之中，味之无尽（远）。擅风光于掩映之际（虚实掩映），览而愈新。密致之中，自兼旷远。率易之内，转见便娟。”王翚、恽格对此数语评谓：“此篇中阐发气韵最微妙处也。”又：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”王、恽二人对此数语评谓：“人但知有画处是画，不知无画处皆画。画之空处，全局所关……空处妙在，通幅皆灵，故云妙境也。”按妙境即气韵之境。上面的话，乃是从技巧上说明如何由实显虚，由虚见韵。清恽格《南田画跋》有谓：“古人用心，在无笔墨处。”又谓：“气韵自然，虚实相生。”“皴染不到处，虽古人至此束手矣。”“用笔时须笔笔虚，虚则意灵，灵则无些滞迹，不滞则神气浑然……夫笔尽而意无穷，虚之谓也。”清王昱《东庄论画》：

    “尝闻诸夫子（按指王原祁）云，奇者不在位置，而在气韵之间；不在有形处，而在无形处。”清戴醇士《题画偶录》谓：“笔墨在景象之外，气韵又在笔墨之外。然则境象笔墨之外，当别有画在。”这都是以虚无见气韵。以虚无见气韵，这是画的极谊，似为人物画所未曾达到的。

    张庚《图画精意识》“论气韵”项下，可谓将气韵在山水画的发展中，作了一个综合的叙述，并予以层次上的安排。他说：

    气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。何谓发于墨者？既就轮廓，以墨点染渲晕而成者是也。何谓发于笔者？干笔皴擦，力透而光自浮者是也。何谓发于意者？走笔运墨，我欲如是而得如是；若疏密多寡，浓淡干润，各得其当是也。何谓发于无意者？

    当其凝神注想，流盼运腕，不意扣是，而忽然如是是也。……盖天机之勃露，然唯静者能先知之。按所谓墨韵为下，乃因墨易于见韵，因而易流于滥，此乃矫弊之言。他所说的笔韵，乃是力（气）中见韵，诚非易得。所谓无意之韵，乃庄子的心与物忘、手与物化的境界，这即是技而进乎道的境界。然最圆到的说法，莫如恽格《南田画跋》中“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”二语。

    第十一节

    气韵与生动的关系

    上面已将气韵的内容及其发展略加疏释，现应当对气韵与生动的关系加以考查。

    首先应当考查的是，当谢赫说气韵生动时，到底生动一词，是作为某种独立的意义而与气韵相得益彰呢？抑是只作为气韵的一种自然的效果，并无其他独立意义呢？试将谢氏的《古画品录》加以分析，他对各家作品的评鉴，不断直接地或间接地用到气和韵的观念；但除了对最后一名的丁光有“非不精谨，乏于生气”的“生气”一词以外，没有应用到生动的观念。顾恺之《论画》中，有“小列女，面如恨。刻削为仪容，不尽生气”的话。生气似乎可以解释为生动。但生动固然可以解释作生气的跃动，因而生气可通作生动，可是顾恺之的所谓神、骨等观念，谢赫的所谓气韵的观念，实皆以生气的观念为其基柢。同时，生动是就画面的形相感觉而言，生气则是就画的形相以通于其内在的生命而言。由此可以推论当时之所谓生动，其所含意义的深度实不及生气。在谢赫稍后的姚最，在其《续画品》中评到谢赫时有“气韵 (82) 精灵，未穷生动之致”的话。这话的解释应当是，在气韵上 (83) ，还没有穷尽到生动之致，其含意实指的生动由气韵而来；未穷生动之致，即是气韵有所不足。若把姚最的话，及谢赫没有直接谈到生动的情形，连在一起加以考察，便不难了解，生动一词，当时只不过是作为气韵的自然的效果，而加以叙述，没有独立的意味。并且严格地说，气韵是生命力的升华，就道家的思想而言，也可以说是生命的本质。所以有气韵便一定会生动；但仅有生动，不一定便有气韵。因此，“气韵生动”一语的主体是在气韵。张彦远《历代名画记》卷一《论画六法》谓：“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。”因为神韵是一个人的本质的显现，本质的显现，才是人的全生命力的显现，所以生动须神韵而后全；这也说明了气韵才是此一词句中的决定者。明顾凝远《画引》谓：“六法，第一气韵生动。有气韵，则有生动矣。”这是与谢赫原意相符的说法。

    但清方薰《山静居画论》却说：“气韵生动，须将生动二字省悟。能会生动，则气韵自在。”这是以生动为此一词句中的决定者。清邹一桂《小山画谱》卷下“两字诀”条下谓：“画有两字诀，曰活曰脱。活者生动也。用意用笔用色，一一生动，方可谓之写生……”按后来画家所谓之“与物写生”，即系“与物传神”。邹氏的话，也是以生动为主体。这种意思，早见于韩拙的《山水纯全集》，他在“论用笔墨格法气韵之病”条下有“格法本乎自然，气韵必全其生意”的两句重要的话。“气韵必全其生意”的语气，是意味着有的人讲求气韵而有时并不一定能全其（对象）生意；这把张彦远的“生动须神韵而后全”的话，恰恰颠倒过来了。因为有这一颠倒，而将“生动”与“生意”或“生气”的观念直接关联起来，则气韵生动一语，便以生动为主了。

    这一颠倒，到底由何而来？我认为有两个背景。一是因后来有人将气韵与形似的对立，夸张得太过，于是本是以精神发抒向自然，更在自然中求得精神的解脱、安顿的绘画，反而日渐离开了自然。为了矫正此一流弊，所以才有此一颠倒。因为他们所说的生动，是扣紧作为对象的自然自身的生命感而言的。二是自笔墨的技巧成熟以后，作者若太过于重视笔墨上的气韵，仅停顿于笔墨趣味自身的欣赏，而忘记气韵更有向上一关，也会离开自然的深厚无穷的世界，而使艺术的意境、人生的意境，仅缩限于笔墨的浅薄趣味之上。清初四王以后的文人画的问题，不是如一般人所说的，出自只有临摹，不求创造；他们一样是由临摹走向变化，走向创造。他们的问题是出在仅仅停顿于笔墨趣味之上，而忘记了外师造化的最基本功夫。

