第三编 游艺

    精神的自由解放————“游”

    但老、庄，尤其是庄子的艺术精神，是要成就艺术的人生，使人生得到如前所说的“至乐”“天乐”；而至乐天乐的真实内容，乃是在使人的精神得到自由解放。在这一点上，庄子与许多西方的美学家，却正有其共同的到达点。

    卡————在其所著的《艺术哲学的经验》（1883）中认为艺术是对自由的表明，对自由的确认。何以故？因为艺术是从有限世界的黑暗与不可解中的解放。以提倡感情移入说著名的李普斯便认为“美的感情”，是对于“自由的快感”（Aesthetik，S.156）。而海德格则以为“心境愈是自由，愈能得到美的享受”。柯亨则以为把科学意识、道德意识作素材，做出新的东西，而产生艺术。艺术是在科学道德二者之上，心意诸力，做自由的活动，艺术领域的意识方向，是指向自由活动、发挥其自发性。卡西勒亦认为艺术“是给我们以用其他方法所不能达到的内面的自由”。而把这一点说得最透，最与庄子切合的，无过于黑格尔。他在《美学讲义》中，指明人的存在，是被限制、有限性的东西。人是被安放在缺乏、不安、痛苦的状态，而常陷于矛盾之中。美或艺术，作为从压迫、危机中，回复人的生命力，并作为主体的自由的希求，是非常重要的。他在《精神现象学》中以人类精神世界的最高的阶段为“绝对精神王国。艺术乃在此王国中保有其位置”。假定把黑格尔所说的绝对精神王国改称为庄子所说的“道”，则仅就人的生命在此领域中能得到自由解放的这一点而言，实与庄子有共同的祈向。

    ［南宋］夏珪　松溪泛舟图

    我已在《中国人性论史·先秦篇》第十二章中详细指出庄子思想的出发点及其归宿点，是由老子想求得精神的安定，发展而为要求得到精神的自由解放，以建立精神自由的王国。庄子决不曾像现代的美学家那样，把美，把艺术，当作一个追求的对象而加以思索、体认，因而指出艺术精神是什么。庄子只是顺着在大动乱时代人生所受的像桎梏、倒悬一样的痛苦中，要求得到自由解放，而这种自由解放，不可能求之于现世；也不能如宗教家的廉价的构想，求之于天上，未来，而只能是求之于自己的心。心的作用、状态，庄子即称之为精神；即是在自己的精神中求得自由解放。而此种得到自由解放的精神，在庄子本人说来，是“闻道”、是“体道”、是“与天为徒”，是“入于寥天一”；用现代的语言表达出来，正是最高的艺术精神的体现，也只能是最高的艺术精神的体现。

    庄子把上述精神的自由解放，以一个“游”字加以象征。《庄子》一书的第一篇即称为《逍遥游》。按《说文》无“游”字。七上“游、旌旗之流也……，??，古文游。”《段注》：“又引伸为出游，嬉游。俗作游。”《广雅释诂三》：“游，戏也。”旌旗所垂之旒，随风飘荡而无所系缚，故引伸为游戏之游，此为庄子所用游字之基本意义。《在宥篇》说：

    云将东游，过扶摇之枝而适遭鸿蒙。鸿蒙方将拊髀雀跃而游。云将见之，倘然止，贽然立，曰：“叟何人邪？叟何为此？”鸿蒙扮髀雀跃不辍，对云将曰：“游。”云将曰：“朕愿有问也。”鸿蒙仰而视云将曰：“吁。”云将曰：“天气不和，地气郁结，六气不调，四时不节。今我愿合六气之精以育群生，为之奈何？”鸿蒙扮髀雀跃掉头曰：“吾弗知！吾弗知！”云将不得问。又三年，东游，过有宋之野而适逢鸿蒙……再拜稽首，愿闻于鸿蒙。鸿蒙曰：“浮游，不知所求。猖狂，不知所往。游者鞅掌（《成疏》：众多也。按《毛诗传》云：鞅掌，失容也。此当作不修饰解）。以观无妄，朕又何知。”云将曰：“朕也自以为猖狂，而民随予所往……愿闻一言。”鸿蒙曰：“乱天之经，逆物之情，玄天弗成……意治人之过也。”云将曰：“然则吾奈何？”鸿蒙曰：“噫，毒哉！仙仙乎归矣。”

