第十二章 明清戏曲的继续发展

于事君，王事多艰，岂遑报父”，这就是明白表示要以封建统治阶级所要求的“忠”来破坏老百姓安乐生活中的“孝”的，结果使蔡邕已经不能不预感到“俺媳妇埋冤怎了？饥荒岁，饥荒岁，怕她怎熬？俺爹娘怕不做沟渠中饿殍！”他痛恨地说出：“闪杀人一封丹凤诏！”这就是第十六出《丹陛陈词》里的斗争场面。谁还能说蔡邕没有斗争性呢？他敢上朝廷上去大喊大叫，又有什么理由说蔡邕软弱呢？不过皇帝的压力，决定蔡邕目前的斗争是要失败的。所以终于有《再报佳期》（第十八出 ）和《强就鸾凤》（第十九出 ）。然而就在这时，他也依然想着“这其间只是我不合来长安看花，闲杀我爹娘也泪珠空暗堕”；在勉强结婚时也还是说“此事岂吾意欲，有人在高堂孤独，可惜新人笑语喧，不知我旧人哭”，他并没忘了父母妻子。这一步发展以蔡邕的挣扎和挣扎失败而告一段落。

    第三步发展是勉强结婚以后，在苦闷中渐渐获得了牛小姐的同情，由牛小姐也转向牛相斗争而取得了胜利。牛小姐在这时也是封建统治势力下的牺牲者。她也有她的委屈。还在蔡邕“丹陛陈词”以前，就已经在“金闺愁配”（第十五出 ）了。她那时已经认为她的爹爹的强婚是有些“好笑”，她说：“他既不肯，便做了夫妻，到底也不和顺。”她又说：“他既然不肯，俺这里也索罢了。”牛小姐虽然原来也是受封建礼教束缚很深的人物，然而由于她切身的利害关系，不能不体会到在婚姻必须“情愿”的一点上，冲开了封建礼教的一个缺口。也只有在这个基础上，才有可能去理会蔡邕的“俺只弹得旧弦惯，这是新弦，俺弹不惯”（第二十二出 《琴诉荷池 》）的弦外之音。这时蔡邕表面上虽说“只是新弦我又撇不下”（他当时也只能这样答复，难道能说 “我爱旧弦，新弦去你的吧 ”么 ），但是他的内心生活是“几回梦里，忽闻鸡唱，忙惊觉，错呼旧妇，同问寝堂上”（第二十四出 《宦邸忧思 》）的。因此，在“中秋望月”（第二十八出 ）的时候，牛小姐还认为“月色可爱”，而蔡邕却认为“月色有甚好处”；牛小姐想的是“香雾云鬟，清辉玉臂，广寒仙子也堪并”，而蔡邕想的是“边塞征人，深闺思妇，怪它偏向别离明”了。日子既久，牛小姐就更观察出蔡邕“自来我家，不明不暗，如醉如痴，镇日忧闷”了，她不能不问他“为着甚的”，她不能不请求“试说与，何妨”。蔡邕先说出了不自由的痛苦，“我穿的是紫罗襕，倒拘束得我不自在；我穿的是皂朝靴，怎敢去胡踹？你道我有吃的呵，我口里吃几口慌张张要办事的忙茶饭，手里拿着个战兢兢怕犯法的愁酒杯，倒不如严子陵登钓台，怎做得扬子云阁上灾！”最后终于说出“只缘伊父苦相禁”“只为你爹行势逼临”，这就是问题所在了。牛小姐也终于把“夫妻且说三分话，未可全抛一片心”的谜底找着了。这就是第三十出《 询衷情》的内容。她由于自身被牺牲的痛苦体验，由于对蔡邕的同情心，由于对自己良心的责难，毅然加入了蔡邕的战斗，而且英勇地向以牛相为代表的封建特权势力战斗了。她向蔡邕说“误君之父母者妾也，误君之妻房者妾也，使君为不孝薄幸之人，亦妾也”，这是她的自责。她又说：“只因奴误你一家差讹，假饶做夫妇也难和。你心怨，我心萦挂；奴身拼舍，成伊孝名，救伊爹妈”，这就是由自责而走到自我牺牲的道路上去，因此她坚强起来了。在这一点上，她也有赵五娘的优良品质的一部分。她这时已经不顾她父亲那一套“何必顾此糟糠妇，焉能事此田舍翁”的封建教条了，她反而质问她父亲：“爹居相位，怎说着伤风败俗非理的言语？”她又说：“爹犹念女，怎教他爹娘不念孩儿？”她这时已不怕她父亲的威风，她已经更进一步冲开封建统治阶级的压力，认为安乐的家庭生活是所有一切人都应该有的权利了。她已经完全和被迫害的蔡邕站在一起，说：“把你陷在地网天罗”了。她在第三十一出中的“几言谏父”，终于赢得了第三十三出《听女迎亲》的胜利，牛相在道义上失败，被牛小姐说服。

    在这第二部分里，蔡家由矛盾简化而只剩下赵五娘出来寻夫，牛府由于矛盾激化而牛相孤立，蔡邕在牛小姐的帮助下取得胜利，于是矛盾转向解决。

    矛盾解决

    从第三十四出《寺中遗像》，经过三十五出《两贤相遘》，第三十六出《孝妇题真》，到第三十七出《书馆悲逢》，这四出戏就是矛盾的解决。所谓矛盾的解决就是代表人民要求安乐生活的赵五娘如何和代表破坏人民安乐生活的牛府的斗争究竟获得谁战胜谁的问题，也就是赵五娘如何和牛府中反抗封建统治势力的蔡邕与牛小姐会师的问题，也就是被统治阶级俘虏过去但没有屈服的悲剧中心人物蔡邕如何又挣脱出来了的问题。这些问题就在这四出戏里得到解决，这就构成了全剧的第三部分。

    赵五娘和蔡邕原是存在着误会的。赵五娘原先以为蔡邕也是一个该斗争的对象，所以在《行孝曲》里说，“儿还念父母，乃早归乡土，看慈乌亦能返哺，莫学我的儿夫，把双亲耽误”。但她在弥陀寺中和蔡邕匆匆会见，虽然蔡邕并没有认出是她来，然而她已想到“敢天教我夫妇再和谐”，这就已经有了解除误会的可能。解决误会的可能后来是靠赵五娘亲手描绘的公婆遗像来实现的。这时赵五娘丢下遗像，由蔡邕捡去，就已经准备下后来的条件。所以第三十四出《寺中遗像》是矛盾解决的第一步。

    赵五娘和蔡邕的矛盾所以存在，是由于蔡邕被牛府扣留，强迫就婚，而新娘是牛小姐，所以赵五娘如果要同蔡邕解除误会，就必须先解决赵五娘和牛小姐的关系问题。牛小姐究竟是站在压迫蔡邕者方面呢，还是站在同情蔡邕者方面呢？是敌还是友呢？赵五娘原先是不知道的，或者毋宁说是把牛小姐当作敌手看待的。这个误会的解除是在第三十五出《两贤相遘》里。赵五娘到牛府抄化，经过牛小姐和她亲切的谈话，加上牛小姐原也是同情蔡邕的，于是牛小姐对赵五娘也就极其同情起来了。牛小姐听到赵五娘的遭遇后，“愁人见说愁转多，使我珠泪如麻”，并且说明了蔡邕造成过错的原因是在“被我爹蹉跎”，这时她们已经发现共同敌人乃是牛相了。赵五娘这时也就不再隐瞒自己的身份，说“若要识蔡伯喈妻房，奴家便是无差”。牛小姐这时也讲明自己的心情，“你原来为我吃折锉，为我受波查，教伊怨我，教我怨爹爹！”于是她们终于都原谅了蔡伯喈，“只为三不从，做成灾祸天来大”。问题明朗化了。赵五娘和牛小姐的误会既经消除，就造成了赵五娘和蔡邕消除误会的条件，这就是矛盾解决的第二步发展。

    以后只是赵五娘和蔡邕如何会面的问题。赵五娘为了打动蔡邕，于是在画像上题了诗。诗中主要的句子是“寄与青云客，慎勿乖天彝”，这诗句的通俗解释是正如后来蔡邕所说，“传言与做官的，切莫违了天伦”，这无异把全剧的矛盾再为点出！是统治阶级对民间安乐生活的破坏，也就是在广义的意义下“忠”对“孝”的破坏。题诗的这出戏很短，这就是第三十六出《孝妇题真》。