    为了矫正此一流弊，也须要有此一颠倒。将气韵生动一语中生动的观念，直接接合于生意或生气之上，便将作者的精神，立刻带进到自然生命之中，迫使作者必须将自己的精神，与无限的自然生命、精神相融合、鼓荡；这样一来，绘画中神形相离的问题便解决了。由此而表现出的气韵，便绝非仅是笔墨技巧上的气韵，而成为以自己的精神，融合自然的精神，而将其加以表现的气韵，这反而能符合气韵的原有意义。因此，此一颠倒，乃为了矫正过于强调神形的对立，为了矫正过于重视笔墨，以致离开了自然之弊。实则正由此一颠倒而要求返回到艺术根源之地，与谢赫的原意是一脉相承的，所以邹一桂《小山画谱》卷上，有如下的一段话，即可为我上面的看法作见证。他说：

    今以万物为师，以生机（即生意）为运。见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致风采，自然生动，而造物在我矣……是篇以生理为尚，而运笔次之。

    上面的话，是把生机，亦即顾恺之与谢赫所说的生气的观念，和生动的观念，当作是两个层次的观念。由自然的生机以出气韵，为自古以来第一流　大画家的共同历程，这里不作进一步的讨论。总之，气韵与生动的主从的关系，是由对气韵与生动，作如何规定而定的。在谢赫当时，气韵是主而生动是从。

    第十二节

    气韵与形似问题

    《韩非子·外储说左上》有下面的一个故事：

    客有为齐王画者。齐王问曰：“画孰最难者？”曰：“犬马最难。”“孰最易者？”曰：“鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄（与伣同义）于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。”上面的有名故事，是说明在战国时代的艺术活动，已脱离由彝器花纹所表现的抽象的、神秘的艺术，转向追求现世的、写实的艺术。这是我们的理智已经取得了主导地位，人们顺着自己的理智去看自然，能就自然原有之姿加以承认，而把过去认为自然后面藏有许多精灵古怪的带有恐怖的情绪，完全扬弃了的结果。此一转变，对艺术上的人生、自然的结合，以及在艺术的技巧学习上，都有很大的意义。因为仅沉溺于“鬼魅”无形的抽象，结果不仅是使人与社会及自然发生游离，并且也会发生技巧的堕退。英国二十世纪三十年代的代表诗人兼评论家斯彭塔（Spender）在《社会目的与艺术家的态度》一文中便指出：“从历史看，艺术的发展，为主是采取扩大写实主义的方向。” (84) 也正说明了这一点。《韩非子》上的此一故事，为《淮南子》及东汉张衡 (85) 所引用，由此可知它是代表了一个时代精神的觉醒，所以能发生这样大的影响。但到魏晋艺术精神普遍觉醒以后，在艺术范围之内，便几乎可以说没有人再引用此一故事，其原因很简单，写实是艺术修习中的一个过程，而不是艺术之所以为艺术的本质所在。艺术之所以为艺术的本质，是由庄子精神的钥匙所开启出来的，这正如前面所说，是由他的形与德的思想，而启发出传神的思想。神是人与物的第二自然，而第二自然，才是艺术自身立脚之地。

    艺术的传神思想，是由作者向对象的深入，因而对于对象的形相所给予作者的拘限性及其虚伪性得到解脱所得的结果。作者以自己之目，把握对象之形，由目的视觉的孤立化、专一化，而将视觉的知觉活动与想象力结合，以透入于对象不可视的内部的本质（神）。此时所把握到的，未尝舍弃由视觉所得之形，但已不止于是由视觉所得之形，而是与由想象力所透到的本质相融合，并受到由其本质所规定之形；在其本质规定以外者，将遗忘而不顾。而为本质所规定之形，且不以形见于人之目，而系以其本质，即以其神，融入于吾之想象力（实即主观之神）之中；此即《庄子·养生主》庖丁解牛之所谓“以神遇而不以目视”，亦即顾恺之《论画》之所谓“迁想妙得”。“迁想”，即想象力，“妙得”，即得到对象的本质、对象之神。

    对象之神与吾之神相融合，使吾之神得因对象之神而充实、圆满，则对象所给予作者的拘限性，当然不会存在了。

    尤其是“以貌取人，失之子羽” (86) 。上面所说的不以形见而以神见于吾之想象力之中的对象，实系神形相融的对象。只有神形相融的对象，才可以算作是对象之真。庄子的《德充符》主要是告诉人，如何由深入于人之形，同时即超越于人之形，以把握住人之所以为人的本质之德。所以他便假想出形残而德全的人物，以帮助人对于形的超越；他并以全德之人为“真人” (87) ，真人即是真实的人。盖他不以形为人之真，而以德为人之真。在此种思想启发之下，到了魏晋时代而得到了生命的绘画，意识上，从顾恺之起，便常常把“传神”与形似对立起来，盖欲由对象之形的拘限性、虚伪性中超越上去，以把握对象之神，亦即是把握对象之真。《淮南子》上曾有这样的几句话：“画西施之面，美而不可悦。规孟贲之目，大而不可畏。君（主）形者亡矣。”传神却是通过艺术家超越的心灵、精炼的技巧，把“君形者”的神，显发于万人之前，使其永垂不朽。这并未尝真正离开了形，但只留下与神相融之形，而无俟于在被神规定以外的形上面去求其“详悉精细”。欧洲文艺复兴时代的绘画，对人物的描写，“是要发现能够画出空间的、身体的、物质的映像，及解剖学的正确性的手段” (88) 。因为他们觉得只有这样才可以绘出对象之真。但是一个有生命、有个性、有精神状态的对象之真，如何能由解剖学的正确性，加以把握呢？因为这一极端，才一步步地引出了现代超现实主义的，乃至抽象主义的另一极端。西方文化，常是在两极端中翻来转去，此亦其一例。明乎此，然后可以了解中国绘画中气韵与形似的问题。

    顾恺之《论画》谓：“小列女，面如恨。刻削为容仪，不尽生气。”“容仪”是对象的形似。“刻削为容仪”，作者的精神，便完全集中在形似之上，为形似所拘限，而不能把握到与神相融之形，此时便容易成为只有形而无神，所以“不尽生气”。宋郭若虚谓陈用智（即用之）所画人物，“精详巧瞻”，但“意务周勤，格乏清致”