    上面这一段话，正描出了游戏的面貌与性格。游戏是除了当下所得的快感、满足外，没有其他目的。所以鸿蒙对于有目的性的大问题，只能答以“吾弗知”；再逼进一步时，只说一个“毒哉”而“仙仙乎归矣”。此段文字，对游戏的性格，可以说有了深刻的描述。有不少的人，把艺术的起源，归之于人类的游戏的本能。游戏常可以不受经验所予的范围的限制。而在游戏中所得到的快感，是不以实际利益为目的。这都合于艺术的本性。并且想像力是使美得以成立的重要条件。若把想像力分为创造之力，人格化之力，及产生纯感觉的形相之力的三者，则在游戏活动中，实具备有前二者的想像力，甚至有时也具备有第三种想像力。达尔文、斯宾塞，是从生物学上提出此一主张，将人与动物的游戏作同样的看待。而西勒（J. C. F. Schiller）则与之相反，认为“只有人在完全的意味上算得是人的时候，才有游戏；只有在游戏的时候，才算得是人”。欲将一般的游戏与艺术精神划一境界线，恐怕只有在要求表现自由的自觉上，才有高度与深度之不同；但其摆脱实用与求知的束缚以得到自由，因而得到快感时，则二者可说正是发自同一的精神状态。而西勒的观点，更与庄子对游的观点，非常接近。庄子之所谓至人、真人、神人，可以说都是能游的人。能游的人，实即艺术精神呈现了出来的人，亦即是艺术化了的人。“游”之一字，贯穿于《庄子》一书之中，正是因为这种原因。

    （节选自《中国艺术精神》）

    游的基本条件————无用与和

    不过庄子虽有取于“游”，所指的并非是具体的游戏，而是有取于具体游戏中所呈现出的自由活动，因而把它升华上去，以作为精神状态得到自由解放的象征。其起步的地方，也正和具体的游戏一样，是从现实的实用观念中得到解脱。康德在其大著《判断力批判》中认为美的判断，不是认识判断，而是趣味判断。趣味判断的特性，乃是“纯粹无关心的满足”。所谓无关心，主要是既不指向于实用，同时也无益于认识的意思。这正是庄子思想中消极一面的主要内容，也即是形成其“游”的精神状态的消极条件及其效用。

    庄子充极游之量，而将其称为逍遥游。形成逍遥游的主体的，当然是“至人无己”的“无己”，这留在后面再去谈。此处只先指出，在《逍遥游》一篇的后面一部分，连记有三个故事。其中之一是“肩吾问于连叔”的故事。此一故事以下面几句话作收束：

    ……宋人资章甫而适诸越，越人断发文身，无所用之。尧治天下之民，平海内之政，往见四子藐姑射之山，汾水之阳，窅然丧其天下焉。

    第二、第三的故事，都是庄子自述他曾与惠施互相辩论的故事。一个是惠施以大瓠比庄子，而认为“非不呺然大也，吾为其无用而掊之”。庄子则答以“夫子固拙于用大矣”，意思是物各有用，因其用而用之，则莫不各得其用。惠施所以觉得大瓠之无用，乃是以自己为中心以言用，而不是就大瓠之自身以言用。这是他破除以有用为用的第一步。另一故事是惠施以无用的大樗树比庄子，且斥庄子是“今子之言，大而无用，众所同去也”。庄子先说明以自己为中心之用，虽智如狸狌，大如厘牛，皆有所穷；而终结以无用乃是大用。他说：

    今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广漠大野；彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。不夭斤斧，物无害者。无所可用，安所困苦哉。

    以“无用”竞争于人世利害角逐之场，则无用真成为无用。但精神上的“无何有之乡，广漠之野”，是安放不下人世之所谓“用”的。将人世所认为无用的，“树之于无何有之乡，广漠之野”，亦即是说，若过着体道的生活，则人世之无用，正合于道之本性，岂非恰可由此而得到逍遥游吗？自由的反面是被迫害（夭斤斧），是“困苦”。“不夭斤斧”、“安所困苦”，即是精神上得到了自由解放。而这种自由解放，实际是由无用所得到的精神的满足，正是康德所说的“无关心的满足”，亦正是艺术性的满足。

