辑五 品味诗书

    读书的意义

    古人云：“读万卷书，行万里路。”这不仅有关连，是一桩事情的两种看法而已。游历者，活动的书本。读书则曰卧游，山川如指掌，古今如对面，乃广义的游览。现在，因交通工具的方便，走几万里路不算什么，读万卷书的日见其少了。当有种种的原因，最浅显的看法，是读书的动机环境空气无不缺乏。

    讲到读书的真意义，于扩充知识以外兼可涵咏性情，修持道德，原不仅为功名富贵做敲门砖。即为功名富贵，依目下的情形，似乎不必定要读书，更无须借光圣经贤传，甚至于愈读书会愈穷，这无怪喜欢读书，懂得怎样读的人一天一天的减少了。读书空气的稀薄，读书种子的稀少，互为因果循环。

    现在有一些人，你对他说身心性命则以为迂阔，对他说因果报应则以为荒谬，对他说风花雪月则以为无聊。不错，是迂阔，荒谬，无聊。你试问他，不迂阔，不荒谬，不无聊的是啥？他会有种种漂亮的说法。但你不可过于信他，他只是要钱而已。文言谓之好利。有一个故事，不见得靠得住，只可以算笑话。乾隆帝下江南，在金山寺登高，望见江中大大小小多多少少的船，戏问随銮的纪晓岚，共有几只。这原是难题，拿来开玩笑的，若回答说不知道，那未免杀风景。纪回答得好，臣只见两条船，一条为名，一条为利。在那时，这故事讽刺世情已觉刻露，但现在看来，不免古色古香。意存忠厚，应该对答皇帝道，只有一条船。

    好利之心压倒一切，非一朝一夕之故。古人说：“不以利为利，以义为利也。”以义为利是遥远的古话。退一步说，以名为利。然名利双收，话虽好听，利必不大。惟有不恤声名的干，以利为利，始专而且厚。道德名誉的观念本多半从书本中来，不恤声名与不好读书亦有相互的关连。

    在这一味好利的空气中寻求读书乐，岂不难于上青天，除非我们把两者混合。假如我们能够立一种制度，使天下之俊秀求官位利禄之途必出于读书，近乎从前科举的办法，这或者还有人肯下十载寒窗的苦功，严格说来，这已失却读书的真意义，何况这制度的确立还遥遥无期。

    现在有一种情形，这十年以来，说得远一点，二三十年以来都如此，就是国文程度显著的低落，别字广泛的流行着，在各级学校任教的，人人皆知，人人皱眉头痛，认为不大好办的事情。这严重的光景，不仅象征着读书阶级的崩溃，并直接或间接影响到民族的前途，国家的生长。

    文字教育好像不算得什么。文字原不过白纸上画黑道，一种形迹而已，但文化却寄托在这形迹上。我们常夸说神州立国几千年，华夏提封数万里，这种时空的超卓并不必由于天赋，实半出于人为，皆先民积久辛勤努力所致，我们应如何欢喜惭愧，却不可有恃无恐。方块字的完整，艰深，固定，虽似妨碍文化知识的普及，亦正于无形之中维护国家的统一与永久。从时间说，我们读古书如《论》、《孟》，觉得孔子孟子似乎不太远，而杜工部苏东坡的诗文呢，他们两位活像我们的老前辈，这是方块文字不易变动之力。假如当初完全用音标文字，那不必提周秦两汉，就是唐宋，也就很遥远而隔膜，我们通解先民的情思比较困难，而华夏国本亦因而动摇不安。再从空间说，北自满洲，南迄岭海，虽分南北中三部，细分还有更多的区域，然而中国始终只是一个，譬如说广东话与北京话完全两样，而纸上文字完全一致。我国屡经外夷侵略，或暂被征服，而于风雨飘摇中始终屹立不失者，上面已表过是先民血汗的成绩，而在民族的团结上，文字确也帮忙不少。历史事实俱在，不容易否认的。

    所以文字教育的失败，表面上看只是读书种子稀少，一般国文水准低落而已，骨子里已损害民族国家的前途，自非好作危言耸人听闻。废书不读可谓今日之流行病。用功的人难道没有？即有少数人的好学潜修也不足挽回这颓风。即以学校教育而论，听讲的时间每多于自修，而自修课业，有如太史公所谓好学深思心知其意者能有几人？我不敢轻量天下之士，武断地说或者不多罢。如何使人安心向学，对读书感到兴味，似是小事，却是牵连社会生计问题，譬如饿着肚子读书当然不成的，更有关于教育考试铨叙各制度的改革。我们从事教育写作文字的固责无旁贷，但已不仅是个人努力的事，而成为民族复兴国运重光的大业之一了。