    第三十七出《书馆悲逢》是矛盾的全部解决。蔡邕有他最深切的悔恨，也有他最大限度上的觉悟。他说：“叹双亲把儿指望，教儿读古圣文章。似我会读书的，倒把亲撇漾；少甚么不识字的，倒得终奉养。书呵，我只为其中自有黄金屋，反教我撇却椿庭萱草堂。还思想，毕竟是文章误我，我误爹娘！”又说：“比拟我做个负义亏心台馆客，倒不如守义终身田舍郎。‘白头吟’记得不曾忘，绿鬓妇何故在他方？书呵，我只为其中有女颜如玉，反教我撇却糟糠妻下堂。还思想，毕竟是文章误我，我误妻房！”在这里完全证明了封建教育的破产。也就是，完全证明了封建统治阶级的一切圈套对人民真正幸福生活的破坏的罪恶。蔡邕觉悟到只有老百姓，即所谓“不识字的”，或者所谓“田舍郎”，亦即在那时不上统治阶级圈套的人才能过幸福的生活，也才能在道义上不至失败。而他，却只能变成“把亲撇漾”的不孝之子，只能变成“负心亏义”的“台馆客”了；但他又不是愿意如此；这就是悲剧所在，而悲剧的造成是统治阶级设下的圈套————书（书包括考试 ）！你瞧，一向认为是“书中自有黄金屋”“书中自有颜如玉”的，现在《琵琶记》却破天荒第一次指出了它的破产，指出了它是一个迷梦，指出了它根本是一个悲剧。《琵琶记》显明的思想性、人民性、反抗性，就在此。任何想动摇这部伟大悲剧的意义的人是注定要失败了！

    在蔡邕如此悔恨的情绪下，来了牛小姐借画中题诗的一激，牛小姐明朗地提出奔丧是乱道呢，还是不奔丧是乱道，弃妻是乱道呢，还是不弃妻是乱道，并且又质问蔡邕究竟要学哪一个，这就使蔡邕毫无犹疑的余地，终于引得他“泪痕交”“扑簌簌”。这时牛小姐才告诉他赵五娘已到，只怕他一见面“哭声渐高”了。

    在他们三人见面时，蔡邕感动地说：“娘子，你为我受烦恼，你为我受劬劳，谢你葬我爹，葬我娘，你的恩难报也，又道是养子能代老！”赵五娘也痛定思痛地说：“官人，说甚么受烦恼，说甚么受劬劳。不信，看你爹，看你娘，比别时兀自形枯槁也，我的一身难打熬。”牛小姐则指出了整个悲剧原因在牛相，而自己在其中也负有责任，那话是饱和着高度同情和正义感的：“设着圈套，被我爹相招。相公，你也说不早，况音信杳。姐姐，你为我受烦恼，为我受劬劳。相公，是我误你爹、误你娘，误你名不孝也，做不得妻贤夫祸少！”这时他们三人完全浸润在共同的眼泪里了。他们三人反复合唱着：“这苦知多少，此恨怎消，天降灾殃人怎逃！”他们三人的误会消除了，同时这也重又指明荒年的饥饿是构成这个悲剧的重要因素之一。

    荒年的饥饿是构成悲剧的重要因素之一，但不等于说是根本原因，根本原因在牛相————封建统治阶级的压迫。所以他们擦过了眼泪之后，蔡邕下了比“丹陛陈词”时更大的“脱却巾帽，解却衣袍”的决心，行动更坚决了，牛小姐这时也在支持他“急上辞官表，共行孝道”。到这时，赵五娘获得完全胜利，把蔡邕从统治阶级的手里又争取过来了。这时，“孝”终于战胜了“忠”，人民的愿望终于压倒了统治阶级的迫害。

    事实上，全剧剧情到这里已经结束，它的人民性、民主性、反抗性也已圆满地体现出来了。所以过去有人把全剧只演到《书馆悲逢》为止，是有道理的。

    然而为了事事有交代，全剧也还有后五出的余文。

    矛盾交代

    从第三十八出《张公遇使》到最后一出即第四十二出《一门旌奖》，这五出是全剧的第四部分。这一部分只是矛盾解决后对一些人物的交代。

    蔡家的好邻居张太公怎么样呢？这就是在《张公遇使》一出里交代的。他本来认为蔡邕“中状元做官六七载，撇父母抛妻不采”的，他本来认为他“三不孝逆天罪大”的，他本来认为他“你拜别人的爹娘好美哉，亲爹娘死，不值你一拜”的，可是在听了蔡邕使者李旺对于真相的解释以后，却也认为“这是三不从把他厮禁害，三不孝亦非其罪”了。他对于这场悲剧的经过认为“好似鬼使神差”，并认为“人生里都是命安排”。在表面上看，这虽然好像有宿命思想，然而由于全剧指出的矛盾明朗性，这所谓“命”实质上是指封建统治的强大力量，这也就更增加了全剧的悲剧性。

    《张公遇使》一出又不只交代了张太公对于蔡邕的误会的消除而已，同时也是借张太公之口，又在饱满的抒情歌唱中重述了赵五娘的事情，在全剧是有总结的作用的。正如《长生殿》里的《弹词》一折，借李龟年之口，重述了天宝之乱一样。

    牛府里牛相是什么态度呢？牛小姐走后，对他父亲又是如何对待呢（牛小姐反对她父亲，可是终于是她父亲呵 ）？这就是第三十九出《散发归林》里所交代的。牛相虽然前番被女儿说服，“听女迎亲”，但是对于女儿要到蔡家去，还是要做最后的挣扎的。可是当他要阻止的时候，那家中的老姥姥就发话了，“事须近礼，怎使声势？休道朝中太师威如火，那更路上行人口似碑？”原来牛相在牛府中已经更陷入孤立，而且就是在牛府之外也还有更广大的群众是在支持赵五娘、蔡邕、牛小姐呢。所以他最后只有彻底失败，自认“当初是我不仔细，谁知道事成差池”了。牛相的失败，是广大人民的胜利，也就是《琵琶记》光辉的现实主义和深刻的人民性的胜利。

    牛相既承认失败，牛小姐对他的父子之情便也还是有的。在她临去时，也就不能不有一种心理矛盾。这就是她所唱的：“觑爹爹衰颜皤，思量起教人泪零。爹爹，我进退不忍。我待不去呵，误了公婆，被人讥评。我待去呵，撇了爹爹，没人温情。”这绝不是软弱，也绝不是动摇，因为她是终于和赵五娘、蔡邕一同去了。然而这是人情，这是《琵琶记》全书始终没有忽略的人情，因而构成全剧的感人力量。哪怕对牛小姐这样一个被现在评论家认为写得“公式化”的人物，作者也还是没忽略这一点。

    牛相是屈服了，但原来支持牛相的皇帝又怎样呢？在这方面有所交代的，就是最后一出《一门旌奖》。在这里皇帝也同样承认了蔡邕、赵五娘、牛小姐三人行为的正义性，换句话说，就是最高封建统治者最后也在道义上失败了。皇帝的失败，当然更是人民的胜利。就这方面说，这个剧的团圆是斗争胜利的团圆，应该和一般传奇中的团圆区别开来的。同时这个团圆并没有削弱全剧的悲剧性，因为就悲剧中心人物蔡邕说，在他受到“旌奖”后也还是没有挽救他心上的创伤，他痛心地说：“何如免亲丧，又何须名显贵？可惜二亲饥寒死，博得孩儿名利归！”同时这个团圆也没有淹没了全剧主题，因为全剧最后的结尾依然是“莫道名高与爵贵，须知子孝与妻贤”，那就还是代表人民方面要求的“孝”终于压倒了代表封建统治阶级方面要求的“忠”呵。