    (89) ，元夏文彦亦谓陈用智“虽详悉精微，但疏放全少，无飘逸处” (90) 。此皆可证明顾恺之的说法。谢赫《古画品录》对张墨、荀勖的批评是：“风范气候，妙极参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未睹精奥。若取其意外，则方厌膏腴。可与知音说，难与俗人道。” (91) “但取精灵”，即是但传其神，但得其气韵。“若拘以体物，则未睹精奥”，这是说在形似上有缺憾。然因能取精灵而极妙参神，这便算能得艺术之真，所以他两人的作品依然是列入上品。谢赫列入上品中的五人，皆系以神韵为主。第一名的陆探微“穷理尽性，事绝言象”，这大概是神形相融的最圆满的境界。曹不兴仅因一龙之风骨，即列入上品。卫协“虽不该备形妙”，但因“颇得壮气”，所以也列入上品。“壮气”，只是气韵中之气，但已被谢赫这样推重，可见气韵才是谢赫品画的最高标准。但他并非完全排斥形似，而只要求融形似于气韵之中。融形似于气韵之中，此时当然只会留下与气韵相融的形似，与气韵无关的，会把它略过了。沈括说：“故名辈为小牛小虎，虽画毛，但约略拂拭而已。若务求详密，翻成冗长。约略拂拭，自有神观，迥然生动。” (92) 由约略拂拭而出的毛，乃形神相融的毛。

    即毛即神，当然会迥然生动。恽格《画跋》中有谓：“画以简贵为尚。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥。”“尘滓”是与神无关之形；“简贵”即简要；“简之入微”，即简之入神。此时所剩下的形，乃与神相融之形，“孤迥”即是神。而董其昌下面的话，更说得深切：“看（指山树等）得熟自然传神，传神者必以形。形与心手相凑而相忘，神之所在也。”（《画旨》）

    但由超形以得神，复由神以涵形，使形神相融、主客合一，这在美的观照上容易，而在画的表现上，则是一个很困难的问题。唐张彦远的《历代名画记》卷一《论画六法》中，更从正面提出了此一问题。他说：

    彦远试论之曰：古之画，或能移（“移”当作“遗”，因声近而误）其形似，而尚其骨气（按此即气韵之气），以形似之外求其画；此难可与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣……若气韵不周，空陈形似。笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。……今之画人，粗善写貌。得其形似，则无其气韵。具其彩色，则失其笔法。岂曰画也？

    上面一段话中，有三点特须注意。一是形似与气韵之间，有一种距离。二是形似不一定能涵气韵，但气韵则一定能涵形似；所以说：“以气韵求其画，则形似在其间矣。”在气韵中之形似，乃是经过一番裁汰洗练、形与神融的形似。此时的形似，乃表现而为对象之真，亦即艺术的真，与未能把握到物之气韵以前的形似，并非相同。三是“得其形似，则无其气韵”的原因，乃出在“粗善写貌”的“粗”字。粗乃粗浅、粗率，即是未曾深入于对象之中，对于对象之所以成其为对象的神，落实了说，对于对象的个性、真实的感情、精神状态，未能深刻地把握到，而只是从外表的形相着手，此之谓“粗善写貌”，当然不能得其气韵。无气韵之形似，对于对象而言，实际是虚伪的形似，因为这种形似，无关于对象得以存在的本质。由此可知，气韵与形似的关系，是由形似的超越，又复归于能表现出作为对象本质的形似的关系。晁补之《跋李遵易画鱼图》中说：“然尝试遗物以观物，物常不能廋（藏）其状。” (93) 所谓遗物以观物，即是超越物的形似以观物。由此而可得物的形神相融之真，所以说物不能廋其状。楼钥《题龙眠画骑射抱球戏》诗有谓：“人非求似意自足，物已忘形影犹映。”

    (94) 也是同样的意思。

    关于此一问题的发言，影响最大、被今人附会得最多，甚至附会到抽象主义上去的，则有苏东坡（轼）。他具有伟大的艺术心灵，生长于风景画发展到高峰的时代；他的父亲苏老泉（洵）因嗜好而收聚画本，可与名公巨卿相比配；又与李龙眠、王晋卿、文与可这些大画家为戚友。他自己是大文学家，更以余技为书画，皆能自成一格，极气韵生动之能事。所以他是古今最能了解绘画的伟大画论家之一。他《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一：

    论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。（《纪评苏文忠公诗集》卷二十九，页二）

    中国的文化精神，不离现象以言本体，中国的绘画，不离自然以言气韵。但一般人常常不深求东坡立言的本意，以为东坡的两句诗，是否定了作品与形似的关系，亦即是否定了作品与自然的关系；而且绘画中本来早已有这种便宜主义的倾向。所以清邹一桂对苏此诗加以反驳说：

    ……此论诗则可，论画则不可。未有形不似而反得其神者。此老不能工画，故以此自文……（《小山画谱》卷下）

    而当时苏门六君子之一，也是当时名画家之一的晁补之，在《和苏翰林题李甲画雁诗二首》之一，对东坡前面的诗，也不能不为之下一转语。诗的前四句是：

    画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态……（《鸡肋集》卷二）

    不仅邹一桂的话，未能得苏意之实，即晁补之的转语，依然说得不免笼统。其实，东坡此诗的真意，宋葛立方《韵语阳秋》卷十四有一段话说得较清楚：

    欧阳文忠公诗云：“古画画意不画形，梅诗写物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”东坡诗云：“论画以形似，见与儿童邻。”或谓二公所论不以形似，当面何物？曰，非谓画牛作马也，但以气韵为主耳。谢赫云“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群杰”，其此之谓乎？陈去非作《墨梅》诗云：“含章檐下春风面，造化工成秋兔豪。意得不求颜色似，前身相马九方皋。……”气韵是由作者深入于对象之中而始得，东坡自己对此也说得很清楚；只要把他的话合而观之，便没有引起误解的可能。他在《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》诗中说：

    丹青久衰工不艺，人物尤难到今世。每摹市井作公卿，画手悬知是徒隶。吴生死与不传死，那复典型留近岁。……细观手面分转侧，妙算毫厘得天契。乃知真放本精微，不比狂花生客慧。……（《纪评苏文忠公诗集》卷三十七，页十一）

    又《书吴道子画后》：

    ……画至吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。……（《四部丛刊》本《经进东坡文集事略》卷六十，页九）

