《上海屋檐下》

    夏衍先生即是沈端先先生。生在明媚的山水地带，犹如大多数江南人，他有灵活的思路由他运用。一种值得羡忌的幸运没有把他从小一脚就踢下这文学的苦海。它赐他更多的恩惠，有一个充足的时间孕育自己，经验尝够了不算，还把整理经验的方法充实他的工具。在工业染色化学系毕业，他来到日本学习电机和冶金，三种不同的科学部门，然而全是科学。他用文学培养他的心灵，所幸不曾麻醉，知道怎样尊重文学，怎样驱之受命，完成一个迫切的现实的要求。他参加若干政治的集会，加入国民党，如同十五年前任何热血沸腾的青年，把社会改进、国家强盛看作神圣的职业。某些人奔往汉口的投机行动灰了他的心，他憎恨这种懦怯卑鄙的利用，忿而退出政党，退出积极的政治生涯，不曾结下私仇，把宏愿放在一个隐微然而悠久的前程，默默无闻，用读书往细里锉磨他的镜头，住在上海一个幽暗的角落，观省人世哭笑无常的起伏现象。他努力翻译。他介绍高尔基、日本左翼文学的理论和作品给那些向往苏联革命成功的同代青年。

    这些理论和作品对于他的影响，虽说缺乏直接的物证，我们不难加以想象。他的兴趣是多方面的，政论、时评、妇女、电影，他全在行。他在各方面流露他的才具，也从各阶层吸取他的体验。他随时更换笔名，给自己保留一个更好的发言的时机。主笔欢迎他，他自己就应当是一个出色的主笔。我们读过他三两篇短篇小说，这里不是消极的娱乐，而是积极的揭发。他不写黑幕小说，他呈现的仅是事实。他明白戏剧的宣传效果，同时也主张作品必须具有坚固的艺术性。他不放任他的才情野马一样驰骋。他本分，他审慎，他要青年剧作者“写自己所知的事，写自己所十分了解的题材，因为只有这样，创作出来的作品才不陷于观念化，才不陷于公式主义。”他不仅重复高尔基的写作教训，他一直就在这样实行。他熟悉上海，他有聪明运用，并且不似那类趁风转舵的浮沉于上海的聪明人，他咬定牙根去干，锣鼓不响，用作品证实他的理论，或者他所奉行的理论。

    一位创作家不一定需要理论，然而这是一个科学时代、一个骚乱时代、一个介乎新旧之间的交替时代，不像初民那样单纯，我们有的是自觉与角度。科学缩短了希望的距离，方便把喜悦往大也往深里伸展，然而社会的风习永远落后，人心永远是一尊富有韧性的懒神，苟安、自私，却又仿佛感到恶运将临的宙斯大帝，不顾潮流趋止，把理智活活锁在传统的岩石上。我们生活在这种辛辣的挣扎之中，应着纷繁的变动，射出强弱不同的光辐。科学加速也加强了冲突，人与人的关系因而有了新奇的联系。人在社会中形成一个特大与特小的地位：社会受支配是特大，人为社会的产物是特小。

    我们来到这样一个文物昌明的枢纽。时间把错综的纹理呈在风平浪静的水面，美与丑在这里漂浮，道德与罪恶在这里滋生。这单纯的世界，他的表现光怪陆离，存在于每一刹那，正是我们供养的现实。

    夏衍先生站在现实这边。

    然而这里的现实，正如一般作家所理解，仅仅限于现代。既然形而上的现实，跳出时与空的拘囿，又非十九世纪正人君子所不齿的现实，当作丑恶的另一解释，更非中世纪教徒的空灵的现实，看做观念的去路。它甚至于一手推开历史，直到十分需要的辰光才去摩挲一下。夏衍先生以及一般作家的现实、血与肉的化身，是国防文学以迄于抗战文学的英勇的“神话”。他们从苏联文学学习现实主义，去掉浪漫主义的高蹈与颓废，留下它正常的斗争精神。这里不仅是表现，更是有力的表现、有所为而为的表现。鞭策自身，出击敌人，新现实主义成为一种武器。