    结构的优越性和全剧的思想性

    全剧的结构就是如此。为明晰起见，再列下表：

    （1）矛盾提出

    序曲————副末开场（第一出 ）

    蔡家安乐生活的遭受破坏————

    高堂称寿（第二出 ）

    蔡公逼试（第四出 ）

    南浦嘱别（第五出 ）

    封建统治阶级的牛府中的阴影————

    牛氏规奴（第三出 ）

    丞相教女（第六出 ）

    （2）矛盾展开

    蔡家的悲惨生活————

    （甲）蔡邕走后赵五娘的苦闷————

    临妆感叹（第九出 ）

    （乙）荒年饥饿所加给蔡家的痛苦————

    蔡母嗟儿（第十一出 ）：公婆争吵

    义仓赈济（第十七出 ）

    勉食姑嫜（第二十出 ）

    糟糠自厌（第二十一出 ）：婆死

    代尝汤药（第二十三出 ）

    祝发买葬（第二十五出 ）：公死

    感格坟成（第二十七出 ）

    （丙）公婆饿死，赵五娘出走————

    乞丐寻夫（第二十九出 ）

    路途劳顿（第三十二出 ）

    蔡邕在牛府中的挣扎————

    （甲）蔡邕逼入圈套————

    才俊登程（第七出 ）

    文场选士（第八出 ）

    杏园春宴（第十出 ）

    奉旨招婿（第十二出 ）

    （乙）蔡邕的斗争————

    官媒议婚（第十三出 ）

    激怒当朝（第十四出 ）

    丹陛陈词（第十六出 ）

    （丙）封建统治阶级压力的强大和蔡邕斗争的失败————

    再报佳期（第十八出 ）

    强就鸾凤（第十九出 ）

    （丁）牛府中的矛盾和牛小姐的苦闷————

    金闺愁配（第十五出 ）

    （戊）蔡邕的苦闷和牛小姐的同情————

    琴诉荷池（第二十二出 ）

    宦邸忧思（第二十四出 ）

    拐儿绐误（第二十六出 ）

    中秋望月（第二十八出 ）

    询衷情（第三十出 ）

    （己）牛小姐加入斗争后的胜利

    几言谏父（第三十一出 ）

    听女迎亲（第三十二出 ）

    （3）矛盾解决————蔡邕、赵五娘的不正式会见————

    寺中遗像（第三十四出 ）

    赵五娘原谅了牛小姐和蔡邕————

    两贤相遘（第三十五出 ）

    赵五娘要打动蔡邕————

    孝妇题真（第三十六出 ）

    赵五娘、牛小姐、蔡邕的正式会见，同声一哭；蔡邕得到她们的支持，再下决心斗争————

    书馆悲逢（第三十七出 ）

    （4）矛盾交代————张太公对蔡邕由责骂到原谅————

    张公遇使（第三十八出 ）

    牛丞相仍图挣扎，但因陷于孤立，最后在广大人民的愿望下惨败————

    散发归林（第三十九出 ）

    李旺回话（第四十出 ）

    蔡邕仍然弥补不了受迫害的创痛，但最高统治者在道义上失败，人民愿望终于获得胜利————

    风木余悲（第四十一出 ）

    一门旌奖（第四十二出 ）：结束

    从整个结构看，《琵琶记》的结构是十分谨严，紧凑的。这四部分假若写成杂剧，恰恰相当于杂剧的四折。杂剧的顶点往往在第三折，同样这第三部分也就是全剧的顶点。在《副末开场》里，作者曾说“书馆相逢最惨凄”，的确在第三部分中《书馆悲逢》尤为顶点的顶点。和一般的传奇比，其中除了《才俊登程》（第七出 ）、《路途劳顿》（第三十二出 ）、《孝妇题真》（第三十六出 ）、《李旺回话》（第四十出 ）只是交代过场、可以删并外，几乎每一出戏都是必不可少的情节，所以它已摆脱了一般传奇冗长、重沓的毛病。这样精练的结构，在传奇中可说是仅见的。

    结构的特点之一，是蔡家和牛府两个剧中人物活动的中心在剧情的发展中是交错进行（但不是呆板地轮替进行 ）的，因而构成了两个阶级的生活的鲜明对比。

    结构特点之二，是剧中人物不多，都有首尾，性格分明，发展自然，都在合情合理的安排之中。全剧非常明朗，没有繁琐的不必要的枝节。《副末开场》中，作者评论已往的剧本“琐碎不堪观”，在这点上，作者确足以自豪。

    结构特点之三，是始终维持了一种悲剧气氛，观者一向对此剧落泪，就是现在的观众也不例外，绝非偶然。而作者所以构成悲剧之故，是通过荒年的饥馑，加强了统治阶级对人民安乐生活破坏的罪恶。作者对这一点也是意识到的，所以在《副末登场》中有“利绾名牵竞不归。饥荒岁，双亲俱丧，此际实堪悲”的话。这实在是全剧第二部分的重点，也是整个剧本的关键。所以，其中写饥荒乃是全剧的有机的不可分割的部分，而不是偶然的外加的东西。如果民间原本没有这一情节，这一情节敢肯定是高则诚伟大悲剧天才的创造处。

    通过全剧的结构，古典伟大悲剧《琵琶记》的主题思想是十分明显的：封建统治阶级对人民安乐生活的破坏，人民不可遏止的愿望终于战胜了这种暴力。这里有暴露，有批判，但也有人民的眼泪，有人民高贵品质如伟大同情心和坚强毅力的歌颂，同时并有人民力量终于获得胜利的凯歌。

    丙　《琵琶记》思想内容的广阔性

    《琵琶记》尽管人物简单，情节也不复杂，但是思想内容却是十分广阔的。

    除了它的主要思想内容是反映统治阶级对人民幸福生活的破坏因而造成悲剧外，它还以此为中心表现了更广阔的生活画面。

    它暴露了当时的黑暗统治。在第十七出《义仓赈济》里，指出当时的里正的行为是“卖私盐轻轻弄条乔秤，点催首放富差贫，保解户欺软怕硬”，所谓义仓也是骗人的玩意儿，“稻熟排门收敛，敛了各自将归，并无仓廪盛贮，那有账目收支”，平常所收的谷子早已被这般里正“偷将家去，养老婆孩儿了”，可见人民丝毫到不了手里。就是勉强由这般人手里拿出来，也正像剧中所写，还要被这般东西抢夺了去。赵五娘就是受到这种遭遇，急得她要跳井。里正只是那个黑暗统治的机构的一小部分，小部分如此，大处可知，所以牛相那样蛮横，就是当然的了。

    它暴露了当时考试制度的儿戏。在第八出《文场选士》里，那个风流试官考做对，考猜谜，考唱曲。这个考试制度是多么胡闹！就是这种制度来毁坏人民幸福的生活，就是这种制度来毁坏读书人的道德品质，就是这种制度来引诱、麻醉中下层阶级，免得他们起来反抗，当时统治阶级何等恶毒！剧中辛辣地讽刺了当时上了圈套的知识分子和试官：

    试官：看你腹中何所有，一袋腌臜臭，若还放出来，见者都奔走。你押下韵！

    考生：把与试官来下酒！

    剧中也通过那儿戏的考题，在滑稽中反映了人民的痛苦。试官出了个天下八个省名的谜儿，是“一声霹雳震天开，两个肩头不得闲，去买纸来作裱褙，欠人钱债未曾还”，谜底是：第一句京东京西，第二句江东江西，第三句湖东湖西，第四句浙东浙西。惊东惊西是人民生活的不安定，扛东扛西是人民生活的重担，糊东糊西是人民的居住不避风雨，折东折西是人民生活的穷困呵。这是生活的现实。可是走上考试的路的人，就是放下这种现实不顾的人，应该被谴责，内心也很痛苦。其中有蔡邕，其中也有作者高明自己。

    《琵琶记》深刻地写出了饥饿的痛苦。当蔡公知道赵五娘领了米被里正抢走时，便“料想终须饿死，不如早赴黄泉”，也想到投井。当赵五娘吃糠时，她是这样地为饥饿所苦：

    这糠我待不吃你呵，教奴怎忍饥？我待吃你呵，教奴怎生吃？

    她吃了，就吐了。当蔡公病了，虽然弄了药来，但是就是病好了，也还不能保证不被饥饿折磨死，所以赵五娘一再唱：“天哪，纵然救得目前，饭食何处有？料应难到后，谩说是病遇良医，饥荒怎救？……药呵，纵然救得目前，怎免得忧与愁，料应不会久！”在饥饿线上的人就是这么悲惨！后来蔡公蔡婆果然都饿死了。赵五娘要“剪发买葬”，可是因为饥荒，要卖也卖不出去，而且她因为连日的饥饿，脚也抬不动，走走便跌倒了。因饥饿而死的公婆苦难形象是使她如此深刻难忘，所以后来到她“乞丐寻夫”，要画那两个老人的肖像时，是怎么样也记不起那好容颜了，画出的却只是饥饿的面影：

    ［三仙桥］一从他们死后，要相逢不能够，除非梦里暂时略聚首。苦，要描描不就；暗想象，教我未描先泪流。描不出他苦心头，描不出他饥症候，描不出他望孩儿的睁睁两眸。只画得他发飕飕，和他衣衫敝垢。（休休！）苦画做好容颜，须不是赵五娘的姑舅！

