八 不可告人的浪漫主义

    艺术（包括文学）是文化的晴雨表。它反映了社会最深层次的哲学价值观：不是社会高举的旗帜和高喊的口号，而是它对人和对存在的实际观点。整个社会的形态不可能在心理咨询师的沙发上徐徐展开，展示出赤裸的潜意识；但是艺术却完成了这个任务————艺术几乎就是社会的心理咨询师，它可以比诊断任何心理状况都简单和有力地诊断我们的社会。

    这并不意味着整个社会无时无刻不遭到那些选择在艺术领域招摇撞骗的庸才的绑架；但是同时，这也确实意味着如果没有任何更优秀的人才选择进入艺术领域，社会将会处在一种什么状态就可见一斑。总有一些天才试图反抗他所处时代的主流艺术潮流；但是了解他们为什么能成为天才，其实就等于在管窥那个时代。事实上，所谓主流并不一定能够代表所有人；它可能被许许多多的人排斥、鄙视、忽略；但是只要它是某个时期最主流的声音，这就给我们提供了当时人们的一些信息。

    在政坛，那些终日惶惶不安、竭力推销现状的政治家，在集权政治攀升的洪流中死死抱住了摇摇欲坠的混合式经济的法宝。他们现在认为我们的世界没有一丁点儿问题，我们正处在一个进步的世纪，我们身心健康，我们从未如此完美。如果你觉得这样的政治话题太复杂的话，那么你可以看一看当今的艺术：你一定会发现我们的文化到底是依然健康还是已经生了病。

    当今艺术中塑造的形象一言以蔽之就是一个被流产的胚胎，四肢好像人的一样，他的手臂扭曲地挥动着，好像要抓住那穿不透无底洞的渺茫光线，他呜咽着、叹息着，在血泊中蠕动着，唇齿间淌着的鲜血甩在他诡异的脸上，他时不时会停下来，抬起他残疾的胳膊，面对着恐怖的世界厉声哭号。

    连续数代的反理性哲学家造就了主导现代人人生观的三大情感：恐惧、内疚和悲悯（准确地说是自卑）。恐惧是人失去赖以为生的手段，也就是丧失思维时的情感；内疚是人缺乏道德价值观时的情感；悲悯是逃避前面二者的方式，是人能产生的唯一反应。一个敏感的、有判断力的人，尽管浸泡在上述环境中，依然不会在艺术中表达这些，但是其他人则不是如此。

    恐惧、内疚和寻求悲悯结合在一起形成了对艺术发展趋势的一致推力，艺术家于是就根据这一趋势表达、证实、推演他们的个人情感。为了证实持续的恐惧，艺术家不得不用最邪恶的方式抒写现实；为了逃避内疚的心理、激发悲悯，艺术家不得不以最无力、最令人作呕的方式抒写人物。因此现代艺术家争先恐后地寻找最堕落、最让人厌恶的存在————耸人听闻，让读者、欣赏者几乎无法直视他们的作品。因此他们你追我赶地搜寻痛苦，热衷于从酗酒、性变态到吸毒、乱伦、精神病、杀人魔、同类相食的种种方面。

    为了阐释这一趋势的道德内涵————也就是对罪恶的悲悯即是背叛纯真————我想引用一段影评，它褒扬了最近一部呼吁大众同情绑匪的电影[1]。“这两位绑匪从被绑架的孩子手中抢走了观众的注意力，当然还有观众的迫切渴望。”影评中提到，“事实上，他们的动机也并没有被明确指出，而是留给了观众自己的分析以及心理学的评判。但是影片的交代已经足够让我们对这两位出色的绑匪感到痛心和同情。”（《纽约时报》，1964年11月6日）

    如今的剧作家正刮着腌臜的下水道淤泥，既没有营养，也没有深度。在文学领域，他们真的不可谓不是绞尽脑汁。没有什么东西能够比下面的内容更让人笑掉大牙。我是一五一十地从1963年8月30日的《时代》杂志上复制过来的。大标题是“读书”，小标题是“好书推荐”，然后下面赫然写着：“君特·格拉斯的系列大作《猫与鼠》。畅销小说家格拉斯（著有《铁皮鼓》）在本书中讲述了一位深受凸出的喉结困扰的年轻人，被同学视为怪人。他使出了浑身解数，最后也小有成就，但是对于‘猫’————社会————而言，他依然是一个异类。”[2]