    文学的游离与其独在

    环君曾诉说她胸中有许多微细的感触，不能以言词达之为恨。依她的解释，是将归咎于她的不谙习文章上的技工。这或者也是一般人所感到的缺憾吧。但我却引起另一种且又类似的惆怅来。我觉得我常受这种苦闷的压迫，正与她同病啊。再推而广之，恐怕古今来的“文章巨子”也同在这网罗中挣扎着罢。“书不尽言，言不尽意”，实是普遍的，永久的，不可弥补的终古恨事。

    再作深一层的观察，这种缺憾的形成殆非出于偶然的凑泊，乃以文学的法相为它的基本因。不然，决不会有普遍永久性的。这不是很自然的设想吗？创作时的心灵，依我的体验，只是迫切的欲念，熟练的技巧与映现在刹那间的“心”“物”的角逐，一方面是追捕，一方面是逃逸，结果总是跑了的多。这就是惆怅的因由了。永远是拼命的追，这是文学的游离；永远是追不着，这是文学的独在。

    所以说文学是描画外物的，或者是抒写内心的，或者是表现内心所映现出的外物的，都不免有“吹”的嫌疑。他们不曾体会到伴着创作的成功有这种缺憾的存在，他们把文学看成一种无所不能的奇迹，他们看不起刹那间的灵感，他们不相信会有超言文的微妙感觉。依他们的解释，艺术之宫诚哉是何等的伟大而光荣；可是，我们的宇宙人间世，又何其狭小，粗糙而无聊呢？他们不曾细想啊，这种夸扬正是一种尖刻的侮蔑。最先被侮蔑的是他们自己。

    既知道“良辰美景”只可以全心去领略，不能尽量描画的，何以“赏心乐事”就这样轻轻容易的一把抓住呢？又何以在“赏心乐事”里的“良辰美景”更加容易寻找呢？我希望有人给一个圆满的解答。在未得到解答以前，我总信文学的力是有限制的，很有限制的，不论说它是描画外物，或抒写内心，或者在那边表现内心映现中的外物，它这三种机能都不圆满，故它非内心之影，非外物之影，亦非心物交错之影，所仅有的只是薄薄的残影。影的来源虽不外乎“心”“物”诸因子的酝酿；只是影子既这么淡薄，差不多可以说影子是它自己的了。文学所投射的影子如此的朦胧，这是所谓游离；影子淡薄到了不类任何原形而几自成一物，这是所谓独在。不朽的杰作往往是一篇天外飞来、未曾写完的残稿，这正是所谓“神来之笔”。

    我的话也说得太迷离了，不易得一般的了解。所成就的作品既与创作时的心境关连得如此的不定而疏远，它又凭什么而存在呢？换句话说，它已是游离着且独在了，岂不是无根之花，无源之水，精华已竭的糟粕呢？若说是的，则文艺之在人间，非但没有伟大的功能，简直是无用的赘疣了。我遭遇这么一个有力的反驳。

    其实，打开窗子说亮话，文艺在人间真等于赘疣，我也十分欣然。文艺既非我的私亲，且赘疣为物亦复不恶，算得什么侮辱。若以无用为病，更将令我大笑三日。我将反问他，吃饭睡觉等等又何用呢？可怜人类进步了几千年，而吃饭睡觉等的正当用途至今没有发明。我们的祖宗以及我们，都不因此灰心短气而不吃不睡，又何必对于文艺独发呆气呢。文艺或者有它的该杀该剐之处，但仅仅无用决不能充罪状之一，无论你们如何的深文周内。

    闲话少说。真喽嗦啊！我已说了两遍，文学是独在的，但你们还要寻根究柢，它是凭什么存在的。大家试来评一评，若凭了什么而存在，还算得独在吗？真不像句话！若你们要我解释那游离和独在的光景，那倒可以。我愿意详详细细地说。

    “游离”不是绝缘的代词；“独在”也只是比况的词饰。如有人说是我说的，文学的创作超乎心物的诸因；我在此声明，我从未说过这类屁话，这正是那人自己说的，我不能替他顶缸。我只说创作的直接因是作者当时的欲念、情绪和技巧；间接因是心物错综着的、启发创作欲的诱惑性外缘。仿佛那么一回事，我为你们作一譬喻。

    一个小孩用筷子夹着一块肉骨头远远的逗引着。一条小哈叭狗凭着它固有的食欲，被这欲念压迫后所唤起的热情，和天赋兼习得觅食的技巧，一瞥见那块带诱惑性的肉，直扑过去。这小儿偏偏会耍，把肉拎得高高的，一抖一抖的动着。狗渐人立了，做出种种抓扑跳跃的姿态。结果狗没吃着肉，而大家白看狗耍把戏，笑了一场。故事就此收场。