    ［前腔］我待要画他个庞儿带厚，他可又饥荒消瘦，我待要画他个庞儿展舒，他自来长恁面皱，若画出来真是丑。那更我心忧，也做不出他欢容笑口。（不是我不会画着那好的。我从嫁来他家，）只见他两月稍优游，其余都是愁。（那两月稍优游，我又忘了。这三四年间，）我只见他形衰貌朽，（这真容呵，）便做他孩儿收，也认不得是当初父母。（休休！）纵认不得是蔡伯喈当初爹娘，须认得是赵五娘近日来的姑舅！

    最后当蔡伯喈和赵五娘会见时，他们依然为这场灾难痛哭，蔡伯喈谢她“你为我受烦恼，你为我受劬劳”，赵五娘便更加沉痛地说，“说什么受烦恼，说什么受劬劳，不信，看你爹，看你娘，比别时兀自形枯槁也，我的一身难打熬”，他们终于在“这苦知多少，此恨怎消，天降灾殃人怎逃”的合唱里抱头大哭了。饥饿给人的痛苦就是如此。当时饿死的当然不只蔡公蔡婆二人。作者高明所以能够写出，也是在元朝统治下所见到的现实如此。然而无论如何，在中国过去作品中，写饥饿痛苦如此深刻的，是很少很少了。这不能不说高明是在为当时饥饿线上的广大人民在控诉着了。

    第三节　杂剧的继续和短剧的创造 [13]

    第四节

    明代传奇伟大作家汤显祖及其前后

    （一）汤显祖的先驱和周围

    明代戏曲虽然在明初时有流行的四大传奇和杰出的《琵琶记》，虽然从明初起也还有杂剧的继续发展，而且还有着杂剧的创造，然而就长篇传奇论，却经过了一世纪以上的冷落 [14] 。

    这冷落的原因，大概是：一则明代建国初期还在经济恢复阶段，人们还不及致力于文学艺术事业；二则由于杂剧是元人的成就，在反元斗争刚结束以后，明代统治者从政治的角度曾一度禁止戏曲；三则继承和发扬南戏，也需要经过一段时间；四则受八股文的思想和格式的束缚，在未冲破这个限制的时候，也很难产生好剧本；五则戏曲的发展往往有待于一种新的地方戏的兴起；六则戏曲的发展还有待于理论上的指导。

    所有这些情况到了明代中叶（16世纪起 ）就都起了变化了，而尤其重要的是一种新的创造性的地方戏起来了，这就是昆腔。汤显祖恰就是应运而生的伟大戏曲家。

    为了说明这一个时代全貌，下面分四部分作一简述。

    甲　昆腔产生前的15世纪剧坛

    在昆腔产生以前，就明代传奇言，点缀着15世纪的剧坛的有————邱濬、邵文明、姚茂良、王济、沈采、沈受先、徐霖等作家。

    邱濬（1420——1495）是一个理学家，他写有《五伦全备记》。这是明显地为封建教条服务的，连过去的批评家也认为它迂腐，可知是一失败之作，不过作为南戏复兴的消息看，倒是可纪念的。

    邵文明写有《香囊记》，他在剧中明白说是“因续取《五伦新传》”的，可知就是追踪邱濬而起。根据徐渭的批评，这部作品正是代表一种坏的倾向的开始。

    以时文为南曲，元末国初未有也。其弊起于《香囊记》。

    说他“宾白亦是文语，又好用故事，作对子，最为害事”，并造成“南戏之厄，莫甚于今”的恶果。

    姚茂良作有《精忠记》。《精忠记》写的是岳飞被害的故事。情节袭自元杂剧中的《东窗事犯》。

    作者在这个剧本里，虽然在开始时写岳飞有些迂腐的书生化，虽然在写岳飞叫他的儿子前来受刑时有些愚忠的说教，虽然总的气氛有些“忠贞也是空，怀奸的也是空”的第三者超然立场，然而在写岳飞受酷刑被害上，在写那个周三畏不肯听从秦桧陷害岳飞、挂冠而去上，在写通过岳飞的夫人、女儿为岳飞死难而表现出的怨怒上，在写岳飞的仆人张保对岳飞的深厚同情以及岳飞部下施全要为岳飞报仇而想刺杀秦桧上，都是写得很饱满的，而在岳飞遇害前，先有他的妻子做了噩梦，他的友人道月和尚做了险恶的预言，因而在剧情的发展上更增加了凄厉的悲剧气氛，尤其是《诛心》一出（第二十八出 ），虽然有着传统情节的吸取，而在揭穿秦桧的奸计，摧折秦桧的蛮横气焰上，是巧妙而酣畅淋漓的，这都是艺术上成功的地方。

    全剧朴实无华，而爱憎跃然纸上，富有爱国主义情感，是这一时期最好的一个剧本。

    王济写有《连环记》，这是写王允设计，让貂蝉同时嫁给吕布、董卓，因而引起内讧，董卓得除，貂蝉终于和吕布团圆的故事的。

    沈采写有《千金记》，这是借韩信事迹写楚汉之争的。就剧名看，似乎全剧应重在韩信如何答谢漂母，因为在第六出《推食》中韩信就唱道：

    老母，小生倘有荣贵之日呵，愿把千金赠。

    在第四十九出《报德》中韩信也唱着：

    微时独钓空城下，浑没个故人怜我，一饭何曾忘漂母？千金来报，寸肠悬挂。

    可是全剧事实上却是楚汉之争的历史事件的罗列，不但无剧情的高潮，而且也与剧名不称。

    沈受先写有《三元记》，是写冯京因为父亲做了好事而自己得了连中三元的报应的。这原是宋元剧文中沿袭下来的剧目（徐渭 《南词叙录 》宋元旧编中就列有 《冯京三元记 》）。沈受先写的也没有什么出色。

    这一时期的传奇的共同点是：取材较广阔，不限于爱情剧；封建道德的宣传意味浓厚，艺术性很薄弱，除《千金记》和《绣襦记》外，这些剧本在后来很少演出，说明它们的舞台效果很低；作者的地域也比较分散（像邱濬是广东人，邵之明、徐霖是江苏人，姚茂良是陕西人，王济是浙江人 ），所以也没有什么流派可言。

    在这一时期里，还没有伟大的戏剧家产生，也没有特别出色的作品，只可以说是传奇黄金时代（那是在 16世纪后半才开始的 ）的准备阶段。

    在这一个时期里，元代著名北剧《西厢记》已经由崔时佩、李日华先后改编为《南西厢》了，这一个改编虽然被后来的剧评家李渔认为点金成铁，然而这却说明南曲是在向剧作家要求剧本了。从舞台效果上看，《南西厢》并没有完全失败，因为后来上演的昆曲《西厢记》中的数出，还是根据这个改编本。

    15世纪后叶的陆宾曾经记载当时南戏的情况说“嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为优者，名曰戏文子弟，虽良家子亦不耻为之”（《菽园杂记 》卷十 ），可见当时已经到了南戏将要繁荣的时候了。人们迫切需要剧本，而唱腔上也需要新的创造，这就是当时的情况。满足了这个要求的，是昆腔的兴起，以及因昆腔起来而刺激着戏剧创作的繁荣。

    乙　16世纪前叶昆腔初起时的戏曲

    明代传奇的黄金时代是在16世纪，也就是嘉靖（1523——1566）、隆庆（1567——1572）、万历（1573——1619）时代。

    这时北曲已经衰亡了。嘉靖时最拥护北曲的何良俊曾经说：

    近日多尚海盐南曲，……甚者北士亦移而耽之，更数世后，北曲亦失传矣。（《四友斋丛说》）

    他这悲观的论断后来果然变为现实，万历末年的沈德符说：

    嘉隆间，度曲知音者有松江何元朗（即何良俊），蓄家僮习唱。……予幼时犹见老乐工二三人，其歌童也，俱善弦索，今绝响矣。（《顾曲杂言》）

    一个说要“失传”，一个说成了“绝响”，总之，完了。

    但是事实上也没有完全完了，而是吸收在传奇里了。正如现在昆曲没有京戏有势力，然而京戏中还是吸收了不少昆曲，例如现在演唱的《白蛇传》，到《盗草》一出就用昆曲演唱，传奇中之有北曲，与此相类。这是一种进步，也是发展的规律，正不必像何良俊那样悲观的。然而完整的北曲的消失，却是16世纪的一个事实。

