創製新體樂歌之途徑

    一　引論

    予前草《詩教復興論》（《同聲月刊》創刊號），以爲今後欲求詩樂合一，藉收化民成俗之功，必須廣延海内外精通音律之學者，與涵養有素之詩人，相與研求討論，一方面依西洋作曲法多製富有我國固有情調之樂譜，由詩家撰爲真摯熱烈、足以振發人心之歌辭，一方面整理我國固有之音樂與詩歌，進求其聲詞配合，以及各種體制得失利病之所在，藉定創作之方針，或因舊詞以作新聲，或倚新聲以變舊體，融合古今中外之長，以爲適於時代之樂歌，然後略依《詩經》之編制，頒行於各級學校，定爲必修科，使學子童而習之，以迄成年，藉以養成其吟詠性情，欣賞詩樂之能力，庶幾人類咸能以聲氣相感，而復其真摯純潔之善性，以進於仁壽和平之域。自予此論一出，各方學者，亦多寄以同情。然措手之方，正復不易，亦因亦創，經緯萬端。其有待於政府之協助進展者，姑暫勿論，且以個人之經驗，與歷年師友之所商討者，重加敍述，以供留心樂教者之參酌焉。

    予於新舊音樂，都無所解。惟自弱冠後，稍習填詞，餬口四方，亦未能專於所學。既任教於國立音樂院，十有餘年，因得先後與蕭友梅、黄今吾（自）、李惟寧諸音樂家相往還，時或商量合作，以期創造新體歌詞，藉應時代需要。轉念我國古代詩歌，原以入樂爲主，而填詞本號倚聲之業，自舊譜散亡，不復可歌，輒引爲大憾！長洲吴瞿安（梅）先生，專治南北曲，能依工尺字譜，自按新詞，而於唐、宋人詞之舊腔，終莫由追尋墜緒。今所傳《白石道人歌曲》，雖綴旁譜，可轉譯爲工尺字譜，或五線新譜，而板眼無存，亦莫由諳其節奏。以此欲圖恢復唐、宋歌詞之舉，殆已絶不可能。然吾人研治詞曲之結果，對於各詞調與曲牌之聲韻組織，即因文字以求之，猶覺於輕重緩急之間，可以想像當時製曲者之各種不同情調。因於教授前賢詞曲之際，與諸生剖析言之，而專習理論作曲者，聞予説以爲往往暗合西洋作曲原理。予於是益信詞曲爲最富音樂性之文字，雖因舊譜失傳，而未能重被絃管，而取其聲韻組織之法，斟酌損益之，以爲創作新體樂歌之標準，其必利於喉吻，而能諧協動聽，可無疑也。又偶於院内開演奏會時，予往傾聽，散後，詢諸生以何人所作歌詞，爲棘於喉，或利於吻？所答乃與予意想中所判斷者相符合，予乃詰以何因棘於喉或利於吻之故，初皆瞠然莫知所對也。迨以詞曲聲韻組織之法，爲詳悉譬解之，乃恍然於其得失利病之所在。又聞今吾先生言：“西洋各國及日本所唱歌詞，聽者莫不聞聲解義，獨我國文字所配之歌曲，往往使聽者茫然，不知竟作何語，豈中國語不適於歌唱耶？”我國字屬單音，語爲孤立，而歌詠之際，不能不有抑揚抗墜之美，今所傳崑山腔及皮黄戲，非深於此道者，驟聆之，亦不解其語爲何，而細求其曲折轉變之音，固絲毫不苟也。樂曲之有歌詞，所以助人瞭解。使有歌詞而聽者仍莫解其竟作何語，則歌詞直爲疣贅，更何必多此一舉耶？蕭、黄諸氏，爲此稍稍注意於歌詞之聲韻問題，亦曾引起院内同人之争論，廖青主氏與其德籍夫人華麗絲合譜李後主之《浪淘沙》詞，即以“有聲無詞”見譏，則以我國語言所作之歌詞，配合新興西洋樂曲，有待於專家之商討，乃能盡美盡善，可斷言也。