    我们是狗化定了，那小儿正是造化，嬉笑的众宾便是当时的读者社会和我们的后人。你说这把戏有什么用？可是大家的确为着这个开了笑口。替座上的贵客想，好好的吃饭罢，何必去逗引那条狗，那是小儿的好事；但这小儿至少不失为趣人。至于狗呢，不在话下了，它是个被牺牲者，被玩弄者而已。它应当咒诅它的生日，至少亦曳尾不顾而走，才算是条聪明特达的狗。若老是恋恋于那块肉骨头，而串演把戏一套一套的不穷，那真是狗中之下流子了；虽然人们爱它的乖巧，赞它为一条伟大的狗。您想想，狗如有知，要这种荣誉吗？我不信它会要。

    所谓文学的游离和独在，也因这譬喻而显明了。肉骨头在小孩子手中抖动，狗跟着跳，那便是游离。狗正因永吃不着肉骨头而尽串把戏，那便是独在。若不幸那小孩偶一失手，肉骨头竟掉到狗嘴里去了，狗是得意极了，聒聒然自去咬嚼；然座上爱看狗戏的群公岂不怅然有失呢。换言之，若文学与其实感的竞赛万一告毕，（自然，即万一也是不会有的。）变为合掌的两股，不复有几微不足之感，那就无所谓文学了。我故认游离与独在是文学的真实且主要的法相。

    还有一问题，这种光景算不算缺憾呢？我说是，又说不是。读者不要怪我油滑，仍用前例说罢。从狗的立场看，把戏白串了不算，而肉骨头也者终落于渺茫，这是何等的可惜。非缺憾而何？若从观众和小儿的立场看，则正因狗要吃肉而偏吃不着，方始有把戏。狗老吃不着，老有把戏可看，那是何等的有趣，又何用其叹惜呢。我将从您的叹惋与否，而决定您的自待。

    以下再让我说几句狗化的话罢，正是自己解嘲的话。所谓文学的游离有两种不同的来源：（一）由于落后————实感太微妙了，把捉不住。这正如以上所说的。（二）由于超前————实感太平凡粗笨了，不值得去把捉。前一个是高攀不上，后一个是不肯俯就。虽有时因文学技工的庸劣，而创作物与实感游离了；却也有时因它的高妙，使创作物超越那实感。在第二意义上，我们或者可以有相当的自喜，虽然这种高兴在实际上免不了“狗化”。

    春花秋月，……是诗吗？不是！悲欢离合，是诗吗？不是！诗中所有诚不出那些范围，但是仅仅有那些破铜烂铁决不成为一件宝器。它们只是诗料。诗料非诗，明文学的料绝非文学。

    我们看了眉月，这么一沉吟，回溯旧踪，那么一颦蹙，是诗吗？不是！见宿树的寒鸦，有寂寞之思，听打窗的夜雨，有凄清之感，是诗吗？不是！这种意境不失为诗魂，但飘渺的游丝，单靠它们却织不成一件“云裳”的。它们只是诗意。诗意非诗，明文学的意境绝非文学。

    实在的事例，实在的感触都必经过文学的手腕运用了之后，方可为艺术品。文学的技工何等的重要。实感的美化，在对面着想，恰是文学的游离。我试举三个例。

    譬如回忆从前的踪迹，真是重重叠叠，有如辛稼轩所谓“旧恨春江流不尽，新恨云山千叠”似的；但等到写入文章，却就不能包罗万象了，必有取舍。其实所取的未必定可取，所舍的未必必须舍，只是出于没奈何的权宜之计。选择及文学技工之一；有了它，实感留在文学作品里的，真真寥寥可数。所召集的是代表会议，不是普通选举了。

    又如写一桩琐碎或笨重的事，不能无减省或修削之处；若原原本本，一字不易，就成了一本流水账簿，不成为文章。奏了几刀之后，文章是漂亮多了，可是原来的样子已若存若亡了。剪裁又是重要的技工。

    平平常常的一个人，一桩事据实写来不易动人听闻，必要在它们身上加了些大青大绿方才快心。如宋玉之赋东家子，必要说“增之一分则太长，减之一分则太短”。其实依拙劣的我们想，宋先生贵东邻小姐的身个儿，即使加减了一二分的高矮，似乎亦决不会损害她的标致。然而文章必这么写，方才淋漓尽致，使后人不敢轻易菲薄他的理想美人。这是何等有力的描写。夸饰比如一面显微镜，把肉眼所感都给打发走了；但它也是文章的重要技工。

