一 艺术的精神认识论

了各自文化中哲学观念的有形化产物。

    艺术是有形化的形而上学。艺术将人的概念投影到意识的感知层面，使得人可以直接理解那些概念，就好像他们是感知对象一样。

    如上所述的就是艺术的精神认识论功能，这也就解释了艺术为什么在生活中不可或缺（这个观点是客观主义美学的核心所在）。

    正如语言可以将抽象概念转化为实体的精神认识论等价物，即一些数量可控的明确对象一样————艺术也可以将人在形而上学范畴的抽象概念转化为实体的等价物，即人能够直接感知的明确对象。“艺术是一门通用的语言。”如果你能够注意到艺术的精神认识论功能的话————你就会发现这种说法并非毫无依据。

    回首人类的历史，艺术在发展的初期是宗教的附庸（甚至被宗教垄断）。宗教是哲学的初态：它给人提供了一种相对于存在的完整观念。在原始文化中，艺术就是宗教的抽象概念在形而上学和道德范畴的有形化产物。

    艺术的精神认识论过程在一个独特艺术的独特部分有一个极佳的阐释：这便是它在文学中的体现。人的性格之复杂————囊括着无穷的可能，白璧青蝇，笑里藏刀，诡谲多变————使得人自己成了最扑朔的谜题。即便当它们是纯粹的认知概念时，或者当你把这些概念记住再去分析一个个体时，人的特征也是极难分离整合的。

    我们以辛克莱·刘易斯的《巴比特》[1]为例。巴比特是无数人的无数特征在经过无数观察和归纳后的有形化产物。刘易斯将一类人的共性分离出来，并整合成一个人物的存在形式————于是当你评价一个人说“他就是个巴比特”的时候，你的这句评语就在简简单单的一句话中包含了小说中人物形象的诸多内涵。

    而规范概念————负责制定道德准则，并决定人应怎么样————的精神认识论过程则更加复杂。规范概念所担负的职责需经数年的积累————且其结果不可能用除艺术之外的任何方式来表达。哲学论文，无论多么绞尽脑汁地阐释道德观念，列出来一长串美德的清单，在表达规范概念这一点上都黔驴技穷；它不能够表现出一个理想的人是什么样子、言谈举止如何————任何一个人都不可能处理如此庞杂的概念。我说“处理”的意思是把所有抽象概念“翻译”回它们代表的感知实体，即将它们与现实重新链接起来，并将之控制于自觉意识中。除非利用一个实际的人物载体————一个能够阐明道理的包罗万象的有形化产物————没有其他方式可以整合这样庞杂的信息。

    至于那些关于道德的枯燥教条的理论性讨论，以及人们对于如此讨论的憎恶，恰恰说明了在那些讨论中，道德的准则在人们的思维中依旧是抽象的空中楼阁，勾勒出一个遥不可及的目标，并要求他们依此重塑自己的本性。于是人们感受到了一种无法言说的道德罪恶感。艺术是表达道德理想必不可少的媒介。

    每个宗教都有自己的神话————这就是它的道德准则戏剧化的有形化产物，集中在一些终极产物，即人物的身上————至于这些人物中的有些形象是否能更令人信服，则要取决于他们所代表的道德理论的合理性。

    但是这并不意味着艺术可以成为哲学思想的替代品：若没有概念化的伦理道德，艺术家就不可能将理想的愿景有形化。然而，若没有艺术的支持，伦理道德永远都是理论工程：艺术是这个浩大工程的建造者。

    很多《源泉》[2]的读者都告诉我，霍华德·洛克的人物形象曾经帮助他们在道德的两难境地做出抉择。他们会这样问自己：“如果是洛克遇到这种情况，他会怎么做呢？”————等不到他们的思绪梳理清一系列相关的复杂准则以及它们的应用，洛克的形象就能够给他们一个答案。他们能够即刻感觉到他们应该做什么、不应该做什么————同时这样帮助他们分离并识别出背后的原因，背后指引他们的道德准则。以上就是人格化（有形化）的人文理想的精神认识论作用。

    需要强调的是，尽管道德价值毋庸置疑地在艺术中占有一席之地，它们只是结果而非原因：艺术的关键要点是形而上学而不是道德。艺术不是道德的侍女，它的根本目的不是启迪大众、发起改革或者呼吁任何东西。道德理想的有形化产物不是一个教人怎么达到该境界的教科书。而艺术的根本目的也不是教导，而是展示————用有形化的图像向人类展示他们的本性和他们相对于世界的位置。