黄氏英年短折，不獲窮究詞曲之聲律，以爲創製新體歌詞之標準，誠爲樂壇及詩壇一大憾事！然就現存之黄氏遺作，其傳播歌壇者，猶令唱者利於喉而聽者順於耳，則所謂中國語不適於歌唱之説，原爲新起樂家解嘲之辭，非確論也。十年前予於演奏會内，偶感階下玫瑰之被人攀折，就座間率意爲長短句，題以《玫瑰三願》，隨付黄氏製譜，頃刻而成，其聲甚美，至今猶不絶於歌者之口。比年在滬，復與李惟寧先生合作數曲，或先成詞而後製譜，或先製譜而後填詞，與我國固有入樂之歌詩，了無二致。猶憶李君一夕見過，云有新製一曲，描寫朦朧假寐中所想像之情事，強予爲撰歌詞。予因叩以句度長短，及各段境象，隨寫隨唱，李君爲按鋼琴審音，其不合者隨即改定，直至子夜始畢，詩成，予爲定名《逍遥遊》，略似唐、宋間人之大曲，以管絃樂隊百餘人合奏，成績頗佳。惟配合聲詞，似仍有尚待商量之處。由此轉悟唐、宋人詞，同用一調，而字句間有長短，聲韻略有出入，後來詞譜因名之爲“又一體”者，殆由某曲作成之後，倩文士爲之填詞，長短輕重之間，初未能一一吻合，必試之稍久，人習其聲，乃得製爲一定之方式，共相遵守。以形成所謂“倚聲填詞”之譜律，而一字不得改移。此在配合樂曲方面言之，當能吻合無間。然在文字上，各調既製爲一成不變之方式，填詞家習用稍久，遂視爲一種長短不葺之新體律詩，但求於文字上之譜式無乖，不復按諸絃管，以蘄適合樂曲上之音律，由是詞體遂趨於凝固，而漸與樂離，守律愈嚴，轉以自縛其才思，無由播於朱唇皓齒間，而漸失其摇精蕩魂、移風易俗之效。物窮則變，變則通，唐、宋詞之音譜既亡，其勢不能不變爲金、元以來之南、北曲，北曲襯字多而南曲襯字少，雖由所用絃管不同，然於聲調配合之間，南曲似較謹嚴，其咬字之清晰，意必與北曲之頗雜胡音者異趣。即就明人所爲北曲觀之，其襯字亦較元人爲少，於此足見聲詞配合，後出轉精，不能援金、元人多用俗語鄙言，以爲可以隨意配曲，亦能播諸歌者之口，而撥棄文字上之聲律於不顧也。今之新樂家，有用西洋樂曲而強配以聱牙詰屈之歌詞者，亦有取胡適諸人之白話詩而爲創製新曲者，雖一例可歌，然使歌者戾於喉而字音悉變，聽者逆於耳而聲詞莫别，終乃無以自解，而歸罪於中國語之不適於歌，其然，豈其然乎？且音樂之起原，原以人聲爲主，咨嗟詠歎，以組織爲詩歌，因而被諸管絃，豈有言不順而聲能入者？欲求言順，則字音之輕重緩急，節奏之抗墜抑揚，在所講求，不得隨意凑合。往嘗聞蕭友梅先生爲予言，西洋大詩家之作品，但用朗誦，即具感人之力，無待樂家爲之製曲歌唱，蓋由其本身之音節，已足表現其内藴之情感也。又嘗以有韻律之詩詞，誦之有抑揚高下之節者，倩友人或學生之習理論作曲者爲之製譜，咸覺清圓妥溜，曲調易成，流利輕鬆，諧於脣吻。因思應用詞曲之聲韻組織，加以融通變化，以創製富有新思想、新題材、而能表現我國國民性之歌詞，藉以促成新國樂之建樹，而完成繼往開來之大業。十年前曾與葉遐庵（恭綽）、蕭友梅、易大厂（韋齋）諸先生倡議創立歌社，從事新疆域之開闢，人事牽率，未有所成，而懷抱此心，始終不懈。“來吾導夫先路”，功成不必在我。輒就鄙見，草爲此篇，期與海内聲家，共起“嘗試”。