    不必再举别的例证了，您在修辞学上去看，那些用古古怪怪的名词标着的秘诀，那一个不是在那边无中生有，将小作大的颠倒着。再作一个比方：吃饭的正当形式，只是一口一口的咬嚼而已；然而敝中国的古人有“一献之礼，宾主百拜”的繁文缛节，即贵西洋的今人到餐室里去，亦必端端正正穿起礼服来。我们细想，这是干吗？“丑人多作怪！”但同时就不免有人赞叹着，说它们所表现的是文明，是艺术哩。

    各人的地位不同，因而看法不同，因而所见不同；这是不能，且不必强同的。我也不必尽申诉自己的牢骚，惹他人的厌烦。单就文艺而论文艺，技工在创作时之重要初不亚于灵感。文艺和非文艺之区别间，技工正是一重要的属性。我们因此可以明白真的啼笑何以不成为艺术；而啼着笑着的model，反可以形成真正的艺术品。这并非颠倒而是当然的真实。

    我们可以说，一切事情的本体和它们的抄本（确切的影子）皆非文艺；必须它们在创作者的心灵中，酝酿过一番，熔铸过一番之后，而重新透射出来的（朦胧的残影），方才算数。申言之，natural算不了什么，人间所需要的是artificial.创造不是无中生有，亦不是抄袭（即所谓写实），只是心灵的一种胶扰，离心力和向心力的角逐。追来追去，不落后，便超前，总走不到一块儿去；这是游离。寻寻觅觅，终于扑个空，孤凄地呆着；那是独在。我们觉得被实感拉下了，不免惆怅；若觉得把实感给拉下了，那便骄矜；实在都沾点滑稽的幻觉，说不出什么正当缘由来。万古常新，千秋不朽的杰作，论它的究竟，亦不过狗抓肉骨头而不得（不足），人想交合而先相对鞠躬（有余），这一类把戏而已。我们对于它们，固然不屑赞扬，却也不可咒诅。（赞扬和咒诅都是把戏之流，我们何敢尤而效之。）沉默是顶好的道路，我说。————安于被玩弄也是顶好的道路，我又说。

    一九二五年三月三日作于北京

    《冬夜》自序

    《冬夜》出版了。三年来的诗，除掉几首被删以外，大致都汇在这本小书里。

    我所以要印行这本诗集：一则因为诗坛空气太岑寂了，想借《冬夜》在实际上做“秋蝉底辩解”（这是我答周作人先生的一篇小文，去年在北京《晨报》上登载）；二则愿意把我三年来在诗田里的收获，公开于民众之前。至于收获的是稻和麦，或者只是些野草，我却不便问了，只敬盼着读者底严正评判吧。

    如果是个小小的成功，我不消说是喜悦的；即使是失败，也可以在消极方面留下一些暗示。只要《冬夜》在世间，不引着人们向着老衰的途路，就可以慰安我底心。至于成功与否，成功到了什么程度，这些却非我所介意的事。

    关于诗底我见，不便在这篇小序里赘说；现在只把我所经验到的，且真切相信的略叙一点，作为本集底引论。

    我怀抱着两个做诗的信念：一个是自由，一个是真实。做诗原是件具体的事情，很难用什么抽象概念来说明他。但若不如此，又很不容易有概括的说明，只要不十分拘执着，我想也或无碍的。

    我不愿顾念一切做诗底律令，我不愿受一切主义底拘牵，我不愿去摹仿，或者有意去创造哪一诗派。我只愿随随便便的，活活泼泼的，借当代的语言，去表现出自我，在人类中间的我，为爱而活着的我。至于表现出的，是有韵的或无韵的诗，是因袭的或创造的诗，即至于是诗不是诗；这都和我底本意无关，我以为如要顾念到这些问题，就可根本上无意于做诗，且亦无所谓诗了。即使社会上公认是不朽的诗；但依我底愚见，或者竟是谬见，总是“可怜无补费精神”的事情。我们不妨先问一下：“人为什么要做诗？”

    真实和自由这两个信念，是连带而生的。因为真实便不能不自由了，惟其自由才能够有真正的真实。我宁说些老实话，不论是诗与否，而不愿做虚伪的诗；一个只占有诗底形貌，一个却占有了内心啊。什么是诗？本不易有满意的回答。若说非谨守老师，太老师底格律，非装点出夸张炫耀的空气，便不算是诗；那么，我严正声明我做的不是诗，我们做的不是诗，并且愿意将来的人们，都不会，亦不屑去做诗。

    诗是为诗而存在的，艺术是为艺术而存在的；这话我一向怀疑。我们不去讨论、解决怎样做人的问题，反而哓哓争辩怎样做诗的问题，真是再傻不过的事。因为如真要彻底解决怎样做诗，我们就先得明白怎样做人。诗以人生底圆满而始圆满，诗以人生底缺陷而终于缺陷。人生譬之是波浪，诗便是那船儿。诗底心正是人底心，诗底声音正是人底声音。“不失其赤子之心”的人，才是真正的诗人，不死不朽的诗人。即使他没有诗篇留着，或者竟没有做诗，依然是个无名的诗人；因为他占领了诗人底心。我反对诗人底僭号，什么人间底天使，先知先觉者……我只承认他是小孩子的成人。