    这种生气蓬勃的感觉，引起文坛上热烈的争论。在一九三六年四月，鼓舞夏衍先生从事于戏剧，同时第一部作品，避免直接干涉，放下当前大敌，给自己选了一个空前的帝国主义的联军之役。据说作者动笔之前方从华北回来。他把一腔悲愤倾入纸墨。忿怒在这里化为讽刺。然而岁月既往，犹如女主角畸零的命运，赛金花的辉耀随之黯澹。丢开一个无知识的妓女的同情，他在《自由魂》里面表彰一个女革命家的殉国事迹。秋瑾缺少赛金花（去世不久）轰动的力量，作者对于自己创作的方向也起了反感。厌憎流行的情节戏与服装戏，懊恼自己虚掷时力于历史剧的写作，他宣告，“我要改变那种戏作的态度，而更沉潜地学习更写实的方法”，于是回到熟悉的“手触”材料，“不顾虑到这剧本的商业上的成功”，他赠给读者一部平凡然而坚固的生活实录。《上海屋檐下》成于“八一三”之前，虽说迟到十一月问世。他不再离开现代，那“悲壮热烈、惊天地泣鬼神的现实”；一年之后，我们读到他的《一年间》。

    果戈理似乎给了他不少启示。而且早已埋下了根芽。一位日本作家把《两个伊凡的吵架的故事》改编成为剧本，一九三五年二月，夏衍先生用笔名在《文学》上发表他的翻译。就在同期同页，一位先生译出一篇关于果戈理的论文，说这位现实主义的大作家对于当时流行的mélodrame（险剧）和vaudeville（通俗笑剧）发生绝大的反感：“舞台和现实生活的隔离，曾使他深深地感着不满。他觉得当时戏剧和生活之间的联系是完全切断了。”果戈理把那些矫揉造作虚有其表的剧本看做哄骗小孩子们的可怖的怪物。临到中国，我们其实难于指出几出算得上mélodrame和vaudeville的制作，一般剧作者“喷散的”并非“空虚的热情”，他们的过失仅仅是技巧零碎，偏要舞弄技巧。曹禺先生的《雷雨》一直就在扩大自己同情的领域，《日出》第三幕的现实性同样感人落泪。他或许偶而犯了一些情节戏的毛病，然而他提炼出来的现实十分真实，我们愿意原谅他过分爱好舞台的流弊。假如我们的记性没有错误，远在夏衍先生的《赛金花》上演之后，我们看到宋之的先生的《武则天》，足足在上海演了一个月。这出为人称道的历史剧，把现实用得极其武断，曾经引起若干人士的争论。我们不明白夏衍先生所谓服装戏是否也有《武则天》在内。这是可能的。不过戏剧文学在中国尚未出师，我们正可不必斤斤较量。

    我们毋庸讳言，一种恶劣的倾向直到如今还在戏剧文学方面盛行。某些人士从未纳心戏剧，从未涉足舞台，从未深尝人生，由于聪明，由于有上演税与版税的双重利润，由于直接可以博取无识的观众（假如这是一个严重的冤枉，我们不妨走进上海的共舞台、绿宝剧场、中国电影院，以至于文墨之士的上流社会，研究一下严重的程度）的赏誉，或者由于熟识大小戏剧人物，便安置姓氏，排比语言，分场列幕，每幕结尾插一意想之中的惊人之笔，把这叫做高潮，然后斟酌事实，往若干谈吐嵌入一些富有时代感与诱感性的警句，名之曰精心杰撰。他们把技巧分配在一个或者几个故事当中，以为这就是戏剧。他们可以把故事称为内容，警句看做主题。自命奉行内容主义，实际陷入一个形式主义（其实是公式主义）的泥潭。我们不用妄想从里面寻找人生、理想、一切感动人类的优越之感。他们向不睬理内容与形式不可分离的关系，人生如何决定一切，而一切又如何渗透作者的心灵，浑然成长。正是这样一批买空卖空的剧作家，率同他们的喽罗和群众，依仗周密布置的茶酒联络，暂时攘去了浩大的声势与营业。悲剧成了情节戏，一切成了服装戏。

    明白此中不堪为外人道也的把戏，夏衍先生奔向一条新路。从小学习科学，继而埋头于苏联与日本的新现实主义作品，我们从他的短篇小说，若干实地调查的报告，就可以看出他想象的本质。他要是有所厌弃于一己和别人，他是浪子回家，回到他现实的老窝。他要求剧作者“态度一定要诚恳，用功，不要空想，从许多复杂错综的现象中去创作一种人物的典型，在广泛而琐碎的题材中去寻找良好的主题。”缺乏生活经验，不妨“从书籍上，报纸上，谈话上用工夫去参考，去研究，去寻求：从有关系方面去加以极深刻的观察，去理解”，直到全部题材了然在望，然后动笔，才不至于陷入“凭空乱写”的谬误。我们立即明白他往日所以抛弃历史剧，不仅是一种理论的反感，另外具有气质与现实的两重要求。