    上面三个故事，在内容上是一贯的，但应以第一个故事所呈出的境界为其极谊。在最高的艺术精神境界中，含融一切，肯定一切；但与人世间之所谓事功，并不相干。所以即以尧之至治，在最高的艺术精神之前，依然是“窅然丧其天下”。“丧”在《庄子》一书中，常与“忘”同义。因为在庄子的道的立场，实际即是在艺术精神的立场，是不以用为用，而系以无用为用的。所以当一个人沉入于艺术的精神境界时，只是一个浑全之“一”，而一切皆忘，自然会忘其天下，自然也会忘记了自己平治天下的事功。这是“无用”的极致。“无用”在艺术欣赏中是必须的观念，在庄子思想中也是重要的观念。《齐物论》：“圣人不从事于务，不就利，不违害，不缘道”；《人间世》：“且余求无所可用久矣。几死，乃今得之，为予大用”；“嗟呼！神人以此不材”；“人皆知有用之用，而莫知无用之用也”；《外物》“知无用而始可与言用矣”，皆是以“无用”为得到精神自由解放的条件。同时，由对于“用”的摆脱，而对物的观照，如后所述，恰成为美的观照。

    ［明］黄凤池　杜甫江畔独步寻花插图

    世人之所谓“用”，皆系由社会所决定的社会价值。人要得到此种价值，势须受到社会的束缚。无用于社会，即不为社会所拘束，这便可以得到精神的自由。但由无用以得到精神的自由，极其究，仍是“不蕲乎樊中”（《养生主》）的消极条件。仅有此一消极条件，则常易流于逃避社会的孤芳自赏，而不能涉世，不能及物；于是“游”便依然有一种限制。较无用更为积极的，是庄子所特提出的“和”的观念。“和”是“游”的积极的根据。老、庄的所谓“一”，若把它从形上的意义落实下来，则只是“和”的极致。和即是谐和、统一，这是艺术最基本的性格。《国语·周语》“乐从和”；《论语》“和为贵”，《皇疏》“和即乐也”；《礼记·乐记》“大乐与天地同和”：音乐一直到战国的中期，还是居于艺术中的代表性的地位，而当时正是以和作为音乐的性格。缪拉（A. H. Muller，1779－1829）认为一切矛盾得到调和的世界，是最高的美。一切艺术作品，是世界调和的反复。多特罕塔（Todhunter，1820－1884）也认为美是矛盾的调和。所以庄子以和注释德，德与性同义，指的是人的本质，这即是认为人的本质是和，亦即是认为人之本质是艺术性的。试将有关的材料简录如下：

    德者成和之修也。（《德充符》）

    故不足以滑和，不可入于灵府。（《德充符》）

    我守其一，以处其和。（《在宥》）

    夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者也。所以均调天下，与人和者也。与人和者谓之人乐。与天和者谓之天乐。（《天道》）

    知与恬交相养，而和理出其性。夫德、和也。道、理也。（《缮性》）

    一上一下，以和为量，浮游乎万物之祖。（《山木》）

    至阴肃肃，至阳赫赫。肃肃出乎天，赫赫发乎地。两者交通成和而物生焉。（《田子方》）

    若正汝形，一汝视，天和将至。摄汝知，一汝度，神将来舍。德将为汝美，道将为汝居。（《知北游》）

    生非汝有，是天地之委和也。（《知北游》）

    故敬之而不喜，侮之而不怒者，唯同乎天和者为然。（《庚桑楚》）

    夫神者好和而恶奸。（《徐无鬼》）

    故或不言而饮人以和。（《则阳》）

    从上述天和的观念来看，庄子是以和为天（道）的本质。和既是天的本质，所以由道分化而来之德也是和；德具体化于人的生命之中的心，当然也是和。这便规定了庄子所把握的天、人的本质，都是艺术的性格。和是化异为同，化矛盾为统一的力量。没有和，便没有艺术的统一，也便没有艺术，所以和是艺术的基本性格。正因为和是艺术的基本性格，所以和也同时成为“游”的积极条件。而在庄子，则无用与和，本为一个精神的两面。前面所引的《逍遥游》中肩吾闻于接舆的故事，实际是以道为体，以无用及和为用的一个得到逍遥游的精神象征。但因为构成此逍遥游的条件，都是构成美的条件，所以他所提出的象征，便不期然而然地却是美的、艺术的精神象征。兹录如下：

    藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，绰约若处子。不食五谷，吸风饮露。乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。其神凝，使物不疵疠而年谷熟。

    上面所描写的，乃柔静高深之美的精神的自由活动。正如贾斯柏斯（Karl Jaspers，1883－）所说：“哲学不允许给人以任何满足，艺术则以满足为其本质；不仅可允许其提供以满足，并且也是其目标。”因为在艺术精神的境界中，是一种圆满具足，而又与宇宙相通感、相调和的状态，所以庄子便用“不食五谷，吸风饮露”来加以形容。在此状态中，精神是大超脱，大自由，所以便用“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”来加以形容。李普斯以为“美的感情”是“生的感情”。而关于感情移入的目标，他认为是“生的完成”（Sichausleben）。道家与儒家，同样是体现群性于个性之中，故一己之“生的完成”，同时即是万物之“生的完成”，所以便用“其神凝，使物不疵疠而年谷熟”来加以形容。这也是“和”的极致。对于《逍遥游》上面的这段重要的话，只有贴切在艺术精神上去加以了解，才有其真实的内容。或者有人可以指出，藐姑射之山神人的形相是美的；但《庄子》一书，绝对多数，是假设一些残缺丑陋的人物形相，这又如何解释呢？不过，只要平心静气地去了解，便可以承认在《庄子》一书中，凡他所假设出来的残缺丑陋的人物形相，无非藉引以反映出其所蕴藏的意味之美，灵魂之美。而意味之美，灵魂之美，才是真正艺术的美。

    （节选自《中国艺术精神》）

    “追体验”的方法

    一

    人格与一般物件不同。一般物件是量的存在，可以用数字计算，并可加以分割。人格是质的存在，不能用数字计算，并不能加以分割。人性论是以人格为中心的探讨。人性论中所出现的抽象名词，不是以推理为根据，而是以先哲们，在自己生命、生活中，体验所得的为根据。可以说是“质地名词”。“质地名词”的特性，在于由同一名词所表征的内容，常相对应于人格的“层级性”而有其“层级性”。例如《论语》中的“仁”，孔子常对应于发问者在人格上的层级不同，对仁的指陈，也有其差异。但这不是平列性的差异，而是层级性的差异。平列性的差异，当然彼此间也可以发生左右互相影响的关连；但这常常是不同事物间的外在关连。层级性的差异，则不论由下向上通，或由上向下落，乃是一个立体的完整生命体的内在关连。西方少数以体认为立足点的哲学家及大文学家大美学家，常把这种内在关连，组成思想体系，以相对应的文字组织，表达出来；这便使读者容易顺着他们文字的理路，一直追寻下去，作如实的了解。中国的先哲们，则常把他们体认所到的，当作一种现成事实，用很简单的语句，说了出来；并不曾用心去组成一个理论系统。尤其是许多语句，是应机、随缘，说了出来的；于是立体的完整生命体的内在关连，常被散在各处，以独立姿态出现的语句形式所遮掩。假定我们不把这些散在的语句集合在一起，用比较、分析、“追体验”的方法，以发现其内在关连，并顺此内在关连加以构造；而仅执其中的只鳞片爪来下判断，并以西方的推理格套来作准衡；这便是在立体的完整生命体中，任意截取其中一个横断面，而断定此生命体只是如此，决不是如彼；其为卤莽、灭裂，更何待论。

    ［清］八大山人　秋花危石图

    （选自《中国人性论史（先秦篇）》）

    二

    我从一九五〇年以后，慢慢回归到学问的路上，是以治思想史为职志的。因在私立东海大学担任中国文学系主任时，没有先生愿开《文心雕龙》的课，我只好自己担负起来，这便逼着我对中国传统文学发生职业上的关系，不能不分出一部份精力。偶然中，把我国迷失了六、七百年的文学中最基本的文体观念，恢复它本来的面目而使其复活，增加了不少的信心。我把文学、艺术，都当作中国思想史的一部分来处理，也采用治思想史的穷搜力讨的方法。搜讨到根源之地时，却发现了文学、艺术，有不同于一般思想史的各自特性，更须在运用一般治思想史的方法以后，还要以“追体验”来进入形象的世界，进入感情的世界，以与作者的精神相往来，因而把握到文学艺术的本质。这便超出我原来的估计，实比治一般思想史更为困难。可惜我的精力有限，在艺术方面比较有计划、有系统的写了一部“中国艺术精神”，但在文学方面，到一九六五年为止，仅写了八篇文章，汇印成《中国文集论集》；以后每重印一次，便增加若干文章，到一九八〇年的第四版，长长短短的，共增加了十六篇，由原来的三百多页，增加到今天的五百五十七页。