    北曲消亡的过程，也就是南曲兴盛的过程。

    最初流行的南曲是四种腔调，一是流行最广的江西的弋阳腔，二是流行较广的浙江的余姚腔，三是来源最早而流行只限一省的浙江的海盐腔，四是产生最迟而流行只限昆山、苏州一带的江苏的昆山腔。这是徐渭在嘉靖三十八年（1559）时所说的情形。弋阳腔就是高腔，不靠伴奏，比较朴素，现在各地方戏中还保存它的势力。余姚腔、海盐腔失传，而在16世纪中叶昆腔却还没有占压倒的势力。

    然而就是这个最初只限于一隅的腔调，后来风靡全国，其他三腔都不能来竞争了。————这就是所谓昆腔。用昆腔所歌唱的戏曲就是昆曲。它盛行了300多年，直到19世纪中叶太平天国革命运动以前。就是在现在，昆曲依然是为爱好古典戏曲艺术的观众所欢迎。

    昆腔所以能够赢得那样广泛的欢迎，一是由于民间艺人在唱腔上的创造，二是由于配合这种唱腔而有一些优秀剧本的产生。

    在唱腔的创造上有着大功劳的是魏良辅。他是昆山人，最初学北曲，不能和当时擅长北曲的名手竞争，就改而钻研了南曲，但他发现当时南曲太单调，又没有顿挫，他于是努力加工，曾经有好几十年不下楼，因而发挥了他创造的天才。他是一个歌者，和他合作的还有善于吹箫的张梅谷，善于吹笛子的谢林泉，音乐理论家郑思笠，剧作家梁辰鱼等。从这些事实看，可知昆山腔在魏良辅以前一定有一些基础，魏良辅既学过北曲，所以他的改进工作中一定也吸取了北曲的一些长处，而除了他本人努力之外，也还有不少人的共同劳动。就是经过他们共同的刻苦劳动，昆山腔成功为最进步最优美最动人的艺术，这给中国歌剧的发展创造了极其有利的条件。汤显祖也就是最善于利用这个极其有利的条件的人之一。

    当昆腔初起来时的剧本创作情况是怎样呢？这时最著名的剧作家有李开先、郑若庸、陆采、王世贞等。

    李开先（1501——1568）是万历以前的人物。他的图书收藏是丰富的，对元剧也有研究，曾改订过大量的元代剧曲，自己也从事创作。除了写杂剧外，兼写传奇。在传奇中，他写有《登坛记》《断发记》《宝剑记》。写林冲故事的《宝剑记》最著名，其中《夜奔》一出，现在还扮演在舞台上，对于一个英雄人物被逼上梁山的心理过程是刻画得淋漓尽致的。当林冲唱到“顾不得忠和孝”的时候，满腹怨愤，打动读者的印象是深刻的。可是因为作者受时代地域（他是山东人 ）的限制还没有掌握到南曲的规律，所以王世贞说要让“吴中教师”唱过改过才能妥帖，沈德符也说“生硬不谐”，不怪“吴依见诮”，可知这是昆曲还没有被剧作者掌握熟练时的作品。

    郑若庸是昆山人，他在赵康王死时（1560）还活着。他写的《玉记》已经被1559年产生的《南词叙录》所登入，可知这剧本当出现在16世纪前叶。

    徐霖是正德（1506——1521）时南京剧坛的领袖，他作有《绣襦记》 [15] 。

    陆采是苏州人，从他哥哥陆粲是嘉靖五年（1526）中进士，而他又只活了40岁看来，他也是16世纪前叶的剧作家，他写的剧本有《明珠记》《怀香记》等。

    《明珠记》是他的早年作品，当时他只有19岁。

    王世贞（1526——1590），太仓人，是一个具有多方面的才能的文人。他也是一个出色的批评家，他是《艺苑卮言》的作者。传说《鸣凤记》是他的作品。这个剧本产生在1565年以前，因为当《鸣凤记》演唱时，县令怕得罪严世蕃，不敢看下去，可是王世贞拿出邸抄来，知道严世蕃已经伏诛了，才看到终场，严世蕃伏诛是在1565年。这就说明《鸣凤记》还是16世纪中叶的作品，产生在王世贞40岁以前。

    这个时期的剧本的共同点是：已经开始利用昆腔的成就，但是还没有十分成熟；除了《宝剑记》《鸣凤记》外，大部分剧本在后来都不曾搬演，说明舞台效果不大；除了李开先外，大部分作家都是昆山、苏州一带人，说明作者的地域逐渐集中。

    丙　16世纪后叶昆腔盛行后剧本的繁荣————吴江派的沈璟和汤显祖的对立及其他作家

    在昆腔起来以后，比较更充分地利用这一个有利条件的是万历时代（16世纪后叶 ）的一些剧作家，其中很多人是汤显祖的前辈和友人。据吕天成《曲品》所载，列为“新传奇”的，就是这一时期的作品，作家有77人，剧本有150种左右。

    在这里，我们应该首先提到的是和魏良辅合作，但较魏良辅为迟的梁辰鱼。他在当时是轰动一时的人物，他爱好戏曲，提倡戏曲，家里就是没有饭吃，也不能不养着一些歌手，他自己也擅长唱曲，亲自指点人歌唱，当时一些艺人都认为如果没见过他，就不吉利。王世贞曾有“吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳诗”的诗句，可知道他的歌曲的流行。

    他留到现在的传奇有《浣纱记》。

    丁　戏剧理论的发展————徐渭、王骥德、吕天成

    有意识地对南戏有所评论而且对明代传奇的发展动向有着指导作用的人物是徐渭。

    徐渭（1521——1593）是汤显祖的前辈，他是多方面的天才，在戏曲创作上有《四声猿》和《歌代啸》，其中富有创造性，在明代杂剧的发展上是一个重要的里程碑。

    在戏剧理论上著有《南词叙录》。这是一部有文学史的眼光的戏剧理论名著，也是后人在理解从宋元戏文到明代昆曲兴起时的传奇发展的线索上的重要参考文献。

    徐渭在《南词叙录》里，借着对于元末明初的作品的推崇，有力地批评了15世纪的剧本的迂腐气味和时文作风，他渴望着剧坛的革新。

    在他批评的《牡丹亭》里，见出他对于戏剧创作之现实主义的要求。例如他特别欣赏《寻梦》《玩真》，认为“从无讨有，从空挨写”，而批评《回生》中旦唱之“太早”，《遇母》中杜母找到丽娘之“太凑”都是。

    徐渭也是不重视曲律的人，他批评《牡丹亭》时就说自己“不知音律，以文义测之”，这个方面恰是汤显祖的方向。在这个意义上说，可说徐渭正是临川派的理论奠基人。

    汤显祖非常敬佩徐渭，曾这样赞扬他的《四声猿》：“《四声猿》乃词场飞将，辄为之演唱数通，安得生致文长，令白拔其舌。”同样，徐渭也很赏识汤显祖的天才，批评《牡丹亭》说：“此中有万夫之禀。”

    徐渭的弟子王骥德在1610年作了《曲律》，并且注释了《西厢记》《琵琶记》；王骥德的好友吕天成还在1610年写成了《曲品》；还有徐复祚的《曲论》；《曲律》《曲品》《曲论》都是重要的戏剧批评文献。

    唱腔改进，剧本创作繁荣，戏剧理论成长————这就是汤显祖生活着的创作环境。

    （二）汤显祖的生平、著作和思想

    汤显祖（1550——1617）生的这个时代是嘉靖到万历间，封建政权上达到极端腐败，经济上封建剥削加重，官田占七分之一，并开始有所谓皇庄，同时有显著的资本主义萌芽，税收上实行一条鞭法（1581年，时汤显祖32岁 ），农村经济也有资本主义因素的时代。这就是汤显祖的剧本之强烈的反封建和要求个性解放，并有浪漫主义的风格的社会基础。

    在思想上，自从王阳明（1472——1528）倡主观唯心论，主张“灵明”说，并说“人自为形体自间隔了”，就宋儒的哲学思想发展说，是自天理、人欲之辨的束缚中解放出来，变而为主张“尊德性”，其中已有注重个性解放的浪漫主义倾向。到王阳明的弟子王畿（1498——1583），更主张超生死，说“人之有生死轮回，念与识为之祟也”（《新安斗山书院会语 》），这个思潮就它的形式看虽然是唯心论的，但它的内核却是资本主义萌芽时期通过要求个性解放而要求解放生产力的反映。王畿死时，汤显祖已34岁。汤显祖顺了这条思想线索发展下去，进而主张唯情主义。传说有人劝他讲学，他便说：“诸公所讲者性，仆所言者情也”（朱彝尊 《静志居诗话 》），辞却了。他这唯情主义，结合着超生死的唯心论哲学，正体现在他的代表作《牡丹亭》中。后来陈乾初（1604——1677），更进一步肯定欲望的合理，说：“人欲恰好处，即天理也”（黄宗羲 《与陈乾初书 》引 ），这也是汤显祖的学说的再发展，汤显祖死时，陈乾初14岁了。这就是汤显祖在当时思想史上的地位，也是汤显祖的剧本中的思想基础所在。