    二　周秦以來之樂歌形式

    文學以感情爲主，而内容與形式，必須相稱，乃能使作者與讀者、唱者與聽者之間，藉形式之媒介而情感交流，引起共鳴作用。人類感情之表現，爲聲音容態，爲語言文字。文字又爲語言之代表，其妙用在能運用每一字音之輕重抑揚，以表現各種不同之情感，而使作者之聲音容態，一一活現於紙上，因聲以求氣，按字以尋聲，由目視而口吟，入乎人耳而動乎人心，心物交感，乃得完成文學之任務。詩歌占文學中之主要地位，其感人爲尤深切，形式之講求，亦愈重要。今欲搆成一種新樂歌形式，必須於篇章、句讀、聲韻、色澤四者，加以深切之探討，借鏡於前賢遺制，而參酌變化以出之，庶能切合時宜，而又不背於相沿之習慣。兹爲分别論列之。

    樂歌原以民謡爲主，而民謡多反覆詠歎之音。《詩經》中之十五國風，每篇咸有若干章，章各若干句，而各章字句，長短略同，一篇之中，恆多複語，最足爲創製新體樂歌之準則。兹爲略舉數篇示例：

    例一《邶風·北門》：

    出自北門，憂心殷殷。終窶且貧，莫知我艱。已焉哉，天實爲之，謂之何哉！

    王事適我，政事一埤益我。我入自外，室人交徧讁我。已焉哉，天實爲之，謂之何哉！

    王事敦我，政事一埤遺我。我入自外，室人交徧摧我。已焉哉，天實爲之，謂之何哉！

    右詩三章，章七句，除第一章首四句語意特殊，二、三兩章首四句乃用同一語調，僅易六字。至最末三句則三章全同，反覆歌之，自見咨嗟詠歎，不能自已之情緒。又如《王風·黍離》：

    彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心摇摇。知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉！

    彼黍離離，彼稷之穗。行邁靡靡，中心如醉。知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉！

    彼黍離離，彼稷之實。行邁靡靡，中心如噎。知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉！

    右詩三章，章十句，其中不同者僅七字，幾全爲複語。此描寫無可奈何之心緒，視前篇哀怨尤深。所謂唱歎之音，不嫌重疊，以之配曲，三章當爲同調者也。

    例二《邶風·静女》：

    静女其姝，俟我於城隅。愛而不見，搔首踟蹰。

    静女其孌，貽我彤管。彤管有煒，説懌女美。

    自牧歸荑，洵美且異！匪女之爲美，美人之貽。

    右詩三章，章四句。各章句度略有參差，聲律調韻，亦各隨情感之緩急爲變化，此三章各自配一曲調，不可從同者也。

    例三《召南·行露》：

    厭浥行露。豈不夙夜？謂行多露。

    誰謂雀無角，何以穿我屋？誰謂女無家，何以速我獄？雖速我獄，室家不足。

    誰謂鼠無牙，何以穿我墉？誰謂女無家，何以速我訟？雖速我訟，亦不汝從。

    右詩三章，一章三句，二章六句。此首章獨立，次、末兩章同調者也。

    例四《衛風·伯兮》：

    伯兮朅兮！邦之桀兮！伯也執殳，爲王前驅。

    自伯之東，首如飛蓬，豈無膏沐？誰適爲容！

    其雨其雨，杲杲出日。願言思伯，甘心首疾。

    焉得諼草，言樹之背。願言思伯，使我心痗。

    右詩四章，章四句。此四章雖句度全同，而首、次兩章，情感自異，固應各自成調，三、四兩章，則情感略同，不妨合配一曲者也。

    例五《豳風·東山》：

    我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。我東曰歸，我心西悲。制彼裳衣，勿士行枚。蜎蜎者蠋，烝在桑野。敦彼獨宿，亦在車下。

    我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。果臝之實，亦施于宇。伊威在室，蠨蛸在户。町畽鹿場，熠耀宵行。不可畏也，伊可懷也。

    我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。鸛鳴于垤，婦歎于室。洒掃穹窒，我征聿至。有敦瓜苦，烝在栗薪。自我不見，于今三年！

    我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。倉庚于飛，熠燿其羽。之子于歸，皇駁其馬。親結其縭，九十其儀。其新孔嘉，其舊如之何！