    （选自《中国文学论集续篇·自序》）

    ［南宋］马远　山径春行图

    三

    读者与作者之间，不论在感情与理解方面，都有其可以相通的平面；因此，我们对每一作品，一经读过、看过后，立刻可以成立一种解释。但读者与一个伟大作者所生活的世界，并不是平面的，而实是立体的世界。于是，读者在此立体世界中只会占到某一平面；而伟大的作者，却会从平面中层层上透，透到我们平日所不曾到达的立体中的上层去了。因此，我们对一个伟大诗人的成功作品，最初成立的解释，若不怀成见，而肯再反复读下去，便会感到有所不足；即是越读越感到作品对自己所呈现出的气氛、情调，不断地溢出于自己原来所作的解释之外、之上。在不断地体会、欣赏中，作品会把我们导入向更广更深的意境里面去，这便是读者与作者，在立体世界中的距离，不断地在缩小，最后可能站在与作者相同的水平，相同的情境，以创作此诗时的心来读它，此之谓“追体验”。在“追体验”中所作的解释，才是能把握住诗之所以为诗的解释。或者，没有一个读者真能做到“追体验”；但破除一时知解的成见，不断地作“追体验”的努力，总是解释诗、欣赏诗的一条道路。

    （节选自《中国文学论集·环绕李义山（商隐）锦瑟诗的诸问题》）

    赵松雪在画史中的地位

    我们了解到松雪的人格，然后能接触到松雪的艺术心灵及他在艺术史上的地位。近来有不少人给赵氏加上复古主义的头衔，我站在中国艺术和中国艺术史的立场，实在想不出这种指称的半点意义。俞剑华在《中国绘画史元朝之山水画》一节中谓“元初如赵孟??、钱选等，其力非不能创作，而乃力倡复古之论，不特其自身空负此天造之才，以致碌碌无所发明，且使当时以及后世之画坛，俱舍创作而争事临摹，此毒一中，万劫不复”。我找不出他们在什么地方曾力倡复古之论；更想不到古今中外，真有天造之才的人，会甘心于复古。俞剑华又以赵氏“仍延南宋李唐，刘松年青绿工整一派之绪”，这简直是毫无常识的胡说了。或者宋人之画，至元而一变；而“赵子昂近宋人”（《艺苑卮言》），捕风捉影之徒，遂指其为复古。其实，正如董其昌题《赵氏画鹊华秋色图》所说：“吴兴此图，兼右丞北苑二家画。有唐人之致，去其纤。有北宋之雄，去其犷。”董氏的话，可以概括赵氏画的整个方向。广资博取，是一切伟大艺术家必经之路。在这种地方，没有复古不复古的问题。主要是看在广资博取之余，个人是否有独自立身之地。松雪说“久知图画非儿戏，到处云山是我师”，这是他的外师造化。他又说“欲使清风传万古，须如明月印千江”。明月印千江，指的是晶莹澄澈之心与客观世界的相融相即。这是他的中法心源。此等处才真是他的立身之地。在什么地方可以安放得上复古两字？