    果戈理把日常生活的现实的秘诀给他。他的理论，情感，特别是情感，却让我们想到一位和他初少因缘的大作家。我们是说自然主义大师左拉。他们全把现实当做现代看，而且，左拉虽说缺乏科学教育，科学是他创作方法的中心思想，他们对于实验的哲理全有信心。左拉曾经劝告一位青年剧作家：“我唯一想挑剔达尼勒（Louis Danyl）先生的，就是问他为什么把往日mélodrame的一切陈旧的机器放在作品里面，实际他轻轻易易就可以把戏写得更单纯、更自然，因而得到一个更合理也更永远的成功。”往工人世界插入一段贵族的传奇，不唯腐朽，尤其不合逻辑。他的责任是研究工人世界的风俗与语言，用力描绘。这才算得上新，算得上胆大与成功。因为“我们奔往真理；让一个剧作家呈出真实的图画满足观众，我相信他将得到巨大的胜利。”在另一个地方，他断然道：“绘梦是妇孺的游戏，男子的责任是绘现实。”

    怎样才可以把戏剧从夸张、虚妄与板滞之中救活过来？左拉坚信舞台可能的唯一再生，是把“世纪的科学与实验的精神传播到舞台上去。”他用他的剧本做例往细里诠释道：“动作含在人物的内在斗争之中，不复含在一个什么故事里面；这里是一种感觉与情感的逻辑，不再具有事的逻辑；解决变成问题一种代数的结果。于是我一步一步尾随小说；我把戏关在同一房间，湿而且黑，好不剥夺一丝它的凹凸、它的悲运；我选了些愚蠢的废料，好在我的英雄们的强烈痛苦之下，呈出日常生活的庸俗；我不断用力把舞台挽住我的人物的平常的事务，因之他们不是在演，而是当着观众生活。”没有比这几句话似乎更能搔到夏衍先生的痒处，更能发挥《上海屋檐下》的企指。

    这种现实的看法、如尼考耳（A. Nicoll）先生所指出，几乎等于重复古代西塞罗对于戏剧的解释：“人生的一个复本、风俗的一面镜子、真理的一种反映。”现实与模仿虽二犹一，艺术的创作难道就可以一蹴而达么？不见得容易。二十五岁的雨果老早就宣称自然的现实（réalité selon la nature）和艺术的现实并不完全相同。他讽笑一般摄影式的现实主义。我们说的话是散文，说诗是不自然，席德（Le Cid）却用诗说话。席德是西班牙人，法国的作者却要他说法国话。脚灯布景必须废除，用真树真屋和真太阳，以至于无往而不真，不现实。结局仍是可笑。雨果以为艺术和自然各有自己的王国，却又相依为命：“自然和艺术是两件东西，缺了一个，另一个就不存在。不算艺术的理想的部分，艺术还有一个积极的属于土地的部分”，他进一步推论戏剧的镜子看法，往深里追究道：“万一这是一面平常镜子、一个平光光的面，映出来的东西仅是一个发暗而不具凹凸的形象，忠实，然而无色；我们晓得简单的反射照不出色与光来。所以戏剧必须是一面集中的镜子，不唯不有所减弱，反而聚敛增浓有色的光线，把一星星亮变成一道光，一道光变成一团火”。

    现实似乎具有两类，一类是集中式，一类是自然式，因为对于现实解释不同，成为两种不同的手法。浪漫主义者群的集中往往只是过火；自然主义者群的自然往往流于琐碎，另一种过火。枝叶浓密，主干容易沦于无形。避免这种危险，夏衍先生知道节制。他或许不完全同意赫威斯（W. D. Howells）对于现实主义者的任务的说明：“在人生之中，他觉得没有东西没有意义；一切表示命运与性格；上帝所造的东西没有是卑鄙的。他不能够看着人生，宣称这件东西或者那件东西不配注意，犹如科学家不能够宣称物质世界某一事实不值得他屈尊考查。他每一神经感到事物的平等与人类的连合，他的灵魂是激越的，并非由于炫耀，影子与理想，而是由于现实，只有在这里面，真理才生存。”把现实当作现代看，承认阶级的存在，夏衍先生自然而然站在被压迫者这边。同一是人，中国人必然要反抗物质文明与帝国主义的双重剥削，然而误于艺术的宣传性，我们一般现实主义的作家难免倾向虚伪的夸张，很少如赫威斯所云，把现实主义看做材料的真实的处理。憎恶中产阶级，福楼拜不允许热情溢出正确的形容以外。一个现实主义者的胜利，正在他一丝不走地呈出性格与关系，好让读者修改那必须删剔的东西。无论是集中式，无论是自然式，他的观察与表现必须同时公正。现实主义者不自私，他服役于全人类。夏衍先生明白选择与公正的重要，指责阮群先生的抗战剧本《胜利年》，便以为“把我们的仇人比喻做一个一戳即破的纸老虎”并不适当。