    右詩四章，章十二句。此四章所抒情事，各各不同，自必各配不同之曲調，而每章之前四句，則皆同調複唱者也。

    上述五例，雖不足以賅十五國風篇章形式之全，而舉一反三，大可爲創製新體樂歌之借鏡。大抵民歌體制，以易記易唱爲主，又每多重疊詠歎之音，故篇幅不宜過長，生字不宜過多，而聲韻之諧協，則在所必講，聲韻之變化，又必隨情感爲轉移。此在《詩經》三百五篇中，依類尋究，最足供吾人之參考。至《雅》、《頌》形式，短篇略近於《風》，長篇各章情事變移，曲調自應各異，大抵彷彿唐、宋以來之大曲。特《詩經》恆以四言爲句，在語氣緩急、聲調抑揚之間，似未能適合自然之喉吻，而與參差繁複之曲調相應。此吾所以主張新體樂歌形式，宜取法於《詩經》之章法，而句法之改進，則有待於廣求詞曲，始得漸近自然也。

    自採詩之官廢，瞽師失職，《樂經》亦日就消亡，詩與樂離，而形式之變化，遂現停滯之象。《楚辭·九歌》，爲沅、湘間祠神之曲，屈原感其聲而頗爲更定其辭（從朱熹説），以構成所謂“楚調”，盛行於秦、漢之際。觀其體制，除句調視《詩經》爲一大變革外，惟《九歌》歷祀東皇太一、雲中君、湘君、湘夫人、大司命、少司命、東君、河伯、山鬼、國殤等神，而殿以禮魂之曲，已漸開唐、宋大曲之形式，屈子《離騷》、《九章》等作，則皆變爲“不歌而誦”之賦體，似不甚宜於入樂，而亦於樂歌形式之變遷史上，無大關涉者也。漢武帝“立樂府，採詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳，以李延年爲協律都尉。多舉司馬相如等數十人，造爲詩賦，略論律吕，以合八音之調，作十九章之歌”（《漢書·禮樂志》）。樂家與詩家合作，儼然有規復姬周樂制之勢。然是時古樂久經崩壞，楚調又未能普遍及於民間，所謂房中祠樂及郊祀歌等，類爲贊美功德之辭，略似《詩經》中之頌體，移風易俗之效，殆亦微乎其微。其後交通西域，輸入胡音，鼓吹曲辭，即多參用胡樂。漢短簫鐃歌十八曲，魏、吴襲用其聲，改易其辭，以爲朝會宴饗之樂。其聲詞配合之際，以舊譜散亡，無由參究。然就諸家仿作，比較其聲律字句，似雜虚聲，勉強凑合，未足以云樹立一種新體樂歌形式也。由漢、魏以迄南、北朝，俗尚既殊，歌樂亦異，南有“吴聲”、“西曲”之别，北有隴頭、捉搦之辭。亦有章解之分，略同《風》、《雅》，而《讀曲》、《子夜》，連詠或多至數十章，各章句度參差，是否同用一曲，無由懸揣。要之，漢、魏六朝樂府以時代及環境關係，未能收統一消融之效，而促成新形式之建立，其足資吾人之考鏡，不及《詩經》之十五國風，蓋可斷言也。

    三　唐宋金元以來之樂歌形式

    唐人以絶句爲樂章，其雜虚聲牽詞就曲，殆仍樂府歌辭之舊法。其後雜曲競起。文士依聲填詞，句度長短，聲韻平上，一準於樂譜，而聲詞相配、最爲吻合之新體樂歌，乃得遠紹十五國風之墜緒而建立一燦爛光輝之新形式。雜曲之中，又分令、慢、引、近諸體，舉凡篇章、句讀、聲韻、色澤之運用，並有軌轍可循，在中國樂歌史上，爲一大進步。兹先就令、慢雜曲之章句配合，約略舉例言之：

    令曲例一《江城子》（牛嶠）：

    鵁鶄飛起郡城東。碧江空，半灘風。越王宫殿，蘋葉藕花中。簾捲水樓魚浪起，千片雪，雨濛濛。

    右詞全闋七句，五叶韻，此所謂單調小令也。其後衍爲雙調，則用同一曲調，重複唱之。例如蘇軾作：

    鳳凰山下雨初晴。水風清，晚霞明。一朵芙蓉、開過尚盈盈。何處飛來雙白鷺？如有意，慕娉婷。　　忽聞江上弄哀筝。苦含情，遣誰聽？煙斂雲收、依約是湘靈。欲待曲終尋問取，人不見，數峯青。