    并且南宋的画，以院画为代表。关于院画的意义，我在下面再谈。我在这里只特别指出，一切艺术，都是在主客相关之间成立的。一切艺术的差异性，都可由主客相关间的差距不同而加以区别。主客间之所以有差距，决定于某一艺术家对客观世界的根本态度。大概地说，艺术家个性比较超越而宽平严实，并由环境的反应，而使其人生对客观世界能发生较多的信赖，则他所涵融的客观世界较深较广，而客观世界在艺术家的主观世界中，也能保持其清宁安静的形相，于是表现在作品上，便不知不觉地走向客观的一方面。这是主观舒展向客观，主观由客观而得到解放。与一般所说的“模仿自然”的模仿意义，并无关涉。反之，因缺少对客观的信赖，而主观与客观的关系不能稳固，便常将客观吞没向主观，作品也自然地多蒙上主观的意味、色彩。南宋末年，国势阽危，人心抑郁，人生失掉了生存的信心，于是出现了流传在日本的牧溪、玉涧、日温这一类带有幽玄气息的，偏于“暗”的形相的作品。在这类作品中，客观的自然，被置于若存若亡的地位。他们从表面看，有近于米氏父子的墨戏，但气息却远较米氏父子为深厚沉郁。换言之，其艺术性实远在米氏父子之上。因为在他们的作品中，含有更大更深的时代性。若仅从画的背景来说，有点像明末清初的朱耷（八大山人）、石涛。不过，这种时代性，实际是悲观绝望，主客之间的差距，究已失掉了均衡。于是由幽玄而再进一步，便会趋于晦暗。就山水画说，在它的晦暗中，已失掉人类精神解放向自然的基本意义，势将陷艺术于绝境。赵松雪在艺术史上的重要地位，是表现在狂风暴雨之后，人们又渐渐浮上在客观世界中生存的希望，因而人的主观重新展向自然，使主客之间，恢复了比较均衡的状态。他是以“清远”代替了南宋末期的“幽玄”，重辟艺术的新生命。元代绘画所以能得到很高的发展，实在是立足于此一主客均衡之上。

    （节选自《中国艺术精神》）

    ［元］赵子昂　鹊华秋色图

    “清”的艺术心灵

    赵松雪之所以有上述的成就，在他的心灵上，是得力于一个“清”字；由心灵之清，而把握到自然世界的清，这便形成他作品之清；清便远，所以他的作品，可以用清远两字加以概括。在清远中，主客恢复了均衡。在均衡上的相融相即，这便可以上追北宋山水画成熟时的风格，下开元季四大家的逸韵。

    ［元］李衎　双钩竹

    赵松雪心灵上的清，是来自他身在富贵而心在江湖的隐逸性格。他在《求友赋》中说：“众不可以户说兮，历年岁而觏闵。变心以从俗兮，而吾又不忍。”这种心情，或者可以说是他的出污泥而不染。因为心灵上的清，所以他一生中所追求的，所把握到的，都是一个清字。他在《哀鲜于伯几》的诗中，悲痛地说：“乾坤清气少。”（《赵松雪文集》卷三）在《吴兴赋》中说：“清气焉钟，冲和攸集。”（卷一）《赠道隆道人》：“何当移四松，伴汝成清幽。”（卷二）《桐庐道中》：“历历山水郡，行行襟抱清。”（卷二）《寄鲜于伯几》：“图书左右列，花竹自清新。”（卷三）《送姚子敬教授绍兴》：“高情自清真。”（卷三）《述怀》：“梅柳亦清新。”（同上）《清河道中》“天清去雁高。”（同上）《题雨溪图赠鲜于伯几》：“坐对山水娱清辉。”（卷三）《题也先帖木儿开府完壁画山水歌》：“信手落笔笔清妍。”（卷三）《赠张彦古》：“吴兴山水况清绝。”（卷三）《次韵冯伯田秋兴》其二：“露寒沙水清。”（卷四）《送翟伯玉云南省都事》：“只因清淑气，不受瘴溪烟。”（卷四）《论书》：“右军潇洒更清真。”（卷五）《彰南道中》：“山深草木自幽清。”（卷五）《吴兴山水图记》：“昔人有言，吴兴山水清远。非夫悠然独往，有会于心者，不以为知言。”（卷七）欧阳玄《圭斋文集》卷九《魏国赵文敏公神道碑》中有谓“嗟乾之资，惟一清气。人禀至清，乃精道艺。天朗日晶，一清所为……清气所萃；乃臻瑰奇。允矣魏公，玉壶秋冰……”这正说出了赵松雪的神髓及其艺术的根源。

