五 文学的基本原理

p;   “她告诉我了。”

    “她怎么能告诉你呢！”

    “这有什么关系呢？”

    “霍华德，你看，你知道我对此十分抱歉……”

    “算了吧。”

    “我……我有话想跟你说，霍华德，说实话，我需要你的建议。我可以坐下来讲吗？”

    “说事儿吧。”

    “你不会觉得我问你工作上的事情很不妥吧，尤其是你刚刚……”

    “我已经说过了，算了。有事说事。”

    “嗯，是这样，我总觉得你疯了。但是我觉得你跟那些蠢蛋相比还是有些造诣————我是说在建筑方面————你对建筑的热爱也不是他们所能企及的。”

    “所以呢？”

    “所以，我不知道我为什么来找你，但是————霍华德，我之前说过的，我更欣赏你对事情的见解，而不是校长的见解————我只是现在屈服于校长，但是你的观点对于我个人来说意义绝对更加深远，我不知道为什么。我也不知道为什么我要来找你说这个。”

    “算了吧，你不会是害怕我吧？你有什么事求我？”

    “是关于奖学金的事。我在巴黎获的奖。”

    “嗯？”

    “是四年之前的事了。盖伊·弗兰肯之前也承诺给我一份工作。最近他又跟我提到说这份工作依然为我保留着。我不知道该选哪个了。”

    “如果你想要我的建议的话，彼得，你就错到家了。你问我，问任何人，都是错误的。不要问任何人，这是你自己的事。你难道不知道自己想要什么吗？你怎么可能不知道自己想要什么呢？”

    “你看，这就是我钦佩你的地方，霍华德。你总是知道这么多还如此谦虚。”

    “奉承的话可以免了。”

    “但是我是真心问你的，如果你是我，你会怎么选择呢？”

    “可我不可能是你。我不能帮你做选择。”

    这就是小说中的片段。下面是同样的场景改写后的版本：

    “祝贺啊，彼得。”洛克说。

    “哦……哦谢谢……我是说……你已经知道了……妈妈已经告诉你了？”

    “她告诉我了。”

    “她怎么能告诉你呢！”

    “没关系啦，我不介意。”

    “霍华德，你看，你知道我听到你被驱逐内心十分难受。”

    “谢谢你，彼得。”

    “我……我有话想跟你说，霍华德，说实话，我需要你的建议。我可以坐下来讲吗？”

    “请坐，请坐。我会尽我所能帮助你。”

    “你不会觉得我问你工作上的事情很不妥吧，尤其是在你刚刚被驱逐的情况下？”

    “不会的，不过谢谢你关心我啊，谢谢！”

    “嗯，是这样，我总觉得你疯了。”

    “为什么？”

    “你对建筑的见解————没有人赏识你，没有举足轻重的人物为你说话，校长和各位教授都不和你站在一边……他们也都是这一领域的大师。我其实也不知道我为什么要来找你。”

    “是啊，这百家争鸣的世上有很多不同的观点。你想问我什么事呢？”

    “是关于奖学金的事。我在巴黎获的奖。”

    “我个人不喜欢。但我知道这对你很重要。”

    “是四年前的事了。盖伊·弗兰肯之前也承诺给我一份工作。最近他又跟我提到说这份工作依然为我保留着。我不知道该选哪个了。”

    “如果你想要我的建议的话，彼得，你还是应该跟随盖伊·弗兰肯为妙。我不了解他做的工作，但是他是个很有名的建筑师，你会学到真本事的。”

    “你看，这就是我钦佩你的地方，霍华德。你总是这么果断地做决定。”

    “哪儿有。”

    “你怎么做到的呢？”

    “也许是与生俱来的能力吧。”

    “但是你看，我总是不确定。霍华德，我总是不确定我自己想要什么，而你却总是十分确定。”

    “没有没有，我也就是知道自己在干什么。”

    这是一个把“人性”赋予小说中的人物的例子。

    我曾经把后者给一位年轻的读者看，他愤愤地喟叹道：“他不伟大了————他变得平庸了！”

    我们来分析一下这两个片段分别传达了什么。

    在原文中，洛克对于基廷以及整个世界对他被开除的看法一概无动于衷。他也不拿自己和基廷去比，不认为自己被开除和基廷的成功之间存在任何联系。

    洛克对基廷是礼貌的，但是他的态度十分冷漠。

    洛克只有在基廷承认他确实尊崇洛克的建筑观点，或者表达他的诚意的时候才会变得温和、友好一些。

    洛克给基廷的关于独立自主的建议证明洛克大度地对基廷的问题予以严肃对待————洛克不是授人以鱼，而是授人以渔。他们处世的基本前提的不同在两行对白中最为突显。基廷说：“如果你是我，你会怎么选择呢？”洛克说：“可是我不可能是你。我不能帮你做选择。”

    在改写的片段中，洛克默许了基廷和他的母亲的标准————也就是以他的被除名为灾难，而以基廷的毕业为凯旋————但他对此慨然接受。

    洛克很关心基廷的前途，并且欣然帮助他。

    洛克接受了基廷好心的安慰。

    当基廷无礼地批评他的想法时，洛克好像很在乎地问：“为什么？”