    但是这一切都真的不是戏谑。有一个法国的老剧场就是专门表演戏谑主题的。它叫作“大木偶剧场”。但是今天，大木偶剧场的精神被上升到了形而上学的系统当中，被大众严肃地看待。那么，什么东西没有被严肃看待呢？答案就是对人类美德的张扬。

    也许有的人会觉得难以自拔的悲从中来就已经够糟的了，或者蜡像馆式的人生观就已经够糟的了。但是还有一种情况来得更糟，而且在道德上更加罪恶：近期一些人有杜撰“戏谑式”惊悚剧情的企图。

    下水道艺术流派的问题就在于恐惧、内疚和悲悯都是容易弄巧成拙的死胡同：在最初的几次“人性堕落的大胆揭露”之后，人们就对其他类似的内容产生了免疫，不再少见多怪了；在产生了几次对堕落的、畸形的、痛苦的人的悲悯之后，人们就开始麻木了。就像现代的“理想主义者”一贯秉承“去商业化”的经济原则，却反而一直只追求功名一样，现代“艺术家”一贯秉承“去商业化”的美学原则，却反而一直只追求占领商业（即流行）艺术的制高点。

    所谓“惊悚故事”基本是指侦探、间谍或者探险故事。它的基本属性是冲突，也就是说：目标的不一致，也就是说：以价值观为导向的有目的行动。惊悚故事是浪漫主义艺术流派在流行领域的分支和产物，它不认为人面对命运是无能为力的，而是认为人具有意志，人可以主导自己的价值观选择。浪漫主义就是一个以价值观为导向、以道德为中心的运动：它的题材不是鸡毛蒜皮的纪实，而是抽象，是要素，是人性的普遍规律————其最根本的文学原则就是描写人“可能成为也应当成为的样子”。

    惊悚故事是浪漫主义文学的一种简化的、初始的情况。它不关注价值观的勾勒，而是以既定的价值观为基础，重点挖掘人的一个与道德相关的方面：正义和邪恶的斗争中有目的的行动————戏剧化的抽象概念所具有的基本模式为：选择、目标、冲突、危机、斗争、胜利。

    但惊悚故事只是幼儿园的算数而已，文学界那些高踞顶峰的小说作品才是高等数学。惊悚故事只是骨架————只是情节架构————浪漫主义文学则具有血肉和思维。雨果和陀思妥耶夫斯基的小说情节就是纯粹的惊悚情节，他们的层次却远非那些惊悚故事的写手所能及。

    在当今的文化中，浪漫主义艺术已经彻底消弭了（除了屈指可数的例外）：浪漫主义所需要的对人的观点与现代哲学相悖。浪漫主义的最后残余也在流行艺术的领域转瞬即逝，它们就好像是迷雾中的昙花。惊悚故事成为很多已经在现代文学中消失属性的一个庇护所：生动性、色彩、想象力；它们像是一面镜子一样，依旧执着地映照着早已远去的人。

    当你揣度那些试图以“戏谑”的写法来写惊悚故事的人的意图时，一定要记住我在上一段中提到的话。

    幽默不是在所有情况下都是一种美德；这取决于它施用的对象。取笑那些应该鄙夷的东西，当然是美德；但是取笑真善美则是一种不可饶恕的罪恶。在太多的时候幽默只是为了伪装道义上的怯懦。

    基于这一点，有两种怯懦值得一提。一种人不敢说出他对他身边的一切的憎恨，于是便寻求用自己的一笑来讽刺一切价值观。他不愿意与人恶言相向，然后一旦有人揪住他不放他就会以此脱身：“哎呀，我只是闹着玩的。”

    另一种人不敢摆出他的价值观，于是便寻求用自己的一笑来偷偷地让自己的价值观潜移默化地感染身边的人。他一般见好就收，然后只要有人反对，他一定拔腿就跑，临走还不忘强调：“哎呀，我只是闹着玩的。”

    前者，幽默是为了抹掉自己的恶；后者，幽默是为了抹掉自己的善。那么哪一个在道德上是更加令人不齿的呢？

    这两类例子结合起来就可以解释“戏谑式”惊悚故事的现象了。

    这些故事在耻笑什么呢？它们耻笑价值观，耻笑人对价值观的追求，耻笑人追逐价值观的本能，耻笑英雄。

    无论它们的作者有意识或无意识地具有怎样的动机，这些惊悚故事自身就传递了一个信息，隐含在它们的本质之中：激发人们探索的兴趣，在旷世的斗争中设置诸多悬念，以人的潜能启发人，以英雄般的勇气、灵敏、耐力和无法动摇的正气鼓舞人，让人们为他的凯旋而欢呼，然后对着人们啐上一口痰，告诉他们：“这么认真干吗————我只是开玩笑的————我们，无论是你还是我，都算什么啊，我们除了成为人渣之外还能追求什么呢？”