    由庄学而来的魏晋玄学，可以说是“清的人生”，“清的哲学”；这只要把《世说新语》打开一看，便立刻可以承认。我已经指出过：山水画的根源是玄学，则赵松雪的清的艺术，正是艺术本性的复归。《珊瑚网》说他“高风雅韵，沾被后人多矣”，所以他实在是画史上的大关健人物。清则淡，《皇明风雅》载沈周《题子昂重江叠嶂卷》有云：“丹青隐墨墨隐水，其妙贵淡不贵浓。”王世贞《弇州山人稿》题此图有谓：“至杳霭澹荡，出有入无，润气在眉睫间，不至作公家大年朝京观也。”这都说明他的“元四大家”的地位不应当动摇，他在董其昌的南画系统中，应当有最重要的地位。董其昌的抑赵，实出自明代士人一般虚?之气，所以我不能不为之辩。

    （节选自《中国艺术精神》）

    画与禅与庄

    黄庭坚字鲁直，自号山谷道人（1045－1105年）。邓椿《画继》卷九“论远”项下有谓：“予尝取唐宋两朝名臣文集，凡图画纪录，考究无遗；故于群公略能察其鉴别。独山谷最为精严。”而山谷在《题赵公佑画》中有云：

    余未尝识画。然参禅而知无功之功；学道而知至道不烦；于是观图画悉知其巧拙楛功，造微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉。

    山谷自谓因参禅而识画，此或为以禅论画之始。山谷于禅，有深造自得之乐。但他实际是在参禅之过程中，达到了庄学的境界，以庄学而知画，并非真以禅而识画。庄子由去知去欲而呈现出以虚、静、明为体之心，与禅相同；而“无功之功”，即庄子无用之用。“至道不烦”，即老庄之所谓纯，所谓朴；这也是禅与庄相同的。所以庄子以镜喻心，《应帝王》“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤”。禅家亦有以镜喻心的。敦煌写本《南宗顿教最上大乘摩诃般若波罗密经六祖惠能大师于韶州大梵寺施法坛经》，已载有黄梅五祖弘忍座下神秀上座“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃”的一偈；或者此偈为神秀所无，但其出现于唐代禅宗鼎盛之时，自有它的重大意义。此偈并不是受有庄子的影响而将心喻为镜，乃是在修持的过程中所悟到的虚、静、明的心，不期然而然地以镜作喻，遂与庄子冥符巧合。

    ［唐］怀素　苦笋帖（局部）

    但庄与禅的相同，只是全部工夫历程中中间的一段；而在起首的地方有同有不同，所以在归结上便完全各人走各人的路。庄学起始的要求无知无欲，这和禅宗的要求解粘去缚，有相同之点。但庄学由无知无欲所要达到的目的，只是想得到精神上的自由解放，使人能生存得更有意义，更为喜悦；只想从世俗中得解脱，从成见私欲中求解脱，并非否定生命，并非要求从生命中求解脱。而禅宗毕竟是以印度的佛教为基柢，在中国所发展出来的。它最根本的动机，是以人生为苦谛；最根本的要求，是否定生命，从生命中求解脱。此一印度（佛教）的原始倾向，虽在中国禅宗中已得到若干缓和，但并未能根本加以改变。庄子对人生的许多纠葛，只要求坐忘的“忘”。庄子对人生与万物，只是不要执持一境而观其化，化即是变化。庄子认为宇宙的大生命是不断地在变化。不仅不曾否定宇宙万物的存在，并且由“物化”而将宇宙万物加以拟人化，有情化。他对人与物的关系，是要求能“官天地，府万物”。“能胜（读平声，如“胜任”之胜）物而不伤”。正因为如此，所以在虚静之心中，会“胸有丘壑”。“胸有丘壑”，是官天地、府万物的凝缩。这是创作绘画的必须条件。禅宗则对人生的葛藤而要求寂灭的“灭”。当他与客观世界相接时，虽然与庄子同样的是采观照的态度，这是他与艺术精神有相通之处。但归结则不是“府万物”，而是“本来无一物”。因此，四大皆空，根本没有人与物的关系的问题。更不能停顿在“胸有丘壑”的阶段上，也不能在由胸有丘壑而成的艺术作品上起美的意识，因为这是“有所念”，这是“有所住而生其心”，而禅是以“无念为宗”，“应无所住而生其心”的。我可以这样说，由庄学再向上一关，便是禅；此处安放不下艺术，安放不下山水画。而在向上一关时，山水、绘画，皆成为障蔽。苍雪大师有《画歌为懒先作》的诗，收句是“更有片言吾为剖，试看一点未生前，问子画得虚空否”。禅境虚空，既不能画，又何从由此而识画。由禅落下一关，便是庄学，此处正是艺术的根源，尤其是山水画的根源。唐代是禅宗的鼎盛时期，但唐人未曾援禅以论画。白居易耽于禅悦，但他在论到画的根源之地时，只不期然而然地近于庄而不近于禅，因为此时对禅之所以为禅，大家还把握得清楚。自禅学在僧侣中已开始衰微，在士大夫中却甚为流行的北宋起，禅对于此后的士大夫而言，成为一种新的清谈生活。于是一般人多把庄与禅的界线混淆了，大家都是禅其名而庄其实，本是由庄学流向艺术，流向山水画；却以为是由禅流向艺术，流向山水画。加以中国禅宗的“开山”精神，名刹常即是名山，更在山林生活上，夺了庄学之席。但在思想根源的性格上，是不应混淆的。我特在这里表而出之，以解千载之惑。山谷尽管对禅能深造自得，但只要他爱生命，爱现世，则他实际只能是庄学的意境，而不能是禅学的意境。不过山谷由禅宗戒律精严的启发，而转回向儒家道德的肯定，遂使他的现实人生，较东坡及其门下诸人，更为严肃而坚实，他在这种地方是突破了庄学的。