    洛克容忍一切观点的分歧，表现出一种非客观的、相对的观念。

    洛克向基廷阐述了很明确的建议，不认为基廷基于别人的分析下结论有任何错误。

    洛克匿藏、限制他的自信。他不认为自信是一种美德，他觉得他没有掌握任何普遍的原理，也没有任何理由在他的作品之外的任何事上保持自信。因此他说自己只是一个肤浅的、没什么雄才大略的专业技术人员，也许在本职工作上还靠一点谱，但是在此之外，他没有更广泛的德行，没有更普遍的原理，也没有哲学的观点和价值观。

    如果洛克真的是这种人，他可能就难以在他奋力抗争十八年的战斗中挺过哪怕是一两个年头；当然就更不可能赢下这场战斗。如果小说中采用了改写后的版本来替代原文（再“润色”几处让它和原文衔接），故事中之后的事件就没有一个显得顺理成章。洛克之后的行为就会十分蹊跷，显得空穴来风，在心理学上毫无逻辑，对他的刻画也会随即四分五裂，故事也会四分五裂，小说也会四分五裂。

    现在，为什么小说的各大元素都是其属性而不是各自为政的部分原因就清楚了，它们是如何互相关联也清楚了。小说的主题只能通过情节中的事件传达出来，情节中的事件又要依赖于实行它们的人的刻画————刻画没有情节中的事件就无法完成，情节没有主题也无法搭建起来。

    这就是小说的本质所要求的整合形式。这也是为什么好的小说本身就是不可拆分的总和：每一个场景、事件的链条和章节都必须包含、推进并超越这三大属性：主题、情节、刻画。

    至于这三个属性哪一个是本位，哪一个用以启动小说的写作则没有定论。作家可以一开始先选择主题，然后把它“翻译”为合适的情节，再刻画情节中的人物。或者他可以先构思情节，也就是情节主题，然后决定他需要哪些人物，再定义他的故事的抽象含义。他也可以先表现一些人物，然后决定他们的动机会导致怎样的冲突，引发怎样的事件，再决定小说的终极意义。所以作家从哪里开始都无关紧要，只要他知道三个属性都必须要结合在一起，形成一个整合过的总和，于是构思是从哪点出发就无法被旁人识别了。

    小说的第四个属性是风格，它是其他三个属性的表现方式。

    风格这一概念过于复杂，用简短的讨论难以面面俱到。我只挑几个重点来说。

    文学风格有两个基本元素（每一个都统领着大量的类别）：“角度选择”以及“措辞”。“角度选择”指的是作者选择表达的（即包含什么，舍弃什么）某个段落的各个方面（描写、叙述或对白）。“措辞”指的是作家对词汇和句式的选择。

    例如，如果一个作家要描写一位貌美的女子，他在风格上的“角度选择”决定了他是否会提到（或是强调）她的容貌、身材、举止或者表情等；他选取的细节是关键的、重要的，还是偶然的、无关的；他是用客观事实说话，还是更多地使用主观评价；等等。他的“措辞”则会基于他选择的角度形成情感暗示和价值观偏见（他使用“单薄”、“瘦削”、“苗条”和“纤长”等词来形容那位女子，一定会有不同的效果）。

    我们拿两部小说的两个片段的文学风格来比较一下。二者都是关于同一个主题：纽约的夜。看看哪一个重塑了一个特定景象的真实效果，哪一个关注的是朦胧的情感判断和飘忽的抽象概念。

    第一个节选：

    在这样的夜色中没有人过桥去。雨帘像雾一样，如同灰色的帷幕将我与飞驰的车辆结起霜雾的车窗背后惨白的人脸分开。甚至连曼哈顿之夜的绚烂都被压抑住，成了远方黄色灯光中微蒙的困意。

    我就在这里把车停下，下车走路，把脑袋缩在雨衣的衣领里，但是夜依然像毯子一样将我裹挟。我走着，我吸着烟，我用脚踢着地上的烟头，看着它们翻滚到人行道边，火花微微一闪，然后熄灭。

    第二个片段：

    这个时间和这个地点准确地唤醒了他的青年时代，他欲望的顶峰。这座城从来都没有那个夜晚一般美丽。他第一次见识到，纽约简直就是世界上独一无二的夜之城。纽约有着无与伦比的可爱，一种现代的美，这种美流淌在时间和空间中，而又没有任何一种其他的时间和空间可以与之相匹敌。他忽然意识到其他拥有美丽夜景的城市————在巴黎，圣心教堂绽放的孤峰中放射出神秘之美；在伦敦，雾气中若隐若现的灵光亦有无穷之美————它们各有千秋，可爱又神秘，但是都比不上纽约的美。

    第一个片段来自于米奇·斯皮兰的小说《孤夜》。第二个片段来自于托马斯·沃尔夫的《网与石》。

    两位作家都重塑了情景，也传达了某种情感，但是关键在于方式。在斯皮兰的描写中没有出现任何表达情感的形容词；他只描述可视的事实；但是他也仅挑选了会造成一种荒凉的情绪的事实和细节。沃尔夫则没有描写城市；他没有提供任何视觉细节。他只表示城市是“美丽的”，但却没有告诉我们它美丽在何处。像“美丽”这样的词都只是感觉而已；没有激发这些感觉的实体，它们就是空中楼阁，是毫无意义的概括。