    在《冬夜》所有的诗，说起来是很惭愧啊。第一辑里的，大都是些幼稚的作品，本没有留稿的价值；只因可以存我最初学做诗底真相，所以过存而不删。第二辑里的，作风似太烦琐而枯燥了，且不免有些晦涩之处。这一辑里长诗最多，三四两辑都是去年做的。三辑底前半尚存二辑底作风；后半似乎稍变化一点，像《凄然》《小劫》等篇，都和二辑所有的不同。四辑从《打铁》起，这正当我做《诗底进化的还原论》这个时候，所以有几首诗，如《打铁》《挽歌》《一勺水啊》《最后的洪炉》，稍有平民的风格，但是亦不能纯粹如此，这是我最遗憾的！

    我虽主张努力创造民众化的诗（见《诗》第一期），在实际上做诗，还不免沾染贵族的习气；这使我惭愧而不安的。只有一个牵强辩解，或者可以如此说的，就是正因为我太忠实守着自由和真实这两个信念。所以在《冬夜》里，这一首和那一首，所表现的心灵，不免常有矛盾的地方；但我却把他们一齐收了进去。自我不是整个儿的，也不是绝对调和的。有多方面的我，就得有多方面的诗，这是平常而正当的。“在不相识不相妨的路上，自然涌现出香色遍满的花儿底都！”

    小小的集子，充满了平庸芜杂的作品，将占据了读者们底可贵的光阴，真是我底罪过了！但我以为我底尝试底失败，在于我根性上底无力，而不专在于诗底不佳。我始终以为这种做诗底态度极为正当。我总想很自由的，把真的我在作品中间充分表现出来。虽说未能如意，但心总常向着这条路上去。这或者可以请求读者们底宽恕，减少我冒昧出版《冬夜》底罪过了。

    在付印以前，承他底敦促；在付印之中，帮了我许多的忙，且为《冬夜》做了一篇序。这使我借现在这个机会，谨致最诚挚的感谢于朱佩弦先生。我又承蒙长环君为我抄集原稿至于两次，这也是我应该致谢的。

    一九二二，一，二五，于杭州城头巷

    （选自《冬夜》，上海亚东图书馆一九二二年版）

    重印《浮生六记》序（两篇）

    一

    记叙体的文章在中国旧文苑里，可真不少，然而竟难找一篇完美的自叙传。中国的所谓文人，不但没有健全的历史观念，而且也没有深厚的历史兴趣。他们的脑神经上，似乎凭了几个荒谬的印象（如偏正、大小等），结成一个名分的谬念。这个谬念，无所不在，无所不包，无所不流传，结果便害苦了中国人，非特文学美术受其害，即历史亦然。他们先把一切的事情分为两族，一正一偏，一大一小……这是“正名”。然后再甄别一下，与正大为缘的是载道之文，名山之业；否则便是逞偏才，入小道，当与倡优同畜了。这是“定分”。

    申言之，他们实于文史无所知，只是推阐先入的伦理谬见以去牢笼一切，这当然有损于文史的根芽，这当然不容易发生自传的文学。原来作自传文和他们惯用的“史法”绝不相干，而且截然相反。他们念兹在兹的圣贤、帝王、祖宗……在此用他们不着；倒是他们视为所以前人以为不足道的，我们常发见其间有真的文艺潜伏着在，而《浮生六记》便是小小的一例。

    此书少单行本，见于《独悟庵丛钞》及《雁来红丛报》中，共有六篇，故名六记：《闺房记乐》《闲情记趣》《坎坷记愁》《浪游记快》《中山记历》《养生记道》，今只存上四篇，其五六两篇已佚。作者为沈复，字三白，苏州人，能画，习幕及商，生于一七六三年（乾隆二八），卒年无考，当在嘉庆十二年以后。关于作者之生平及生卒年月之考查，略叙如此。此书虽不全，今所存四篇似即其精英，故独得流传。《中山记历》当是记漫游琉球之事，或系日记体。《养生记道》，恐亦多道家修持之妄说，虽佚似不足深惜也。就今存者四篇言之，不失为简洁生动的自传文字。