    现实限于现代，夏衍先生的现实主义自然不收历史剧。“历史不是循环和反复”，他读到魏如晦先生的《明末遗恨》，以为“从历史的悲剧的结束，就无法可以联想到现实的明日的光明”。然而，天晓得我们的历史剧作者群用了多少“陈旧的机器”和激昂的语汇挽救“悲剧的结束”！这种生硬的嵌砌正好表示我们对于现实和历史的观念的混淆。夏衍先生非难历史剧对于民族的贡献，因为“人类社会的历史决不会同一原因、同一经过、同一结果的反复，所以我们用历史里面的一个与当前事象吻合的事件来讽喻现实的时候，历史里面和现实不相平行的，联想便常常会损害了作者原定的企图”。用现代两个字替换这里的现实，我们立即了解他的见解。

    让我们首先承认历史和现代并不属于两个绝对的世界。二者缺乏内在的差别，后者只是前者的一种变化，所变化的并非现实，乃是朝生暮死的现象。一个置身于现实，一个置身于过去，白尔唐（Louis Bertrand）先生以为“这是一个年月问题”。过去属于历史，没有过去以前，原本就是现时。我们今日的现时实际算是它的未来。浪漫主义者错把过去看做人生的另一截，白眼现代，把梦和情感放在里面呼吸。难怪司汤达把司考德的历史小说贬做儿童读物。福楼拜申明他和沙斗布里昂的理论完全不同：“他由一个全然理想的观点出发，他梦想一些典型的殉教者。我呀，我想拿近代小说的程式应用在古代，点定一片海市蜃楼，我用力追求简单。”时间的距离是一种幻觉，艺术同样是一种幻觉。破开这交相为用的幻觉，我们发现自己站在永生的观念前面，或者，说直爽些，站在现实前面。现代与历史同样供给材料，同样含有现实，假如一出历史剧失败，因果应当含在它的本身。左拉要求作家努力于可以实验的现代材料，同时他也明白历史剧的艰难：“它是最需要研究与才分的部门”，仅仅“把抄来的句子放进去是不够的；假如放进这些句子，它们要求前后句子全有相同的调子。”雨果把复活的使命送给历史作家。

    站在现实前面，并非站在一个抽象的观念前面。歌德以为诗人表现自己孕育的世界，垂青于历史里面遇见的人物，借取他们的名姓，加在创作的生命上面。这就是说，另有一个现实存在，历史只是一个幌子。诗歌或许是这样。然而，谈到戏剧，雨果告诉我们：“地方色彩不应该在戏剧的表面，要在作品的核心，流而向外，流出自己，自自然然，一视同仁，而且好比说，流到戏剧每一角落，如浆液之由树根上升，流到末一片树叶。戏剧应当完全印上这种时间的色彩；……换了世纪，换了空气。”在这一点上，左拉和他的前辈似乎同有此感：“历史剧是不可能的，我们要是不往里面放进正确的人物分析与环境的复活。”

    现实同时含有现代与历史，我们所请求于作家的，是还它们一个比较真实的本来面目（绝对是难的），历史挑不起全副的现代，歪扭仅仅两伤。

    夏衍先生的第一个长剧，正是他后来菲薄的历史剧。时代的风险掩走了他，政治的怒涛在他的心头汹涌。他对于《赛金花》怀有明显的要求：“希望读者能够从八国联军联想到飞扬跋扈、无恶不作的友邦，从李鸿章等等联想到为着保持自己的权位和博得友邦的宠眷而不恤以同胞的鲜血作为进见之礼的那些人物”，为了达到这种希望，他说他采用讽喻，放下烦琐的自然主义的写照手法，强调一些与事实最有共同之感的事象。企图宏大，和熊佛西先生同时写作的《赛金花》一比，他的剧本洋溢着更多的时代空气。熊佛西先生胆怯，甚至于感伤，把阳光集中于一个可怜的弱女子身上。夏衍先生虽说同情，他的理智让他明白赛金花“多少保留着一些人性”，仍然是“形形色色的奴隶”之中的一个。他知道赛金花押解回籍之后就没有了戏，就和那充满意义的时代与充满戏剧的社会脱了辐，走入一条“人比黄花瘦”的窄巷。他的忿怒或者理智不愿他多所徘徊。