    又《石氏画苑记》：

    余亦善画古木丛竹。……子由尝言：“所贵于画者，为其似也。”似犹可贵，况其真者（指自然）。吾行都邑田野，所见人物，皆吾画笥也。（同上，卷四十九，页四）

    所谓得“天契”，所谓“寄妙理”，实际即是“传神”，即是“气韵生动”，亦即是晁补之所说的“物外形”。此物外之形，乃由深入于客观对象之中，以把握其“天契”“妙理”；在此一过程中，自然会超越了对象的形似。把握到对象的天契、妙理，则此客观的天契、妙理，成为作者主观精神中的天契、妙理；于是在绘画时，不复是以主观去追求客观，而是自己主观精神的涌现，所以便会运斤成风，而成其为豪放。但此种豪放，乃由深入于对象之中而来，所以说“真放本精微”。此时之天契、妙理，既系由探入对象而得，则天契、妙理中，当然涵有“自然之数”，亦即当然涵有形似。但此时的形似，乃是超越以后神形相融的形似；此时的形似，正如清方士庶《天慵庵笔记》所说的“炼金成液，弃滓存精”的液与精。论画以形似，是舍神而论形，舍精而取粗，当然是“见与儿童邻”了。此诗分明说了“写生”与“传神”，而结句“谁言一点红，解寄无边春”，折枝上的一点红，即是枝上花之液、之精，所以即可寄托无边的春意。“一点红”是有限的形，但因其是与神相融的有限，所以即可由有限以通向无限，这是东坡立言的本意 (95) 。而他自述以所见的人物为画笥，正说明他如何由深入于客观之形以把握其精神的一段功夫。他在《墨君堂记》中，对文与可如何深入于竹之形以尽竹之神，写得更为深切。他说：

    ……然与可独能得君（竹）之深而知君之所以贤。……风雪凌厉以观其操，崖石荦确以致其节。得志遂茂而不骄；不得志，瘁瘦而不辱。……与可之于君，可谓得其情而尽其性矣。（同上，卷五十三，页一）

    一般之所谓形似，已如前所说，常常不是对象的本质，因而也不是对象之真。但欲把握对象的本质，除由具体的形似下手以外，实亦无他途可寻。

    此一矛盾，东坡在《传神记》中，可以说是作了一个举例性的解决。他说：

    ……传神与相一道，欲得其神之天（按即由物之自然而来的气韵），法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎。……（同上，页三）

    当一个人敛容自持时，纵然不是虚伪，也是一种做作，他的个性、真的感情，亦即是他的神，反而被这种做作的形似所掩蔽了。“于众中阴察之”，即是在对象不经意、无做作时加以观察，此时他的神，会由其形的自然之态中流露了出来，这便是由深入于对象之形，以得其神的一种方法。但这依然只是对于一个普通对象的说法。虞集《跋子昂所画陶渊明像》中所说的，却较之东坡更进了一步。他说：

    江乡之间，传写陶公像最多。往往翰墨纤弱，不足以得其高风之万一。必也诵其诗，读其书，迹其遗事以求之，云汉昭回，庶或在是　云耳。……盖公（子昂）之胸次，知乎渊明者既深且远，而笔力又足以达其精蕴，故使人见之，可敬可慕，可感可叹，而不忍忘若此。（《道园学古录》卷四十）

    按赵子昂一生景仪渊明，其诗亦学渊明，入于渊明者深，岂仅画渊明能画出渊明之高风逸致，他的山水画实亦受所得于渊明者之影响。可惜自明代起，真能了解赵子昂的人太少了。

    深入于对象之形以得其神，因而得到气韵与形似统一的方法，这是中国大画家共同走的一条路。将此一消息说得更清楚的，还有下面的一段故事：

    宋曾云巢无疑，工画草虫，年愈迈愈精。或问其何传？无疑笑曰：“此岂有法可传哉？某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神（按即气韵）之不完也，复就草间观之，于是始得其天（按亦即‘神’）。方其落笔之时，不知我之为草虫耶，草虫之为我也（按此即客观之神，与主观之神的合一）。此与造化生物之机缄盖无以异（所以艺术之对于自然，是创造创生，而不是模仿），岂有可传之法哉？”（《小山画谱》卷下《草虫门》）

    关于形似与气韵问题的纠葛很多，其中还有一个腾播人口的，则是元季四大画家之一的倪瓒（云林）《书画竹》 (96) 的一段话：

    以中每爱余画竹。余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非？叶之繁与疏？枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何。但不知以中视为何物耳？《倪云林先生诗集》附录）

    按倪氏系以己之逸气（即气韵之韵），发现竹之逸气，更将竹之逸气，化为己之逸气。所以他写的胸中逸气，实即写的竹之神，竹之生气，竹之本质。

    此竹乃从“造化生物之机缄”（前引曾无疑语）而出，从不知其然而然的自然中出，更有何形似计较之可言？然其起步处，也和东坡一样，仍系深入于自然之中，挹客观之自然，为胸中之自然。所以他说：“我初学挥染，易物皆画似；郊行及城游，物物归画笥。”

    (97) 又说：“下笔能形萧散趣，要须胸次有筼筜。” (98) 此胸次筼筜，即胸中逸气；此胸中逸气，即由超形似以入神，复由神以涵筼筜的形似而来。所以今日可以看到的云林所画的竹，乃是气韵与形似的统一艺术品，乃是竹的第二自然，但亦奉尝离舍第一自然的艺术品，没有能视以为麻、为芦的。

    《列子》载有九方皋相马的故事，把马的牝牡骊黄都弄错了，伯乐对此所作的解释是“若皋之观马者，天机也。得其精，忘其粗；在其内，忘其外。见其所见，不见其所不见……若彼之所相，有贵于马者”，“已而马果千里足”。此一故事是说明，得神而忘其形，实可通于画的形与神的问题。所以沈括《梦溪笔谈》卷十七称其家所藏王维画《袁安卧雪图》中，“有雪中芭蕉”，而沈括称之为，“此乃得心应手，意到便成；故造理入神，迥得天意”。这正是得神而遗形之例。但其所以能得其神，仍在由形的深入。且得神而不遗形，岂非更为圆满？宋黄休复《益州名画录》中引欧阳炯《壁画奇异记》谓：“六法之内，唯形似、气韵二者为先。有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。”这几句话虽未探及本源，但在态度上颇为平实。明王履《华山图》序中有谓：“画虽状形，主乎意。意不足，谓之非形，可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形；失其形者，形乎哉？画物欲似物，岂可不识其面？古之人之名世，果得之于暗中摸索耶？”王氏之所谓“意”，乃“意味”之意，即所谓“神”、气韵。他的话，有点本末倒置，也未曾把物的形与意的关联性说清楚，但他是要以此救当时画家不直接向自然中去沉潜深入之弊，所以他画华山，便亲身“冒险登华山绝顶，以纸笔自随”（《无声诗史》卷一），还是有其意义。