    令曲例二《清平樂》（晏殊）：

    金風細細，葉葉梧桐墜。緑酒初嘗人易醉，一枕小窗濃睡。　　紫薇朱槿花殘，斜陽却照闌干。雙燕欲歸時節，銀屏昨夜微寒。

    右詞上半闋四句，四叶韻，下半闋四句，三叶韻，句法長短亦各不同，此上下闋各用不同曲調者也。

    令曲例三《烏夜啼》（李後主）：

    林花謝了春紅！太匆匆！無奈朝來寒雨晚來風！　　胭脂淚，相留醉，幾時重？自是人生長恨水長東！

    右詞上半闋三句，三叶韻，下半闋四句，兩叶仄韻，兩叶平韻，此上下闋後半用同一曲調，惟换頭變調者也。

    慢曲例一《八聲甘州》（柳永）：

    對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰緑減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。　　不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。歎年來蹤跡，何事苦淹留？想佳人、妝樓長望，誤幾回、天際識歸舟。争知我、倚闌干處，正恁凝愁！

    右詞上半闋九句，四叶韻，下半闋亦九句，四叶韻，而上下闋句讀音節，各不相同，此上下闋各用不同曲調者也。

    慢曲例二《賀新郎》（辛棄疾）：

    緑樹聽鵜鴂。更那堪、鷓鴣聲住，杜鵑聲切。啼到春歸無尋處，苦恨芳菲都歇。算未抵、人間離别，馬上琵琶關塞黑，更長門翠輦辭金闕。看燕燕，送歸妾。　　將軍百戰身名裂。向河梁、回頭萬里，故人長絶。易水蕭蕭西風冷，滿座衣冠似雪。正壯士、悲歌未徹。啼鳥還知如許恨，料不啼清淚長啼血。誰共我，醉明月？

    右詞上下闋各十句，六叶韻，除兩首句句法長短不同，當略變調外，餘則上下曲調皆同者也。

    慢曲例三《瑞龍吟》（周邦彦）：

    章臺路，還見褪粉梅梢，試花桃樹。愔愔坊陌人家，定巢燕子，歸來舊處。　　黯凝竚，因念箇人癡小，乍窺門户，侵晨淺約宫黄，障風映袖，盈盈笑語。　　前度劉郎重到，訪鄰尋里，同時歌舞。惟有舊家秋娘，聲價如故。吟牋賦筆，猶記燕臺句。知誰伴、名園露飲，東城閒步。事與孤鴻去。探春盡是，傷離意緒。官柳低金縷。歸騎晚，纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風絮。

    右詞三段，首、次兩段各六句，三叶韻，句法悉同，所謂“雙拽頭”也。末段十七句，九叶韻，句法與前兩段悉異。此可知詞雖三段，而不同之曲調則不過二段也。

    慢曲例四《夜半樂》（柳永）：

    凍雲黯淡天氣，扁舟一葉，乘興離江渚。度萬壑千巖，越溪深處。怒濤漸息，樵風乍起，更聞商旅相呼，片帆高舉。泛畫鷁、翩翩過南浦。　　望中酒斾閃閃，一簇煙邨，數行霜樹。殘日下、漁人鳴榔歸去。敗荷零落，衰楊掩映，岸邊兩兩三三，浣紗游女，避行客、含羞笑相語。　　到此因念，繡閣輕抛，浪萍難駐。歎後約、丁寧竟何據？慘離懷、空恨歲晚歸期阻。凝淚眼、杳杳神京路，斷鴻聲遠長天暮。

    右詞三段，第一段十句，四叶韻，第二段九句，亦四叶韻，第三段七句，亦四叶韻。全闋中惟首、次兩段最末三句，句法聲韻皆同，餘則形式俱異，此用三段全殊之曲調，殆可臆度知之也。

    令、慢詞篇章體勢之變化，既如上述，... -->>
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