    《闲情记趣》写其爱美的心习，《浪游记快》叙其浪漫的生涯，而其中尤以《闺房记乐》《坎坷记愁》为最佳。第一卷自写其夫妇间之恋史，情思笔致极旖宛转，而又极真率简易，向来人所不敢昌言者，今竟昌言之。第三卷历述其不得于父母兄弟之故，家庭间之隐痛，笔致既细，胆子亦大。作者虽无反抗家庭之意，而其态度行为已处处流露于篇中，固绝妙一篇宣传文字也。原数千年中家庭之变，何地无之，初非迩近始然，特至此而愈烈耳。观沈君自述，他们俩实无罪于家人，闲情别致的，反有关身心性命之微，有涉于文章之事。而家人恶之。此无他，性分之异，一也；经济上之迫夺，二也；小人煽动其间，三也。观下文自明。

    实则同行并坐，初犹避人，久则不以为意。芸或与人坐谈，见余至，必起立偏挪其身，余就而并焉。彼此皆不觉其所以然者，始以为惭，继成不期然而然。

    芸欣然，乃晚餐后，装束既毕，效男子拱手阔步者良久，忽变卦曰，“妾不去矣。为人识出既不便，堂上闻之又不可。”余怂恿曰，“……密去密来，焉得知之。”芸揽镜自照，狂笑不已。余强挽之，悄然径去。

    （均见卷一）

    余夫妇居家，偶有需用，不免典质，始则移东补西，继则左支右绌，谚云，“处家人情，非钱不行。”先起小人之议，渐招同室之讥。“女子无才便是德”，真千古至言也！不数年而逋负日增，物议日起，老亲又以盟妓一端，憎恶日甚。……芸病转增，唤水索汤，上下厌之。……锡山华氏，知其病，遣人问讯，堂上误以为憨园之使，因愈怒曰，“汝妇不守闺训，结盟娼妓；汝亦不思习上，滥伍小人。若置汝死地，情有不忍，姑宽三日限，速自为计；迟必首汝逆矣！”芸闻而泣曰，“亲怒如此，皆我罪孽。妾死君行，君必不忍；妾留君去，君必不舍。……”

    余因呼启堂谕之曰，“兄虽不肖，并未作恶不端，若言出嗣降服，从未得过纤毫嗣产；此次奔丧归来，本人子之道，岂为争产故耶？大丈夫贵乎自立，我既一身归，仍以一身去耳。”

    （均见卷三）

    放浪形骸之风本与家庭间之名分礼法相枘凿，何况在于女子，更何况在于爱恋之夫妻，即此一端足致冲突；重以经济之，小人之拨弄，即有孝子顺孙亦将不能得堂上之欢心矣。故此书固是韶美风华之小品文字，亦复间有凄凉惨恻语。大凡家庭之变，一方是个人才性的伸展，一方是习俗威权的紧迫，哀张生于绝弦，固不得作片面观也。

    因此联想到中国目今社会上，不但稀见艺术之天才诞生，而且缺乏普遍美感的涵泳。解释此事，可列举的原因很多。在社会制度方面，历来以家庭为单位这件事，我想定是主因之一。读《浮生六记》，即可以得到此种启示。

    聚族而居的，人愈多愈算好，实在人愈多便愈糟。个人的受罪，族性的衰颓，正和门楣的光辉成正比例，这是大家所审知的。既以家为单位，则大家伙儿过同式的生活，方可减少争夺（其实仍不能免）；于是生活的“多歧”“变化”这两种光景不复存在了。单调固定的生活便是残害美感之一因。多子多孙既成为家族间普遍的信念和希望，于是婚姻等于性交，不知别有恋爱。卑污的生活便是残害美感之二因。依赖既是聚族而居的根本心习，于是有些人担负过重，有些人无所事事。游惰和艰辛的生活便是残害美感之三因。礼教名分固无所不在，但附在家庭中的更为强烈繁多而严刻，于是个性之受损尤巨。规行矩步的生活便是残害美感之四因。其他还多，恕不备举了。

    综括言之，中国大多数的家庭的机能，只是穿衣、吃饭、生小孩子，以外便是你我相倾轧，明的为争夺，暗的为嫉妒。不肯做家庭奴隶的未必即是天才，但如有天才是决不甘心做家庭奴隶的。《浮生六记》一书，即是表现无量数惊涛骇浪相冲击中的一个微波的银痕而已。但即算是轻婉的微波之痕，已足使我们的心灵震荡而不怡。是呻吟？是怨诅？是歌唱？读者必能辨之，初不待我的哓哓了。在作者当时或竟是游戏笔墨，在我们时代里，却平添了一重严重的意味。但我相信，我们现今所投射在上面的这重意味的根芽，却为是书所固有，不是我们所臆造出来的。细读之便自知悉。