    前面所提到的苏东坡、倪云林，都是文人画派的骨干，假定在中国绘画中可以成立这一派的话。由以上的疏导，可以了解，他们都是由深入于自然之中，克服形似与气韵的对立，以得出神与形相融的作品，这不应当有什么问题的吧。但大村西崖在其《文人画的复兴》一文中认文人画为“离于自然”的绘画，认为对自然“离却愈著，其气韵愈增”。大村此文，由陈衡恪氏译出，另加陈氏《文人画之价值》一文，合称为《文人画之研究》，由商务印书馆印行，在近三十年来，对我国画论，发生了相当大的影响。大村氏若仅表明其本人对绘画之观点，或可谓开东亚抽象主义之先河（此文出于大正十年，即一九二一年），但以之言中国文人画，则牵强附会，全文无一得当之语，而无人能指其非；盖剽窃偷惰成风，学术在任何方面，没有不衰落的。

    第十三节

    气韵在创造历程中的先后问题

    现在要考察的是，谢赫六法的从“一”到“六”的六个数目字，是只有分别项目的意义呢，还是经过了一番意匠经营，而使其含有各法间价值比重的不同，并且还表现一种创造的历程呢？我以为从整个的六法看，是说明价值比重的不同，并且从一到四，也表明了创造的程序。为说明此一观点，首先应解决“五曰经营位置”的问题。因为一般所了解的经营位置，不论从价值上说，还是从创造历程上说，都不应安放在第五。张彦远《历代名画记》已经说：“至于经营位置，则画之总要。”（卷一《论画六法》）而邹一桂则谓：“愚谓即以六法言，亦当以经营位置为第一。”这两种意见，都很有道理。然则谢氏何以把它列在第五呢？我以为这是来自此语含义的演变。

    在谢赫当时，主要是人物画。《历代名画记》卷五，还保有在谢氏前约七十年的顾恺之的《魏晋胜流画赞》，其中说道：

    凡吾所造诸画素幅（白绢），皆广二尺三寸。

    凡胶清及彩色，不可进素（即素幅）之上下也（不可以颜色涂满白绢之天地头）。若良画黄满素者，宁当开际耳（此句文义不十分明白，可能是说前人的良画，常以黄色填满画布作背景。《图画见闻志》卷五“八骏图”条记：“晋武时所得古本，乃穆王时画，黄素上为之”，或即系此种情形。他则宁愿上下都保持空白）。犹于幅之两边，各不至三分（即两边皆留三分空白）。人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促（即宽窄）、错置高下也（此数语意义亦不十分明白，大概是说人物在画布中的位置）。

    按顾氏上面的话，是说明作品在画布中的关系位置。在他以前，大概是没有考虑到这种关系位置，所以他才特别郑重地说出来。当时系以人物画为主，中国绘画精神，也绝不需要西方之所谓黄金分割律，所以顾氏的新发现，即以此为满足；我认为这即是谢赫所说的经营位置。宋郭熙《林泉高致·画诀》有谓：“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位。中间方立意定景。”此处之所谓“经营天地”，正合于谢赫所说的“经营位置”之意。这种经营位置，与第六的传移模写，对创造某一作品的自身而言，并无直接关系，所以谢赫便安放在第五。

    自山水画开始发展为绘画的主流以后，不仅作品在画面中的位置，复杂了起来，尤其是山水画自身的章法，也比人物画的章法，需要更多的变化。这种画面自身的构图，便显得特别重要了，所以顾恺之为了画张天师在云台山里传道的故事，便特别精心着意地写了一篇《画云台山记》，因为这是他所遇着的完全新的场面。《画云台山记》所说的，即是邹一桂《小山画谱》卷下之所谓“章法”“结构”，张彦远、邹一桂以及山水画成立以后的其他许多人心目中之所谓经营位置，皆指此而言。这种画面自身的构图，关系到一个作品中各部分的统一，是艺术品之所以能成为艺术品的基本条件，则张彦远和邹一桂的话，都是很正确的。但邹氏却以此去责难谢赫，便是不能通古今之变了。

    经营位置的问题解决了，再回到气韵生动的问题上面。气韵生动在六法中的价值地位，没有问题，问题是出在创作历程中的先后。

    宋韩拙《山水纯全集》卷四“论用笔墨格法气韵之病”条下有下面几句话：

    凡用笔先求气韵，次采体要（按实六法中之“二曰骨法用笔”），然后精思。若形势（按即山水画成立以后的气韵之气，形势即气势）未备便用巧密精思，必失其气韵也。

    韩拙的说法，可以代表一般的意见。但邹一桂《小山画谱》卷下“六法前后”条却说：

    愚谓即以六法言，亦当以经营位置为第一，用笔次之，傅彩又次之；传模应不在画内。而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵，从何着手乎？以气韵为第一者，乃赏鉴家言，非作家法也。

    气韵乃一件作品的精神；精神必由整体而见。画成以后，才有画的整体。

    所以邹氏的话，似乎是当然的。金原省吾氏并且说：“气韵是自然现出的后果。后世以气韵为单独呈现的东西，因而将其作为描写的直接目的，当然要出现绘画的颓废。” (99) 邹氏和金吾氏的看法的问题，乃在于他们把一个艺术家的精神状态，与创造的冲动、意欲，完全被摒弃于创造历程之外。若承认如前所说的，气韵的根本义，乃是传神之神，即是把对象的精神表现了出来，而对于对象精神的把握，必须赖作者的精神的照射，以得到主客相融；则必须承认作品中的气韵生动，乃是来自作者自身的气韵生动；于是气韵是一个作品的成效，更是一个作品得以创作出来的作者精神状态。张彦远说“意在笔先”，后人由此而常说“胸有丘壑”；必须胸中之意，有了气韵，然后下笔始有气韵。方薰《山静居画论》谓：“须解气韵生动，绕乎五者（骨法用笔以下五者）之间，原是一法”，即是说作者的精神贯注于一笔一墨之间，才能得出气韵生动的效果。则韩拙先求气韵之说，正是一个艺术家的修养与创造的大关键所在，没有值得怀疑的地方。所以我说谢赫六法的数目字，是价值的差别表示；而从一到四，也是创造历程的表示。

    第十四节

    气韵的可学不可学问题

    一个艺术家的最基本的，也是最伟大的能力，便在于能在第一自然中看出第二自然。而这种能力的有无、大小，是决定于艺术家能否在自己生命中升华出第二生命，及其升华的程度。《世说新语》卷下之上《巧艺》第二十一有下面一段故事：

    戴安道中年画行像甚精妙。庾道季看之，语戴云：“神明太俗，由卿世情末尽。”戴云：“唯务光当免卿此语耳。”（页二六）

    戴逵实际是一个务名太过的人，所以庾道季有这种批评。最重要的是，庾道季指出了戴安道所画行像的神明太俗，不是来自作者的技巧，而是来自作者精神中的世情未尽；把表现在作品中的对象的神明，直接关联上作者自身的神明，这只有在艺术精神有高度自觉的当时，才可以说得出这种话。