    这种解放的浪漫主义思想，不只是一种理论，同时也还是当时文人的一种实际生活的指导。唐寅（1470——1523）为了爱华虹山家的丫头，就去他家当了仆人，这生活还不够浪漫的？祝允明（1460——1526）、文徵明（1470——1559）、徐渭（1521——1593），也都是“才子风流”的这一类人物。社会风气如此，也就是产生汤显祖《牡丹亭》的现实根据。

    在文艺上，在这时候不但昆腔盛行、戏剧繁荣、戏剧理论发达，就是一般文艺批评也有了崭新的一页。李卓吾（1527——1607）就是当时著名的批评家之一，把《水浒传》看为“发愤之所作”（《忠义水浒传序 》）的是他，把《西厢记》《拜月记》和《琵琶记》的不同风格提出“化工”和“画工”之别（《杂说 》）的是他，把传奇戏曲抬高到和《诗经》同样地位，认为同样可以兴，可以观，可以群，可以怨，并认为“今之乐犹古之乐”（评 《红拂记 》）的也是他。他在1590年和三袁的会见，给了他们很大的启发，这对于当时的文艺批评发展是有着推动作用的，而三袁也正是汤显祖的好友，共同文艺思想的渊源是有迹可寻的。他批评的剧本有《西厢记》《荆钗记》《琵琶记》《幽闺记》《浣纱记》《玉合记》《鸣凤记》《绣襦记》《香囊记》等。这个批评家和汤显祖是同时的。当时人既能认识小说戏曲的价值（当然限于他们的理论水平所见出来的价值 ），所以汤显祖更可以理直气壮地从事他的创作了。

    汤显祖一生活了68岁。他一生可分为三个段落：40岁以前，是一个时期；40岁到48岁又是一个时期；49岁到死，又是一个时期。

    在第一个时期里，他曾经拒绝过当时大臣张居正邀请他教育自己的弟子。张居正曾在1579年把所有书院封闭，摧残舆论。那时汤显祖30岁。张居正死在1582年，那时他33岁，可知他在壮年就露出了不妥协的性格。他在34岁（亦即张居正死后一年 ）才成为进士，未必不是受着张居正一般人的排挤。成为进士后，当了南京太常博士，礼部主事。这时他还是处在顺境的时期。他的早期作品《紫箫记》，后改定为《紫钗记》就产生在他在南京的时候。

    41岁这一年（1590），因为神宗以星变严责言官欺蔽，并停俸一年，汤显祖曾慷慨陈词，说：

    言官岂尽不肖，盖陛下威福之权，潜为辅臣所窃，故言官向背之情，亦为默移。

    这就是指出乃是权臣压制言论的结果，而这些权臣中的首领就是当时执政的申时行。他接着说：

    御史丁此吕首发科场欺蔽，申时行属杨巍劾去之；御史万国钦极论封疆欺蔽，时行讽同官许国远谪之。一言相侵，无不出之示外，于是无耻之徒，但知自结于执政，所得爵禄，直以为执政与之。纵他日不保身名，而今日固已富贵矣。

    他更指出当时的四大弊政：

    臣谓陛下可惜者四：朝廷以爵禄植善类，今直为私门蔓桃李，是爵禄可惜也；群臣风靡，罔识廉耻，是人才可惜也；辅臣不越例予人富贵，不见为恩，是成宪可惜也；陛下御天下二十年，前十年之政，张居正刚而多欲，以群私人，嚣然坏之；后十年之政，时行柔而多欲，以群私人，靡然坏之，此圣政可惜也。乞立斥（扬）文举、（胡）汝宁，诫谕邦臣，省愆悔过！

    这封奏章当然触怒了神宗皇帝，因而谪广东徐闻典史，又迁浙江遂昌知县。后来就连这样的小官也给革除了。这样有八九年的类似流浪生活，是他生活上第二期的主要内容。可是当他做这些地方官的时候，他还是认真负责的，“纵囚放牒”，用宽大的政策对待人民，同时仍然研究他的戏曲，“不废啸歌”。这八九年的贬斥可说是因为他的正义感的言论而付出的代价，他于是精神上更得到锻炼，生活体验也更加丰富，而作为他的代表作的《牡丹亭》的初稿已经在这时完成了。

    49岁以后，是他将近20年的晚年退休生活。他这时回到自己家乡江西临川的田园了。他住的房子叫玉茗堂，满屋子堆着书，他藏有元代戏曲近千种，一本一本地钻研着，并且能背得上口，朋友来来往往，周围是鸡窝猪圈，可是他啸傲自得，他完全把精神投入自己的创作和研究里了。他定居下来以后，首先完成了《牡丹亭》的改定，《牡丹亭题词》正是作在他49岁（1598）那一年。在他64岁时完成了《邯郸记》，在这前后又完成了《南柯记》，这代表他晚年的精神面貌，也代表他对现实社会作了更成熟的观察。他这一时期也作了一些批评工作，例如他评刻的剧本就有《焚香记》《浣纱记》《锦笺记》等。

    不用说，汤显祖成熟的作品是在晚年。他自己也说：“乃知仆偕计以前具为妄作。”（《答刘子威侍御论乐 》）

    汤显祖是一个热情、富有正义感、又具有不妥协性格的人。

    汤显祖也很看重情感，他在给汤宜宾写的《睡庵文集序》中说“道心之人，必具智骨，具智骨者，必有深情”，他非常歌颂这种深情。他为要书这种热情奔放，甚而认为应该付出生死斗争的代价，这也就是《牡丹亭》的主要思想。他在《牡丹亭题词》中说：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生，生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”他以这种热情奔放的要求，去反对那从宋代以来代表封建统治秩序所加给人的束缚的“理”，所以他提出抗议说：“第云理之所必无，安知情之所必有邪？”也必须从这个角度来考察才能知道《牡丹亭》出现的伟大意义。

    正是由于汤显祖有这样强烈的追求热情、追求自由的要求，所以他说：“天下文章所以有生命者，全在奇士，士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地来去古今，可以屈伸长短，生灭如意，如意则可以无所不如。彼言天地古今之义而不能如者，不能自如其意者也。”（《序丘毛伯稿 》）自如其意，就是自由。能够做到自由，必须不顾封建社会中的一切束缚而后可，必须有勇敢、有创造性而后可，这就是他所谓奇士。用我们现在的话讲，就必须是一个浪漫主义者才行。至于普通人却往往为封建社会中的风习所汩没，这就是他所说“夫使笔墨不灵，圣贤减色，皆浮沉习气为之魔”，结论是：“士有志于千秋，宁为狂狷，毋为乡愿。”（《今奇序 》）也就是要做一个战士。从这里我们看出汤显祖的浪漫主义的积极性。

    汤显祖本人就是有斗争性的，他不肯应张居正之聘，他敢说当时的四大弊政，他因为敢言遭贬，他遭贬之后，再不出来做官，就是例证。他痛恨那些缺乏斗争性的人物，他曾说：

    此时男子多化为妇人，侧行俯立，好语巧笑，乃得立于时，不然，则如海母目虾随人浮沉，都无眉目，方称盛德，想自古如斯，非今独抚膺矣。（《答马心易》）

    他也最反对那些拘拘小节的庸俗人物。他在《南柯梦记题词》中说“世人妄以眷属富贵影像，执为吾想，不知虚空中一大穴也”，这就其现实意义来讲，这就是讽刺那些目光如豆的市侩们。

    他尤其不能忍耐那一些腐儒们，所以他说：

    世间唯拘儒者生不可与言之，耳多未闻，目多未见，而书其鄙委牵构之识，相天下文章，宁复有文章乎？（《今奇序》）

    这种腐儒恰构成了他在《牡丹亭》中陈最良的形象。可是就是这些渺小的庸俗人物，也往往给人以压迫，汤显祖在《南柯梦记题词》中说的“蝼蚁之威，乃甚于虎狼”，原因是他们正是封建社会统治秩序的执行人。汤显祖在《牡丹亭》中深刻地讽刺了陈最良，不是偶然的。

