自序

    这本书是第一次世界大战时，我服务于英国情报局期间根据亲身经历所写的，因为想把它写成小说的形式，便重新编排了事件的顺序。有很多小说都采用一种写作方法，即在故事开始之前，先叙述一大串无关紧要的事件，冗长而累赘，使人望而生畏，尚未交代清楚就把故事无声无息地敷衍过去，等到情节进入意趣横生的阶段时，又突然制造一些莫须有的悬疑气氛，而结局又往往和问题核心扯不上关系，缺乏高潮，本意尽失。小说落得如此下场，其戏剧效果也就相形低落了。

    不过现在，能使这种小说形式成为正统典型的作家已出现了。人生舞台上的故事瞬息万变，是由毫无牵连的片段组织而成的，小说也应当循着模仿人生的这个方向去探索————他们是这样说的。在现实生活中，事件本身并无一定的脉络可寻，而是会在漫无边际的时空里向前推进，所以故事的情节自然只有遵照这种启示发展。因为现实事态永远不会产生高潮，如果有人在小说中制作高潮，那便是凭空捏造假象，会破坏小说的情调，他们势必会对此予以批评。因此，当一个作家立意使读者吃惊而创作滑稽的文句，或运用出人意表的手法时，他们就疾之如仇了，是故每当故事剧情迈进提高戏剧效果的方向时，他们就尽量拿出全部力量去回避，有时题材的选择也不得法，通常都是由读者自己判断故事的意义，有时则只描写人物，至于其他的就让读者随便去臆测了。换言之，他们提供食材，然后由食客自己去烹调、自己去品尝。

    这也算是一种写作的技巧，到目前为止，运用这种技巧所产生的伟大小说也并非没有，契诃夫即是掌握这种写作技巧最出类拔萃的作家。然而，这种手法毕竟更适用于短篇小说而非长篇小说。短篇小说中，单单描述环境及气氛就要花上五六页篇幅，而这些描述还得具有能引起读者注意力的因素，但若要在长篇里这样写上五六十页的话，就非有可支撑情节的骨干不可了。所谓骨干也即结构，其特征是无论如何不能加以忽视的，剧情的发端、经过、结局占着其中最重要的部分，而结构本身应当力求井然有序：先描述一连串的事件，虽然该事件的原因并不足道，但由于原因而导致的结果却不可轻易忽视，然后该结果还会演变成其余事件的原因，故事这样发展下去，直穷究至读者意领神会为止。当读者真正觉得满意时，即已达到戏剧的特殊效果了。故事的创作必须使情节自某一点开始就无可避免地追踪至另一点为止，决不能松懈随便，任凭它飘浮不定、散逸无踪。从提示部分发展到高潮，应是一条粗而有力的曲线，若用图解，则为一个半圆。

    情节中具备着出奇制胜的要素当然未尝不可，契诃夫的模仿者就喜欢让作品带有轻蔑的滑稽意味，或让其有匠心独运的功效等，但这些要素如未能经过妥善安排，势必会显得枯燥乏味，而倘使它们能成为小说的部分精华，或发展成为理论，其价值自然也会非常深远。读者对情节的最基本要求，与其说是剧情的高潮，毋宁说是故事内容的完美无缺，反之，若故事出之于不自然的形态，则会牵强附会、喧宾夺主，此乃小说创作最大的忌讳。现实生活中，事物总是不期然地在若隐若现的状况下自然形成或消失，因此，若一味强调这种以需要为主的创作法则，而排斥情节的自然形成，就未免失之于矫揉造作了。

    如把小说模仿人生的主张奉为金科玉律，凡事皆套入此窠臼中，而且对此执迷不悟，实在没有必要，因为它与其他小说一样，只不过是一件诉诸文学理论的工具而已。事实上，与此现象相同而且值得称赞的理论还有另一种形式，即选取人生各种素材，并将这些素材巧妙地配搭成优良的模型，以资运用。

    以绘画为例，17世纪的名画家对直接描绘大自然景物已经不感兴趣了，对他们而言，自然只是给他们制造机会以便将景物酝酿成为一种自由形式的媒介而已。譬如他们会从横切面观察树木的延伸和云彩的扩散，以求能让画面产生建设性的气息，同时为了表现明确的概念，还会采用光和影的双重技巧，他们的意图并不在于描绘实际景物，而是要借此创造艺术作品。当画家处理自然界的景物时，只要不破坏欣赏者的真实感，就能圆满达到目的，至于描绘肉眼所见景物的工作，则完全交到印象派画家手上。这些印象派画师将自然置放于单纯的美感里，并对此加以琢磨经营，他们对于日光的明暗、阴影的色彩、空气的半透明效果等最为敏感，并以真实作为探索的目标。他们蔑视意念，不指望一双眼睛、一只手以外的其他任何东西，如今他们的成就足堪与19世纪法国风景画家柯罗媲美，但他们作品的单纯美感又具有什么启示呢？我对此表示怀疑，这毕竟是一桩不可思议的事情。柯氏的画法，与短篇小说之王莫泊桑的技巧相似，他不愧是一个杰出的画家，我认为这种技巧比印象派画法更具流传后世的价值。

    19世纪50年代俄国的中产阶级对于如何唤起人们的兴趣显然已经后继无力，因此在契诃夫的小说里，除了加进能激发我们遐想的剧中人物外——... -->>
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