    尔后的大画家、大画论家，都觉悟到这一点。而把这种意思表现得最深切简明的，莫如宋汪藻的“精神还仗精神觅”的一句诗 (100) 。而虞集的《江贯道江山平远图》的诗便干脆说“江生精神作此山” (101) 了。作品中的气韵，是作品中所表现出的对象的精神。而对象的精神，需要作者的精神去寻觅，这便超越了作者笔墨的技巧问题，而将其决定点移置于作者精神之上，这便引发出气韵可学不可学的问题来了。

    宋郭若虚《图画见闻志》卷一“论气韵非师”条下有谓：

    ……六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五法，可学。如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知其然而然也。

    后来明董其昌亦继承其说而谓：“画家六法，一曰气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自然天授。”（《画旨》）从上面的话看来，伟大的艺术家，不仅须要有一种天赋的才能，尤其是须要有一种天赋的气质。但董氏在上面一段话的后面，却接着下了转语。他说：

    然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂（形状之意），随手写出，皆为山水传神。

    “为山水传神”，即是能表现出山水的气韵。要能表现出山水的气韵，首须能转化自己的生命，使自己的生命，从个人私欲的营营苟苟的尘浊中超升上去（脱去尘浊），显发出以虚静为体的艺术精神主体；这样便能在自己的艺术精神主体照射之下，实际即是在美的观照之下，将山水转化为美的对象，亦即是照射出山水之神。此山水之神，是由艺术家的美的精神所照射出来的，所以山水之神，便自然而然地进入于艺术主体的美的精神之中，融为一体，此之谓“自然邱壑内营，成立鄞鄂”。此时所画的不是向自然的模写，而是从自己的精神中，流露出山水的精神，此之谓“随手写出，皆为山水传神”。为山水传神的根源，不在技巧，而出于艺术家由自己生命超升以后所呈现出的艺术精神主体，即庄子所说的虚静之心，也即是作品中的气韵；追根到底，乃是出自艺术家净化后的心；所以郭若虚说：“凡画，气韵本乎游心。” (102) 心的自身，为技巧所不及之地，所以说这是“不可学”，而是“生而知之，自然天授”。明李日华《紫桃轩又缀》有如下几句话，正说透此中消息，他说：“绘事必以微茫惨淡（即气韵）为妙境。非性灵廓彻（按即虚静之心）者，未易证入。所谓气韵必生知，正此虚淡中所含意多耳。”清周亮工《读画录》卷一“李君实（日华）”条下又引他《与董献可札子》中有谓“大都古人不可及处，全在灵明洒脱，不挂一丝。而义理融通，备有万妙，断断非尘襟俗韵，所能摹肖而得者。以此知吾辈学问，当一意以充拓心胸为主。”李日华这几句话，虽不专指绘事而言，但将绘事的根源，也不啻和盘托出，所以周亮工便由这几句话而想见他的笔墨。总结一句说，气韵问题，乃是作者的人品人格问题。董氏又谓：“元季高人，皆隐于画史。如黄公望……陶宗仪……梅花道人吴仲圭……国朝沈启南、文徵仲，皆天下士。……此气韵不可学之说也。”（《画旨》）人格是靠修养的　功夫。“读万卷书，行万里路”，这不是技巧的学习，而是对心灵的开扩、涵养，是要使被尘浊所沉埋下去了的心，借书中的教养，与山川灵气的启发，得到超拔、扩充的力量，这便把气韵的根源复苏起来了，人格便自然提高了。黄山谷《题宗室大年小年画》谓：“若（大年）更屏声音裘马，使胸中有数百卷书，便当不愧文与可矣。” (103) 此正董氏之说之所本。由此可知董氏的话，字字皆有着落。但这种意思，还不及郭若虚说得恺切。郭氏在前引的一段话的后面，接着说：

    尝试论之，窃观自古奇迹（名画），多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画，必周气韵，方号世珍；不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子，系乎得自天机，出于灵府（心）也。且如世之相押字之术，谓之心印；本自心源，想成形迹（由心所发之想，而成为形迹）。迹与心合，是之谓印。爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印。矧乎书画，发之于情思，契之于绡楮，非印而何？押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑？夫画犹书也。

    杨子曰：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”唐元稹《画松》诗：“张璪画古松，往往得神骨……流传画师辈……顽干空突兀。乃悟尘埃心，难状烟霄质。……”此诗之意，正与前引的苏东坡的《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》诗谓：“丹青久衰工不艺，人物尤难到今世。每摹市井作公卿，画手悬知是徒隶”相同。正因作者是徒隶，他所能把握到的便只能是市井之人的神情，虽然他画上公卿的衣冠，但其神情依然会是市井之人。这正说明作者人品的不高，所以作品的气韵也不会高了。绘画必穷尽到对象的气韵，亦即是要穷尽到对象所以存在之理之性

    (104) 。而对象的气韵，又实出自经过一番修养功夫，脱尽尘浊的作者的心源；这实使作者与对象，在以神相遇中，而“共成一天” (105) 。这是物我精神，同时得到大自由、大解放的境界。更从什么地方会感到自然对艺术家的精神加以压迫，而须对自然加以隔绝、抛弃呢 (106) ？更由此而可以了解，在中国，作为一个伟大的艺术家，必以人格的修养、精神的解放，为技巧的根本。有无这种根本，即是士画与匠画的大分水岭之所在。

    由气韵生动一语，也可以穷中国艺术精神的极谊。不过邹一桂《小山画谱》卷下引：“明谢肇淛云：古人六法，何尝道得画中三昧。以古人之法，而施之于今，何啻枘凿？”这固然是未能彻气韵之根源所说出的话，但气韵生动，究出于由人伦鉴识而来的人物画。后来将其转用到以山水为主的自然画方面，固可以一脉相通，但在规模上亦多少有些近于拘狭。所以由中国的画论以言中国的艺术精神，还应直接就自然画的画论方面，做一番探索的工作。

    (1) 　今人余嘉锡《四库提要辩证》卷十四“续画品”条下根据《周书·艺术传》，认为姚最乃姚僧垣之次子，“生于梁，仕于周，殁于隋，始终未入陈”，故今本题作陈姚最者，实误。余说似为可信。此处姑从通说。