    表现汤显祖和这一些封建社会中庸俗现象斗争的，就是他对事的认真态度，而这种态度遭受了无穷的打击，正如他说：

    我平生只为认真，所以做官做家都不起耳。（《与官伶罗章二》）

    无疑他是失败了，然而是光荣的失败呵。

    在文学主张上，正和他重个性自由而反对封建束缚的基本思想一致，他强调创造、解放、打破某些形式的拘束。

    他同样反对庸俗化，他说：“仆极知俗情之文必朽。”（《答李乃始 》）他反对八股时文所带来的毒害，他说“今之为文者，习为试墨之文，久之无能而非墨也”（《张元长嘘云轩文字序 》），他肯定张元长的文章所以习得好，就是能冲开八股文的影响，“然则元长不尝试为墨程习乎？曰：彼以灵性习之者也，度其十余年中，习气殆尽，故技巧至于斯善乎？”（同上 ）他又说“盖十余年间，而天下始好为才士之文”（同上 ），可知这正是一个文坛革新的时代，徐渭是这一个方向中自觉的批评家，汤显祖是这一个方向中的实践者。从而可以证明冲开八股文的束缚乃是戏曲发展的一个主要契机了。

    汤显祖为了争取自己风格的独创性，是经过了一些挣扎的。他一再为他的《牡丹亭》作保卫的呼吁：

    《牡丹亭记》，要依我原本，其吕家改的，切不可从，虽是增减一二字，以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。

    ————《与官伶罗章二》

    不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌。不佞哑然笑曰：昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。

    ————《答凌初成》

    他大胆地提出了“正不妨拗折天下人嗓子”的口号。他在创作上的战斗性，是不弱于他为人的战斗性的。

    从他芭蕉冬景的学说里，已经看出他是一个有意识的浪漫主义作家，而说得更明理的是：

    文章之道，……或为活动形似之言，或以情理气质为体。

    ————《答钱受之太史》

    前者正是相当于现实主义，后者正是相当于浪漫主义。二者是就其主要倾向区别来讲，然而不是互不沟通的，反之，成功的文艺作品恰是包含两个成分，所以汤显祖接着说：“惬一而止，得全实难。”

    汤显祖的创作也就恰是具有浓厚的鲜明的浪漫主义风格，然而又不失为深刻地反映着现实的伟大作品。

    （三）汤显祖的初期作品————《紫箫记》和《紫钗记》 [16]

    （四）汤显祖的代表作————《牡丹亭》

    甲　《牡丹亭》的情节和结构

    全剧的基本情节是：杜丽娘是南宋时一个封建官僚家庭中的女孩，因为《诗经》和花园景色的刺激，就梦见有一个书生叫柳梦梅的来爱她。但她因为爱情上不得满足，终于一病而亡。谁知道后来果然有一个柳梦梅见了她的自画像而生爱慕，在爱情中她复活了。经过柳梦梅和她父亲的争吵，他们最后获得幸福的家庭生活。

    全剧一共五十五出，依剧情发展，可分四部分。

    第一部分是从第一出《标目》到第九出《肃苑》。这一部分主要是写杜丽娘在封建家庭中受着父亲南安太守杜宝、母亲甄氏的管束和教师陈最良的迂腐教育，因为读到《诗经》中的恋歌和接触到花园中自然景物，加上她的丫环春香的启发，她开始有了要求自由————主要是通过对爱情上的要求————的自觉。这样，矛盾就展开了。在这一部分里，柳梦梅还不是一个重要角色，柳梦梅的戏只有二出，不过说明岭南人柳梦梅的读书人的出身而已。在这一部分里，《闺塾》（第七出 ）代表的封建压迫的斗争的序曲，写得也最生动活泼。

    第二部分是第十出《惊梦》到第二十场《闹殇》，在这里杜丽娘和柳梦梅梦中相会了，然而主动的是杜丽娘，梦是她做的，她也把梦当了真。实际上的柳梦梅不过正做卖身投靠的事情，正如一般的知识分子的可怜出路（第十三出 《诀谒 》）。这一部分重心仍在杜丽娘，她为梦中的爱情————也就是少女对爱情对自由的强烈要求————作了生死斗争，然而在父母的压迫下，封建迷信的儿戏治疗中死掉了。这一部分是矛盾的激化，然而以杜丽娘的失败而告终。可是杜丽娘不相信自己的死，她珍爱自由的生命，也珍爱自己美丽的形象，她除死前留下了自画像，并且珍重地放在太湖石下一个檀木盒里。她这个竞争意识的继续，接入下一部分。她的尸首被停在她原来居住的地方————江西南安————的花园里，花园改作了道观，而她的父母因为边情紧急，被调到扬州，离开她了。在这一部分里，精彩的是《惊梦》（第十出 ）《寻梦》（第十二出 ）和《写真》（第十四出 ），其中饱满地写出杜丽娘的爱自由、爱美、需要爱情的强烈情感。

    第三部分是第二十一出《谒遇》到第四十四出《急难》，这是杜丽娘的鬼魂由于柳梦梅的到来和看到她的自画像因而生爱，终于复活，他们共同到了杭州。在这一部分里，杜丽娘对封建束缚的斗争，由于牺牲性命而取得初步胜利。可以说胜利只是初步的，因为这一对男女青年虽然相会了，可是还没有接触真正的敌人————执行封建压迫的杜丽娘的父母。企图和杜丽娘的父母认识，是这一部分的内容。在这一部分里，写出青年柳梦梅同样在封建压迫下有着强烈的爱好自由的要求，简直是灵魂中的喊叫的是《拾画》（第二十四出 ）和《玩真》（第二十六出 ），写出杜丽娘纵然成了鬼也还是强烈要求生命的权利的是《魂游》（第二十七出 ），写出他们二人初步斗争的爱情生活和同居生活的是《幽媾》（第二十八出 ），《冥誓》（第三十二出 ），《婚走》（第三十六出 ），这些部分都是写得十分出色的。这一部分的重点已不只在杜丽娘一人，而在柳梦梅和杜丽娘二人。这一部分是全剧的主要部分。

    第四部分是第四十五出《寇间》到第五十五出《圆驾》。在封建社会中对青年男女进行压迫的固然是父母，但因为社会地位的不同，母亲也还是当时被压迫的妇女，又因为母爱也是天性，所以母亲对子女又比父亲好一些。在剧中先有《遇母》（第四十八出 ），杜丽娘的母亲也到了杭州，遇见了丽娘，这矛盾已经解除。问题只剩下丽娘的父亲了，这也就是这一部分里的主要斗争对象。而这一场斗争却是由柳梦梅去进行的。原来柳梦梅受了丽娘之托，到扬州去探望父亲，柳梦梅自己也觉得那是应该探望的岳父，然而杜宝却咬定女儿既死，不可复生，并且听信了陈最良盗坟的报告，便把这位女婿看作是打秋风的骗子了。随着杜宝的御淮胜利，出将入相，杜宝又把柳梦梅押解到了杭州————当时的首都，可是这时柳梦梅考中状元的事已经揭晓了，到处找不着状元，终于由前来找寻柳梦梅的园丁郭驼把柳梦梅抢救出来。柳梦梅和杜宝互不相让，最后由杜丽娘出来解了围，全剧才告终了。这一部分是杜丽娘争取爱情自由的最后胜利，而斗争主要体现在柳梦梅和杜宝的对立上，所以这一部分的重心是在柳梦梅。在这一部分中，刻画了陈最良的迂腐形象的是《寇间》（第四十五出 ），表现了戏剧冲突的最高点然而同时矛盾结束的是《圆驾》（第五十五出 ），都是成功的好戏。

    首先，根据全剧的基本情节和结构来看，它的主角是杜丽娘，它的主题思想是通过争取爱情自由的反封建斗争，它的风格特点是浪漫主义。

    全剧写到了封建统治势力这样强大，连鬼也怕。地狱中的胡判官，本来要把杜丽娘贬在燕莺队里的，可是听说他父亲是知府，又升了淮阳统制，听说：“千金小姐哩，也罢，杜老先生分上，当奏过天庭，再行议处。”（《冥判 》）杜丽娘成了鬼，应该完全自由了吧，然而不，她一到天快亮，就要离开柳梦梅，而且不敢让柳梦梅出来送她，甚而最初还不敢说出姓名，她叹着气说：“少不得花有根元玉有芽，待说时惹的风声大！”（《幽媾 》）她仍然受着封建舆论的压力！当她已经和柳梦梅欢聚了，然而还要柳梦梅发誓“生同室，死同穴”，因为她究竟怕由于“聘则为妻，奔则妾”而遭受轻视，她的灵魂是受着这个封建的压力如此沉重呵！当柳梦梅当真发了誓时，她感动得掉下泪来，因为这说明柳梦梅没有轻视她。做了鬼还如此，活人更可知！