    是书未必即为自传文学中之杰构，但在中国旧文苑中，是很值得注意的一篇著作；即就文词之洁媚和趣味之隽永两点而论，亦大可以供我们的欣赏。故我敢以此小书介绍于读者诸君。

    一九二三，十，二十，上海。

    （选自《浮生六记》，北京霜枫社1924年5月版）

    二

    重印《浮生六记》的因缘，容我略说。幼年在苏州，曾读过此书，当时只觉得可爱而已。自移家北去后，不但诵读时的残趣久荡为云烟，即书的名字也难省忆。去秋在上海，与颉刚伯祥两君结邻，偶然读起此书，我始茫茫然若有所领会。颉刚的《雁来红丛报》本，伯祥的《独悟庵丛钞》本，都被我借来了。既有这么一段前因，自然重读时更有滋味。且这书确也有炫人的力，我们想把这喜悦遍及于读者诸君，于是便把它校点重印。

    书共六篇，故名“六记”，今只存《闺房记乐》以下四篇，其五六两篇已佚。此书虽不全，而今所存者似即其精英。《中山记历》当是记漫游琉球之事，或系日记体。《养生记道》，恐亦多道家修持妄说。就其存者言之，固不失为简洁生动的自传文字。

    作者沈复字三白，苏州人，生于清乾隆二十八年，卒年无考，当在嘉庆十二年以后。可注意的，他是个习幕经商的人，不是什么斯文举子。偶然写几句诗文，也无所存心，上不为名山之业，下不为富贵的敲门砖，意兴所到，便濡毫伸纸，不必妆点，不知避忌。统观全书，无酸语，赘语，道学语，殆以此乎？

    文章事业的圆成本有一个通例，就是“求之不必得，不求可自得”。这个通例，于小品文字的创作尤为显明。他们莫妙于学行云流水，莫妙于学春鸟秋虫，固不是有所为，却也未必就是无所为。这两种说法同伤于武断。古人论文每每标一“机”字，概念的诠表虽病含混，我却赏其谈言微中。陆机《文赋》说：“故徒抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。”这是绝妙的文思描写。我们与一切外物相遇，不可著意，著意则滞，不可绝缘，绝缘则离。记得宋周美成的《玉楼春》里，有两句最好，“人如风后入江云，情似雨余黏地絮”，这种况味正在不离不著之间。文心之妙亦复如是。

    即如这书，说它是信笔写出的固然不像；说它是精心结撰的又何以见得。这总是一半儿做着，一半儿写着的；虽有雕琢一样的完美，却不见一点斧凿痕。犹之佳山佳水，明明是天开的图画，然仿佛处处吻合人工的意匠。当此种境界，我们的分析推寻的技巧，原不免有穷时。此《记》所录所载，妙肖不足奇，奇在全不着力而得妙肖；韶秀不足异，异在韶秀以外竟似无物。俨如一块纯美的水晶，只见明莹，不见衬露明莹的颜色；只见精微，不见制作精微的痕迹。这所以不和寻常的日记相同，而有重行付印，令其传播得更久更远的价值。

    我岂不知这是小顽意儿，不值当作溢美的说法；然而我自信这种说法不至于是溢美。想读这书的，必有能辨别的罢。

    一九二四年二月二十七日杭州城头巷

    （原载一九二四年八月十八日《文学周报》第一三五期）

    诗底自由和普遍

    近时新诗底作风，颇从纯客观的描写转到兼有主观的抒发，这也是一件可喜的事。但是也颇有人疑惑这个不是正当趋向，觉得这类作品太抽象了，或者太神秘（mystical）一点。并且还有人争辩文学是贵族底或平民底这个问题。我觉得在这些忧虑中间，含有多少误解在内，于是写这篇短文。

    关于文学是贵族底或平民底这个问题，我不必再讲。周作人先生在《平民的文学》已讲得很明白（见《新青年》及《点滴》）。他以为区别是在于普遍和真挚这两点特性，并且还明白指出“平民”和“通俗”意义底不同。我看这些争论，大都是把“平民”和“通俗”这两个词弄混了，所以缠绕不清。我们所要求的，只是平民底，所不定是通俗底文学。有人做通俗底作品，我们欢迎而不反对。但是我们却不肯把文学限于极拘狭的范围，阻碍它底创造和发展。

    至于有点主观的倾向，这纯然是事实，而且我以为是当然要有的。完全脱离事实的幻想，在诗中过量表现，自然是一种毛病。但幻想在诗中间也有相当的位置，不该鲁莽的排斥它。所谓侧重主观和幻想，意义广狭本有区别；况现今底作品幻想色彩也不很多。在新诗萌芽底时期，正该让它发长去，似乎还没有“施以警戒”，“一棒打死”的必要。