    (2) 　据唐末张彦远《历代名画记》所引用，则今日通行本之《古画品录》，顾骏之下脱顾景秀一人，刘绍祖上脱刘胤祖一人，则原或为二十九人。又《历代名画记》引六法的从一到六的数字下皆有“曰”字，即“一曰……”“二曰……”。宋黄休复《益州名画录》卷上“陈皓”“彭坚”条下引六法，亦有“曰”字，与《历代名画记》相同。张为唐末人，黄为宋初人，两书无传承上之关系，则谢赫原文之有“曰”字无疑。《美术丛书》三集六辑本无“曰”字。《全齐文》卷二十五所录亦无“曰”字，当系后人抄录时所遗脱。

    (3) 　金原氏的著作，系大正十三年，即民国十三年，由岩波书店出版。

    (4) 　金原氏的大著三六二至三六九页引有PercyBrown在其所著的IndianPainting中，认印度的sadanga画的六法则，较中国的六法，要早几个世纪，所以中国的六法是由此出。经金原氏考察的结果，sadanga里面含有六法中的应物象形、随类赋彩及气韵生动；而未含有经营位置与传移模写，及骨法用笔。并且sadanga中相当于气韵生动的第三、第四，没有气韵生动的内涵丰富，所以两者只是数字上的偶合，并无传承的关系，其说甚谛。

    (5) 　《全唐文》卷三百二十四有王维《为画人谢赐表》中有“卦由于画，画始生书”两句话，这可能是最早说文字出于绘画的。明宋濂《画原》则又以“象形乃绘事之权舆”（《皇明文衡》卷十六）。张彦远在《历代名画记》卷一《叙画之源流》中谓“是时也（轩辕氏时），书画同体而未分”；又“周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也”。宋《宣和画谱》卷十六《花鸟》：“书画本出一体。盖虫鱼鸟迹之书，皆画也。故自科斗而后，书画始分。……”明汪珂玉《珊瑚网》引《太平清话》谓：“画者，六书象形之一。”近人董作宾在《从么些文看甲骨文》一文中，则提出书出于画的意见。此类意见，辗转传述，几视为定论。皆系未考实物、未探本源的臆见。

    (6) 　以上请参阅陈思《书小史》卷三至卷四。

    (7) 　见张彦远《历代名画记》卷九“吴道玄”条下。

    (8) 　正始是魏废帝齐王芳年号，为西纪二四○至二四八年。竹林名士多在魏晋交替之际。中朝名士亦称元康名士。元康系晋惠帝年号，为西纪二九一至二九九年。

    (9) 　见《三国志·魏书》卷九《曹爽传》附传。

    (10) 　同上，卷二十一《傅嘏传》。嘏谓：“何平叔言远而情近，好辩而无诚。”“情近”者，乃近于世情之意。又卷二十八《钟会传》注引何劭《王弼传》谓：“弼为人浅而不识物情。初与王黎、荀融善，黎夺其黄门郎，于是恨黎；与融亦不终。”故钟会“每服弼之高致”，乃思辨上之高致，非生活上之高致。

    (11) 　裴松之《三国志注》引阮籍所作歌。

    (12) 　见《后汉书》卷六十八《郭太传集解》惠栋《注》所转引。

    (13) 　见《世说新语·文学》第四（本章《世说新语》页数，皆指中华书局《四部备要》本而言）。

    (14) 　请参阅日译康德《判断力批判》第一章。

    (15) 　《世说新语》卷下之上有《容止》第十四一篇。

    (16) 　同上，卷中之下《赏誉》第八下，页八。

    (17) 　同上，卷中之下《赏誉》第八下，页十。

    (18) 　同上，卷中之下《赏誉》第八下，页十一注。

    (19) 　同上，卷中之下《品藻》第九，页二十二注。

    (20) 　同上，卷中之下《赏誉》第八上，页三十七。

    (21) 　同上，卷下之上《容止》第十四，页三。

    (22) 　《世说新语》，卷上之上《言语》第二，页二十三至页二十四。

    (23) 　同上，页二十五注。

    (24) 　同上，卷中之下《赏誉》第八下，页四。

    (25) 　同上，卷中之下《规箴》第十，页三十。

    (26) 　同上，卷下之上《巧艺》第二十一，页二十六。

    (27) 　同上，卷中之下《赏誉》第八下，页十。

    (28) 　同上，卷下之上《贤媛》第十九，页二十二。

    (29) 　同上，卷上之上《德行》第一，页九。

    (30) 　《世说新语》，卷中之上《雅量》第六，页二十。

    (31) 　同上，卷中之下《赏誉》第八下，页十四。

    (32) 　同上，页十五注。

    (33) 　同上，卷下之上《任诞》第二十三，页三十四。

    (34) 　皆《世说新语》所载人伦鉴识上所用之名称，不一一注明。

    (35) 　顾恺之字长康，《晋书》卷九十二有传。据余长康《疑年录》，生于晋成帝咸康七年（三四一年），卒于晋安帝元兴元年（四○二年），年六十二。

    (36) 　伦敦大英博物馆保有顾氏的《女史箴图》，据谓系唐初摹本，然又据谓其柔和的细而匀的线条，颇足传顾画的精神。另有《洛神赋图》，多谓系宋人摹本，现共有四本，一在美国华盛顿弗利阿美术馆。

    (37) 　《四部丛刊》本《经进东坡文集事略》卷五十四，页九。

    (38) 　见金原氏著《支那上代画论研究》，页一九一。（在近代，日本侵略者将“支那”作为对中国的蔑称。金原氏此书出版于1939年，正是侵华战争期间。请读者注意其词的贬义意味————出版者）

    (39) 　以上皆由顾恺之的《论画》及《画云台山记》中所统计出来的名词。

    (40) 　《四库全书总目提要》谓谢画为“殆后来院画之发源”。而金原省吾氏在《支那上代画论研究》中，即谓谢多同情于写实方面（见原书页二三八），而无形中将其与顾恺之、王微们相对立。

    (41) 　见《历代名画记》卷五“顾恺之”条下。

    (42) 　同上。

    (43) 　《说郛》本、《百川学海》本，皆作“格体深微”，《津逮秘书》本则作“除体”，王世贞的《艺苑卮言》则作“骨体”，张彦远的《历代名画记》则作“深体”。按“除”字无义。“格体”“骨体”作名词用，皆是就作品中所表现者而言，与下文之“迹不逮意”相矛盾。“深体”的“深”字作副词用，“体”字作动词用，在四句中于文义为顺。而张彦远之时代亦较早，故其应作“深体”无疑。