    这些惊悚故事为什么要伪装呢？因为下水道艺术的泛滥。在当今的文化中，胸无点墨的人倒用不着伪装自己。反而是一些文人匍匐在地上，喊着：“我真的不是这个意思！我开玩笑的！我从来都没有糊涂到崇尚美德啊，我从来都没有懦弱到为价值观而斗争啊，我从来都没有罪恶到追求理想啊————我跟你们是一样的啊！”

    惊悚故事在社会中的现状暴露了一个文化的鸿沟————在大众和所谓“知识领袖”之间的鸿沟。大众极度地渴望一束浪漫主义的光芒，这一点在米奇·斯皮兰和伊恩·弗莱明的大红大紫中可见一斑。还有成百上千的惊悚作家，跟随着现代的人生观，杜撰着不堪入目的故事，都是坏人和坏人的恶斗，这样的斗争颇有五十步笑百步的意味。这些作家都没有米奇·斯皮兰和伊恩·弗莱明那么多热情、专一甚至可以说是沉迷的追随者。这并不意味着斯皮兰和弗莱明的小说表达出的就是无懈可击的理性人生观；他们都或多或少地受到了犬儒主义和如今风靡的“崩坏的世界”的影响；但是他们尽管使用了截然不同的方式，却殊途同归，都突显了浪漫主义小说的核心元素：麦克·哈默[3]和詹姆斯·邦德[4]是英雄。

    这一普遍的需求却恰恰是今天的所谓知识分子无法理解的，他们从未试图填上这样的一道鸿沟。他们是破败的、腐坏的、被阉割过的“精英”————在大众的沉默中，这些井底之蛙悄悄地潜入了那空无一人的画室，悄悄地埋伏在剧场的大幕背后，也埋伏在光线、空气、文字和现实的背后————今天的知识分子被他们多年来受到的利他主义、集体主义的教育所蒙蔽：于是认为大众都是什么都不懂的乡巴佬，而他们作为所谓的学者需要代表他们的“声音”（为他们当家做主）。

    我们可以看一看他们是多么争先恐后、毫不怠慢地追求“民间”艺术，追求蛮荒的、低俗的、未开化的艺术————或者他们拍摄的那些粗俗的电影，每一帧都大大地写着“色欲”，把人描写成色情的动物。在政治上，由于任何一个还未被蒙蔽的个体的出现都是他们的威胁：他们就高唱起集体主义的旋律。在道德上，每一个符合英雄条件的人也都是他们的眼中钉；每一个这样的人都动摇着使得他们蜷缩在下水道里的口号：“我这是不得已而为之！”他们的世界观无法包容那些希望成为英雄的人。

    《电视指南》（1964年5月9日）中的一篇有趣的小文章可以作为上述文化鸿沟的一个缩影————也可以说是现代文化悲剧的冰山一角。这篇文章的标题是“暴力真的可以很有趣”，小标题也引人注目：“在英国，所有人都在嘲笑《复仇者》[5]，不过此节目的观众除外。”

    《复仇者》是一部相当成功的英国电视连续剧，它讲述了特务约翰·斯蒂德和他貌美的助手凯瑟琳·盖尔的历险————“每一个情节都是那样的平易近人，”文章说，“《复仇者》在一夜之间就家喻户晓，斯蒂德和盖尔也迅速成为专有名词，走进了千家万户。”

    但是最近“此节目的制片人约翰·布莱斯披露了这样一个隐情：《复仇者》的本意只是想讽刺那些谍战片，但是英国民众很明显太认真了”。

    而这一消息披露的方式却让人意想不到。“《复仇者》一直在竭力隐瞒它讽刺片的身份，为了隐瞒这一事实，它甚至发动了整个英国电视业。其实它还可以隐瞒得更久一些，但是另一个电视节目《批评家》在讨论中提到了《复仇者》……”其中一位批评家————完全出乎旁人的意料————公开宣称“其实大家都已经发现《复仇者》一直都在讽刺”。但的的确确，没有人注意到这一点，不过之后《复仇者》的制片人又证实了这一消息，“心痛地”责备民众一直都在用错误的方式理解节目的本意：于是讽刺片却没能博得... -->>
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