    我对于做诗第一个信念，是“自由”。诗的动机只是很原始的冲动，依观念底自由联合，发抒为词句篇章。我相信诗是个性的自我————个人底心灵底总和————一种在语言文字上的表现，并且没条件没限制的表现。个性底自我原依遗传习惯两大要素而决定；所以各个人对于一切事物底态度，和从一切的刺激————在外或在内————所生的感兴各各不同，从而所发生的文学诗歌，亦各各不同。在这些殊异或差别底中间，方能显露出诗底真美。既决不能“东风压倒西风”；也决没有立了一个固定的形式，无论在表面或在实质上，来范围诗人底个性的道理。诗人底共相只在表现和创造。至于所表现的，所创造的是什么？谁能知道？他自己没有写出以前也不知道啊！

    我最讨厌的是形式。不但那些音律句法底老谱，叫人皱眉不消说了；就是那些学问上的偶像，所谓“道气”，当做诗的时候，也恨不得远远请他们去。排弃呢，自然排不干净的；不过再崇拜着，恭恭敬敬请进来这也殊可不必。既有得这样，做篇哲学上或科学上的论文，好多着呢！何苦来压在诗神底脊梁上，使他喘不得气。我不看轻知识，更不看轻科学底知识；不过以为做诗只是做诗，不是要卖弄学问。把真率的诗趣变成机械的，这不是件“两败俱伤”可叹息的事吗？

    老实说吧，做诗本没甚希奇，不用装出一副嘴脸，绕弯儿说话。做诗原是自己发抒所要说的，不得不说的话，博心理上一种痛快安慰；不是戴顶高帽子，给自己受罪。所以要写就写，写得出就写；若写不出或不要写就算了。我平素很喜欢读民歌儿歌这类作品，相信在这里边，虽然没有完备的艺术，却有诗人底真心存在。诗人原不必定有学问，更不是会弄笔头，只是他能把他所真感着的，毫无虚饰毫无做作的写给我们。年代远了，个性还活泼泼在那边动。他底，他底作品底美和爱，我们感着；他曾经感受的美和爱，我们也因此重新感着。即有许多神秘的作品，但如能和作者底精神同化，便能感着一重更深的快乐。诗底好坏原不在了解底难易，是在了解以后，能给我们一个深切的印象或不能为判断底标准。浮飘飘的艺术，有什么用？刻在谱上的艺术，更有什么用？在一个印板印出来的作品，懂得一千首又怎么样呢？世间又何必定要有这些诗呢？

    一切桎梏无论在哪方面都打开，让个性自己去，让它小孩子般的跳跃。两三千年的梦，可以不必再去寻了吧！我说，“涂脂抹粉”的诗神，你去！“垂绅正笏”的诗神，你也去。留着这个，以外不要再留着。

    我对于做诗第二个信念是“普遍”。这个似和前面的观念不相联合，似乎个性的发挥，有碍于诗底普遍。但这个忧虑实在是很无谓的。我们从各方面观察，晓得自由和普遍并没有“相妨”的地方，所谓“相妨”，真真是个表面啊！

    在前边曾说过，诗是独立的表现自我；但是一方也是在同类人们中表现自我。从文学底潮流，可以看见这个事实。文学当然离不了语言而存在，语言底起源完全是应付群居的需要，所以一切文学都含有社会的要素（socialfactor）。诗不但是自感，并且还能感人；一方是把自己底心灵，独立自存的表现出来；一方又要传达我底心灵，到同时同地，以至于不同时不同地人类。这种同感（sympathy）的要求，在社会心理学上看来，是很明显而且重要的。人人都有，天才的诗人有了更加强烈，每每从他底作品流露出来；因为自己底同感既强，要求旁人和我同感的欲望也因之而强。这根社会的带子把诗人缚住，所以只管让他自由，却依然不失去诗底普遍性。

    但还有个疑问，就是历来诗人有许多————至少一部分————“反社会性者”（anti-socialist），这是什么缘故呢？岂不是没有群的本能和同感的情绪呢？若然是没有，或者很弱；那么，上边立论底根据就不免动摇。我对于这个反问，姑且试试去解答。

    这个事实，诗人的孤介，我是很承认；但是并不能就因此擅定他底社会的要求薄弱；社会的本能固然能决定个人对于社会的态度；但别的心灵历程，也一样可以做这类行为底“前设”或“决定者”。所以对于“反社会性者”底心理解释，与其说他没有或有而很弱的社会本能，不如说他底社会本能（强弱没有一定）被反对的心灵诸历程压迫，不能得到原来的表显为妥。

    还有一个解释可以补助前说，可以证明群的本能无时而不存在。诸本能底表现原分两种：①直接的表现，是本能表现的原始形式。②间接的表现，是本能被压迫而起的。好像一个人跑路，起先原是直直的去，碰着墙壁然后转个弯。这些反社会性的诗人，虽在表面上很讨厌群居，事实上却也并没有独居。举一极端的例讲吧，中国式的“隐士”————往往是诗人————常常... -->>
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