    (44) 　俱见《世说新语》卷下之上《巧艺》第二十一，页二十六。

    (45) 　香港东方艺术公司于一九六一年出有今人《张大千画》一册，其中之英文说明，即用此译名，见原书页八。

    (46) 　后人每以其文字不甚雅驯，疑非出于荆浩，此乃鄙陋之见，已在本书第五章中加以讨论。

    (47) 　见徐鼐《读书杂释·钩古》“韵字”条。

    (48) 　同上。又成公绥《啸赋》“音均不调”注：“古韵字也。”

    (49) 　见《文心雕龙·声律》篇。

    (50) 　见金原氏著《支那上代画论研究》页三一八。

    (51) 　同上，页三二○。

    (52) 　见日本角川书店所出《世界美术全集》第十四卷，页一五一。

    (53) 　日译本页三十八。

    (54) 　见《世说新语》卷下之上《容止》第十四，页三“庾亮见陶侃”条。

    (55) 　《尚书·洪范》：“沉潜刚克，高明柔克。”

    (56) 　《惜抱轩文集》六《复鲁洁非书》。

    (57) 　曾国藩辑有《古文四象》一书。所谓四象者，于阴阳二象之外，更加少阴、少阳之二象。少阴、少阳，是比较中间性的。

    (58) 　按张彦远《历代名画记》卷五引作：“虽不该备形似，而妙有气韵。”沈括《梦溪笔谈》十七引作：“虽不该备形妙，而有气韵。”《古今诗话》引亦同。但张彦远是骨气与气韵不分的，则通行本作“颇得壮气”，似为得其实。

    (59) 　《世说新语》卷中之下《赏誉》第八下，页四。

    (60) 　《世说新语》卷下之下《简傲》第二十四，页三八注。

    (61) 　《历代名画记》卷六“陆探微”条下所引。

    (62) 　《豫章黄先生文集》卷二十七，页六。

    (63) 　同上。

    (64) 　同上。

    (65) 　《道园学古录》卷十一。

    (66) 　《孟子·离娄上》。

    (67) 　见《四部丛刊》本《经进东坡文集事略》卷五十三，页四。

    (68) 　《道园学古录》卷二。

    (69) 　同上，卷二。

    (70) 　同上，卷二十八《为汪华玉题所藏长江万鸦图》。

    (71) 　《浮溪集》卷十七，页十五。

    (72) 　宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论曹吴用笔》。

    (73) 　荆浩《笔法记》：“如水晕墨章，兴吾唐代。”

    (74) 　张彦远《历代名画记》卷九记殷仲容：“善书画，工写貌及花鸟，妙得其真。或用墨色，如兼五采。”按殷系武后时人，此或为今日可以考见的用墨之始。又卷十记王维“工画山水，体涉古今”；“余曾见破墨山水，运笔劲爽”，此或为今日可以考见的将墨用于山水之始。此处之所谓破墨，及张氏所记张璪之破墨，恐仅系指以墨作渲晕而言。郭若虚《图画见闻志》卷一及韩拙《山水纯全集》之所谓破墨，“意该深浅”，尚是此义。及黄公望《写山水诀》谓“披脚先用笔画边皴起，然后用淡墨破其深凹处”，及李衎《竹谱详录》谓“承染最是紧要处……用水墨破开时，忌见痕迹”，则破墨成为用墨中之一种特别技巧矣。

    (75) 　《山水论》或言出于王维，或言出于李成，实系宋初失名者的作品。

    (76) 　《纪评苏文忠公诗集》卷二十九，页十，《书晁补之所藏与可画竹二首》之一。

    (77) 　同上，卷二十九，页十一，《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一。

    (78) 　同上，卷三十，页十一，《书王定国所藏烟江叠嶂图》。

    (79) 　同上，卷四，页六。

    (80) 　同上，卷二十八，页十。

    (81) 　同上，卷三十，页三。

    (82) 　《美术丛书》三集第六辑所收《续画品》，作“气运精灵”。此处从《全陈文》。

    (83) 　人之精灵表现而为气韵，故此处精灵之与气韵，实应作同义的复词看。

    (84) 　见日译《人文主义之危机》，页二○○。

    (85) 　见《后汉书》卷八十九《张衡传》。

    (86) 　《史记》卷六十七《仲尼弟子列传》引作孔子之言，盖采自《韩非子·显学》篇。

    (87) 　《庄子·大宗师》详言“古之真人”；《天下》篇又以关尹、老聃为“古之博大真人”。

    (88) 　日本中村二柄译瑞士Basel美术馆馆长GeorgSehmidt博士于一九五五年出版的《现代绘画的看法》，页十五。

    (89) 　见《图画见闻志》卷三《人物门》。

    (90) 　见《图绘宝鉴》卷三。

    (91) 　此段文字，系采用《津逮秘书》本。张彦远《历代名画记》卷五“张墨”条下，与《美术丛书》三集六辑所收《古画品录》，文字互有出入。

    (92) 　《梦溪笔谈》卷十七。

    (93) 　《鸡肋集》卷三十三。

    (94) 　《攻愧集》卷二。

    (95) 　此处应特为提破的是，东坡诗中所说的“写生”，乃指写出自然物的生命，与“传神”为同一意义。近年来学画的人，背着画板到街头、野外，面着对象看一眼，画一笔，亦谓之“写生”，这与传统之所谓写生，全系属于两个不同的层次。此种混淆，急应加以厘清。

    (96) 　按今人余绍宋《画法要录》卷二页六录倪瓒此段语后，又录“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱”数语，余氏以为：“今本《云林集》无此文，今以各家多征引及此，或别本有之。”按此乃后人以意裁剪《书画竹》之语，非别有所本也。

    (97) 　《倪云林先生诗集》卷一《为方崖画山就题》。

    (98) 　同上，卷六《题画竹》。

    (99) 　见金原氏著《支那上代画论研究》，页二九五至二九六。

    (100) 　汪藻（彦章）《浮溪集》卷三十《赠丹丘僧了本》。

    (101) 　《道园学古录》卷二十八。

    (102) 　郭著《图画见闻志》卷一《论制作楷模》。

    (103) 　《豫章黄先生文集》卷二十七，页十五。

    (104) 　谢赫《古画品录》称陆探微“穷理尽性”，实即说陆探微穷尽到了物的气韵。

    (105) 　郭象《庄子·齐物论注》对天籁的注释。

    (106) 　现代的抽象艺术，盖始于对自然之压迫感，实则只是自己未曾净化的心，压迫自己的心。