    急于“讽嘲和诅咒”，他不幸没有更多的耐性调整他的孕育。打算避开“烦琐的自然主义”，他不唯没有“避开”，反而迎头相遇。一个人没有方法逃避自己。夏衍先生没有方法逃避他的气质。他所选择的“喜剧材料”，大多属于外形，流于细碎，或许是忠实的暴露，或许是无情的讥骂，并不即是“喜剧材料”。福楼拜的《假补议员》（Le Candidat）极其嬉笑怒骂之能事，因为是外形的，暴露的，完全在舞台失败。我们可以拿来诵读，然而在一个读者与一群观众之间，我们必须体会鸿沟所在。类似电影进展的《赛金花》，除去内容不同，表现方式几乎完全依照作者一年之前所译的《两个伊凡的吵架的故事》。戏剧形式虽说出自一个日本作家，他不能忘情于现实主义的平易，简单与自然。两个小小俄国人物的性格喜剧，或者悲剧，内容和速写的形式的配合十分贴切。赛金花应当是一个出色的性格。然而庚子年代的背景是一个更大的性格，融有无数的性格。这是一个空前的大悲剧，属于全民族。作者虽说并不企图把《赛金花》写成正常的批评的历史剧，他拦阻不住四十年之后的子孙往这上面想。我们今日在它的枷锁之中挣扎，犹如我们的祖与父在里面受罪。作者有权利去选择自己钟情的表现方式，同时必须顾到（即使只为作品的胜利着想）我们的要求，特别属于一种难以满足的要求。那是一个绝望的时代，我们的感受不愿多在里面停留。速写透露聪明，然而缺少深永。人物不算少，我们还嫌不够多，未能形成群众的骚动（作者应当利用速写形式来写骚动），我们更嫌不够深，仅仅为作者泄了忿完事。夏衍先生于盛怒之下执笔，在“八一三”之前，有谁能不盛怒吗？盛怒驱他嘲骂，盛怒驱他写作，我们感谢盛怒。

    他在《赛金花》里面刻画了一群奴隶。然而他知道，这在政治感觉上仅仅启发一种消极作用，他必须选择一些积极的人物做榜样，他来到人世寻找一个可以抵消赛金花的奇迹一样的女子。机会造成了赛金花，意志凝成了秋瑾。他从一个传奇人物跳到一个历史人物。在《自由魂》里面，他先把时代背景绘出，此后不再多用笔墨，直奔人物的性格和生平；这里正同《赛金花》相反，枝叶过分稀少，材料不够说明灵魂。单纯，然而并不深致。

    从《自由魂》到《上海屋檐下》，在这短暂的山泉一样喷涌的创作期间，作者起了“一种痛苦的反省”，丢下英雄人物，拾起那久已活在心头，然而搁置一旁的渺小人物。人就是这样，出奇制胜，走出范围，一次又一次冒险，忽然如有所得，觉悟真理就在身边。夏衍先生回到现代，回到他四周的小市民、不见经传的无名无姓之辈。真正的同情基于正确的了解。昼夜厮磨，他可以一直理会到他们的灵魂，充满了人世坎坷的喜怒哀乐的精神存在。愚昧、憨实、哀怨、失望、堕落、欺凌、忍受、反常、幻灭，来去交错，引人发笑，起人哀感。这是我们人人的日常生活，没有传奇，没有光彩，灰色的，或者如《上海屋檐下》的阴沉，我们看不出这里有一点点引人入胜的感觉，特别是戏剧文学，拘于舞台物质的束缚，把紧张看做成败准衡，似乎文学不会从平常的人生产生。舞台是一座陷阱，没有几个剧作家敢于在这里向上正视人生。没有本领创造新奇，他们接受“陈旧的机器”。雨果鼓励剧作家反抗舞台的条例，宣称才智而有自尊心，其唯一的作为就是以一切方法进行攻击，多逼退它一步，人类的理性便多获一步保障。我们必须为人生开拓领域，它有权利要求不偏不倚的认识。具有同感，夏衍先生劝勉剧作者“尽量地去创造新的形式”，同时注明形式和“紧张的场面”不是一件事，和“发笑的效果”也不相干。

 &n... -->>
本章未完，点击下一页继续阅读