    本来人们都认为地狱可怕，可是作者借杜丽娘之口，说现实的朝廷却更可怕：“似这般狰狞汉，叫喳喳，在阎罗殿见了些青面獠牙，也不似今番怕！”（《圆驾 》）

    正是由于封建社会中的现实统治势力是如此强大，作者才选择了比较有自由权利的鬼的爱情。剧中说“鬼可虚情，人须实礼”（《婚走 》），恰是证明了他如此选择的理由。

    鬼可说是有双面意义的，它一方面是不同于人间的比较自由的东西，另一方面却又是人间受压迫的形象的反映。《牡丹亭》在写杜丽娘斗争成功以后总结的这一句话：她唱的“普天下做鬼的有情谁似咱”，这无异于向封建社会中被迫害的妇女群众骄傲地说一声自己的胜利，也是鼓励她们要像自己一样勇往直前地争取这种胜利的。

    乙　《牡丹亭》中的人物形象 [17]

    《牡丹亭》最成功的一点，是塑造了杜丽娘这一个可爱的在封建社会压迫下作生死斗争的妇女形象。

    《牡丹亭》也成功地刻画了另一个妇女形象春香。

    丙　《牡丹亭》的思想性

    《牡丹亭》中反封建的思想情感是强烈的。

    这不只表现在塑造了杜丽娘、柳梦梅、春香一些要求反抗、实行反抗的人物，反面又塑造了杜宝、甄氏、陈最良一些代表封建统治势力的人物；也不只表现在全剧采取了那样生死斗争的生而死、死而生的情节；还不只表现在通过那样浪漫主义风格的反抗形式；————这些当然是重要的，也是主要的，然而除此之外，全剧还在一些关键问题上做出了有力的呼喊。

    像《惊梦》中指出“锦屏人忒看的这韶光贱！”这就是说封建社会上层人物是不能够理解自然景物的美好的，他们只知道人为的强制的东西，而不知道自由的天地是怎么一回事。

    像《冥誓》中说地狱中的冷酷，使杜丽娘感到“冻的俺七魄三魂，僵做了三贞七烈”，这个地狱还不就是灭绝人性的封建黑暗统治的冷酷现实么？这是多么强有力的控诉！

    《牡丹亭》讽刺了封建教育和封建教育下的知识分子。在他讽刺的对象中，不只有陈最良，也有杜太守，而且还有剧中主角之一的柳梦梅。

    《牡丹亭》是有爱国思想的。

    丁　《牡丹亭》的艺术性

    《牡丹亭》突出的艺术风格是浪漫主义的。

    它写的故事是到了离奇而不近人情的地步。

    当然，这样是削弱了它的真实感的。然而，从更深刻的意义说，

    ……

    而且事实上，

    ……

    《牡丹亭》的艺术特点之一是它的戏剧性一直贯彻到剧尾。

    ……

    《牡丹亭》的结尾是出色的成功的。

    这样就保持了戏情的圆满性，也保持了杜丽娘这一个可爱形象的完整性。

    《牡丹亭》表现了戏曲文人化的倾向。

    作为《牡丹亭》的艺术缺点之一，是它的题材带来的限制。

    作为《牡丹亭》的艺术缺点之一，是在这样一部美丽而富有诗意的歌剧中，对一些人物形象加以不必要的丑化。

    戊　《牡丹亭》的巨大影响

    由于《牡丹亭》中通过争取爱情自由而表达出来的强烈的反封建色彩，在《牡丹亭》出现后不久已经发生了实际的影响。特别是在身受封建压迫的妇女中，产生了深刻的反应。像娄江女子俞二娘因为受《牡丹亭》的词句感动，死了，汤显祖还曾作诗哀悼（朱彝 尊 《静志居诗话 》），内江一女子，读到《牡丹亭》，就爱慕起作者来，曾到杭州去拜访，愿意嫁给汤显祖，汤显祖辞以年老，但这位女子不信，到真看见汤显祖是一个老头儿时，于是因失望而投了水（焦循 《剧说 》引 《黎潇诗话 》）；杭州一个女演员商小玲，最爱演《牡丹亭》，因为触动自己的遭遇，就得了病，有一天演到《寻梦》一出，唱完了就断了气（《剧说 》引 《磵房峨术堂间书 》）；还有扬州一个女子读《牡丹亭》着了迷，死后的遗嘱是把《牡丹亭》殉葬（邹弢 《三借庐笔谈 》）。这些悲剧的传说，说明《牡丹亭》强烈地打动人心，是点燃起妇女们沉痛的心情的一把火。

    在文艺上也留下深刻的不可磨灭的影响。我们只指出蒋士铨受了汤显祖的影响而写出《临川四梦》，洪昇的巨著《长生殿》号称“热闹《牡丹亭》”，曹雪芹的《红楼梦》写贾宝玉和林黛玉也是受了《牡丹亭》的诱发而更追求爱情的自由，这还不够显著么？

    不用说，《牡丹亭》一直活在舞台上。就是在今天，当我们看到《春香闹学》的演出，就想到青年如何为争取自由而向封建教育宣战；看到《游园惊梦》的演出，就想到那个活泼少女杜丽娘是如何愿意冲出封建的囚笼而去向大自然里呼吸一些自由空气；看到《拾画叫画》的演出，就想到在封建社会的桎梏下青年如何在灵魂深处喊出自由的呼声啊！

    《牡丹亭》也有了国外译本。

    （五）汤显祖的晚期作品————《邯郸记》和《南柯记》 [18]

    （六）汤显祖以后明清之际的戏曲家

    在汤显祖以后明清之际的戏曲发展的主要情况是：

    一是吴江派和临川派各有拥护的创作者，像吴江派有叶宪祖（1566——1641 ）、冯梦龙（约1590——1645 ）、袁于令（约1600——1674 ）、沈自晋（约1600——约1660 ）等；临川派有阮大铖（约1600——1646 ）、吴炳（约1600——1646 ）、李玉（约1600——1670 ）、吴伟业（1609——1671 ）等。不明显地属于这两派，而在戏曲上有贡献的剧作家还有李渔（1611——1677 ）、尤侗（1618——1704 ）、朱佐朝、朱孝臣、单本、张大复、邱园等。

    二是明人所创造的新剧继续发展，而且十分兴旺。

    三是戏剧理论有了进一步的发展，系统的理论著作像李渔的论述出现了。

    * * *

    [1] 钱南扬《宋元戏文辑佚》前言（1956年，上海古典文学出版社）。

    [2] 据1931年，古今小品书籍印行会排印本。

    [3] 青木正儿认为“约有三十出”（《中国近世戏曲史》中译本，53页）。

    [4] “元明以来，相传院本上乘，皆曰《荆》《刘》《拜》《杀》，李开先王世贞辈议论，亦大略如此。”（《曲海总目提要》）

    [5] 何元朗、王世贞、王伯良、沈德符均持此说。

    [6] 青木正儿认为可能是古本，即宋元旧编（《中国近世戏曲史》中译本）。开明本《〈六十种曲〉叙录》说：“亦有疑此本即系李编者。”

    [7] 北京来薰阁影印本（1937）。

    [8] 戴不凡《高则诚事略》（《琵琶记讨论专刊》，325页，人民文学出版社，1956年12月）。

    [9] 翦伯赞《琵琶记的历史背景》（《琵琶记讨论专刊》268——270页）。

    [10] 钱南扬《琵琶记作者高明传》（《琵琶记讨论专刊》319页）。

    [11] 戴不凡《高则诚事略》（《琵琶记讨论专刊》329页）。

    [12] 《南词叙录》在《琵琶记》后又列有《王俊民休书记》一种，下无著作人名，可能也是他的作品，因为无名氏作品是列在《闵子蹇单衣记》以前了。

    [13] 作者手稿此节只有题目，正文尚未动笔。————编者注

    [14] 青木正儿称此际有五十年（《中国近世戏曲史》1页），实际上是在百年以上。

    [15] 《绣襦记》有薛近衮作，郑若庸作诸说，周晖《金陵琐事》认为徐霖作，郑振铎持此说，从之。

    [16] 此节作者未成。————编者注

    [17] 以下几节作者只有粗略的提纲，未能定稿。————编者注

    [18] 此一部分略。————编者注