    斯皮兰的风格更加着重于现实，精神认识论更加客观；他罗列事实，并希望用现实激发读者的情感。沃尔夫的风格则更加着重情感，精神认识论更加主观；他希望读者接受出离于现实的情感，用间接的方式接受它们。

    斯皮兰的文学需要聚精会神，因为读者自己的思维需要分析事实，并激发出一个对应的情感；如果一个人没有聚精会神地读斯皮兰，他定一无所获————没有可供不劳而获的概括，没有已经被咀嚼过的情感。如果读沃尔夫的时候不这么聚精会神呢，读者还是会获得一个模糊但毫不保留的大体感受，就好像他说了许多重要的振奋言语一样；如果一个人聚精会神地读沃尔夫，他会发现沃尔夫其实满纸空言，春蛙秋蝉而已。

    文学风格不是只有这些属性。我使用这两个例子只是为了说明最笼统的分类。在这两个片段中出现的风格元素还有很多很多，在其他的文章中也是如此。风格是文学最复杂的方面，也是在心理学上最给人以启发的。

    但是风格自身不是目的，它只是达到一个目的的方法————也就是讲故事的方法。文采飞扬的作家假若言之无物，就恰恰成为美学发展停滞的代表；他就好比一个钢琴家，基本练习上功夫了得，但是却从来无法举办音乐会。

    高谈虚论的作家典型的作品————以及他们连风格都谈不上的效仿者————就是所谓的“纯情绪描写”，也就是只表现情绪的文学小品，这一写法风靡当今文学界。这类作品不是艺术，它们就好比基本练习，永远不可能成为艺术。

    艺术是现实的重塑，它能够也必然影响读者的情绪；但是情绪只是艺术的一个副产品。但是如果作者有意识地跳过有意义的现实的重塑，而试图影响读者的情绪，就是试图拆散意识与现实————使得意识，而非现实，占据了艺术的焦点，从而使转瞬即逝的情感，也就是“情绪”自身成了目的。

    有些现代画家把颜料涂抹在十分拙劣的画作上，就吹嘘其“色彩协调”————但是对于真正的画家而言，色彩协调只是他达到更加复杂和重要的目的的方式之一。同样，现代作家在小品中加上一点华丽的辞藻，就吹嘘他创造的“情绪”————但是对于真正的作家而言，情绪的重塑只是他掌握像主题、情节、刻画等复杂元素，并把它们整合到小说的全篇的方式之一。

    这一话题是哲学和艺术关系的有力阐述。就像现代哲学的主流是摧毁意识的认知层面，甚至感知层面，使其萎缩至官能的层次一样————现代艺术和文学的主流是瓦解人的意识，使其萎缩至官能的层次，色彩、噪音与情绪的无意义享受的层次。

    任何时代、任何文化的艺术都是该时代和该文化的哲学的一面镜子。如果你在当今社会的美学镜子中看到一个不堪入目、支离破碎的畸形怪物————庸庸碌碌、理性丧失和诚惶诚恐的流产婴儿————正瞪着你，你看到的依旧是占据当今文化的哲学思想的呈现和有形化产物。只有出现了上述方面，当今的潮流才能被称为“艺术”————不是因为那些始作俑者的意图和成就，而是因为尽管艺术领域整个沦陷于他们之手，他们依然不能泯灭艺术的启示作用。

    这好像是耸人听闻，但是这样的讨论是具有实际意义的：那些不想把自己的未来交给精神游离的魔鬼的人，可以据此了解魔鬼的老巢暗藏在哪片沼泽，可以杀灭它们的利器又是什么。它们的老巢是现代哲学；杀灭它们的利器是理性。

    1968年7——8月

    [1]　亚里士多德的年代的非纪实类文学作品主要是诗，故如此译。作者以此代指与历史相对的非纪实类文学作品的总和。————译者注

    [2]　安·兰德出版于1957年的巨著。————译者注

    [3]　美国女作家玛格丽特·米歇尔的长篇小说，发表于1936年。

    [4]　美国建筑师，摩天大楼理念的创立者，被誉为“现代主义建筑之父”。————译者注

    [5]　目的因是亚里士多德“四因”中的一个，即指目的是事物如此的一个原因，例如成熟的植物是种子的目的因。————译者注

    [6]　即观者的视角，而不是看法、主张。————译者注

    [7]　此处指《源泉》中洛克因为建筑设计而被告上法庭的事。盖尔·华纳德是报业大亨，也是洛克的崇拜者。————译者注

    [8]　托马斯·曼1929年获诺贝尔奖。《魔山》讲述了一个年轻的大学毕业生在肺结核医院的经历。————译者注

    [9]　美国著名的自然主义作家，与海明威和福克纳合称美国现代小说三巨头。《美国悲剧》是他反对利己主义作品的代表。————译者注