    每个形而上学的问题对人类的行为都会有相当重大的影响，因此也会极大地影响人的伦理；而由于每个艺术作品都有一个主题，那么它一定会向观众传达出某种结论，某种“信息”。然而，所谓影响，所谓“信息”，都只是次要的结果。艺术不是说教的工具。这就是艺术作品和寓意剧或是宣传海报的区别。一个艺术作品越伟大，它的主题就越是海纳百川。艺术作品也不是照原样复制现实。这就是艺术作品和新闻事件或者摄影作品的区别。

    艺术家形而上学的观点决定了伦理在艺术作品中的位置。如果，艺术家自觉或不自觉地以人的意志力为前提，那么他的作品就会被引向价值观的取向（即浪漫主义）。如果他以人的命运是受到人所不可控的力量控制为前提，那么他的作品就会被引向非价值观的取向（自然主义）。宿命论的哲学和美学矛盾与我们的讨论无关，就好像艺术家的形而上学观点的对错与艺术的本质无关一样。艺术作品要么投影出人所追求的价值观，用有形化的愿景提醒人们应该过怎样的生活；要么主张人的努力都是徒劳的，并用有形化的愿景提醒人们命运的失败和绝望。无论是哪种情况，艺术的美学方法————这其中的精神认识论过程————都是一致的。

    艺术对存在的影响在不同的情况下当然是不同的。人在日复一日的生活中要面对不计其数的复杂选择，鸡毛蒜皮的混乱事件，各种成败得失————人会不断面临目标和信念的丧失。需要注意的是，抽象概念其实并不存在：它们只是人感知存在物的认识论方法————而存在物实际上是实体的。为了获得完全的、可信的、强大的现实力量，人的形而上学抽象概念就必须以实体的方式呈现————也就是以艺术的方式呈现。

    我们可以想想看如下两种情形的区别，当一个人需要哲学的启示、鼓舞和灵感的时候，他可能求助于古希腊的艺术，也可能求助于中世纪的艺术。假使这两种艺术的影响能够同时到达他的思维，对他产生抽象的和现实的影响，那么一种艺术会告诉他灾难是暂时的，充满力量、美感、智慧、自信的形象才是他的常态。另一种艺术则告诉他快乐是暂时的、罪恶的，而他是一个扭曲、无能、痛苦、渺小的罪人，被凶恶的神龙追赶得四处逃命，在无尽地狱的边缘苦苦挣扎。

    两种情形的结果都是显而易见的————历史就展现了它们的实际效果。艺术不负有使得两个时代各自变得伟大和恐怖的全部责任，但是艺术能够为哲学表白心声————为主导当时文化的哲学思想表白心声。

    艺术中感情的作用，以及潜意识的机制作为整合因子在艺术的创造和人类对艺术反应中的作用，都涉及一个叫作人生观的心理现象。人生观是形而上学的雏形，一种对于人以及对于存在的潜意识的整体感性评价。尽管这是我们之前讨论的一个推论，但是人生观的主题可以另外讨论（我会在第二章和第三章中涵盖这部分内容）。我们现在的讨论仅限艺术的精神认识论作用。

    我们在讨论之初提出的问题现在就有明确的答案了。艺术之所以有非同小可的个人意义，是因为艺术会肯定或者否定人意识的能力，也就是艺术作品支持还是反对一个人对现实的基本观点。

    这就是艺术作为媒介的意义和能量。但是今天艺术却被那些所谓的艺术家掌控着，其实这些艺术家对自己在做什么完全不知道，竟然还夸夸其谈，并以之为荣。

    我们暂且相信他们一次吧：他们的确是一窍不通。真理掌握在我们手中。

    1965年4月

    [1]　辛克莱·刘易斯（1885——1951）是美国小说家、讽刺大师，美国第一个诺贝尔文学奖获得者。他的代表作《巴比特》等都围绕着他对第一次世界大战、第二次世界大战时期美国资本主义社会的评论和讽刺展开。其中的主人公巴比特是那些盲目遵从盛行的中产阶级价值观的职员或商人的一个典型。————译者注

    [2]　安·兰德出版于1943年的小说巨著。主人公霍华德·洛克被塑造为一位个人主义的典范。————译者注