    （节选自《中国艺术精神》）

    得妙于心

    韵与远，都是以“命物之意审”为起步。但命物之意审的先决条件，乃在由超越世俗而呈现出的虚静之心，将客观之物，内化于虚静之心以内；将物质性的事物，于不知不觉之中，加以精神化；同时也是将自己的精神加以对象化；由此所创造出来的始能是韵是远。所以由这种命物之意审所把握到的是艺术性的真，是一个对象的统一而有生命，乃至有精神有性情之真，与由科学观察所把握到的真，大异其趣。山谷下面的《东坡墨戏赋》中的一段话，说明了这种意思：

    ［北宋］范宽　溪山行旅图

    东坡居士，游戏于管城子楮先生之间，作枯槎寿木，丛断山。笔力跌宕于风烟无人之境；盖道人之所易，而画工之所难。如印印泥，霜枝风叶，先成于胸次者欤……夫惟天才逸群，心法无执。笔与心机，释冰为水。立之南荣，视其胸中，无有畦畛，八面玲珑者也。

    心虚静，故无有畦畛。无有畦畛，故霜枝风叶，得先成于胸次。因对象先成于胸次，故笔与心机，可以释冰为水，即庄子之所谓得之心而应之手；因而在创作时能如印印泥，自能到达命物之意审的目的。此时自己的精神，忘掉了自己各种欲望的干扰，也同时忘掉了与自己欲望相纠结的尘俗世界，而完全沉浸到由命物之意审所开辟出的世界中去，所以这是跌宕于风烟无人之境，作品便不期然地韵或远了。又《题摹锁谏图》：

    陈元达千载人也。惜乎创业作画者，胸中无千载韵耳……使元达作此嘴鼻，岂能死谏不悔哉。然画笔亦入能品，不易得也。

    “千载人”，是精神上的高格。但此精神上的高格，必呈现于嘴鼻之间，这即是神形的相即；画者便应当把这由“千载人”的神而来的“千载人”的形表现出来，这才可以成其韵。但先决条件，是要画者自己有此千载人之韵，才可以发现出被画者的千载人之神。

    又《画继》卷五“仲仁”条下引山谷《题横卷》谓：“高明深远，然后能见山见水，盖关同荆浩能事。”不为尘俗所汩没的虚静之心，乃是高明深远之心。有些高明深远之心，然后山水能进入于自己的胸中，与自己的心胸，同其高明深远。他在《题七才子画》中说：“山谷曰：一丘一壑，自须其人胸次有之。笔间哪可得？”胸次有之，自须其人的胸次是高明深远。他的《道臻师画墨竹序》中的一段话，说得更清楚：

    夫吴生（道玄）之超其师，得之于心也，故无不妙。张长史（旭）之不治他技，用智不分也，故能入神。夫心能不牵于外物，则其天守全，万物森然出于一镜，岂待含墨吮笔，般礴而后为之哉。故余谓臻欲得妙于笔，当得妙于心。

    不牵于外物，则心的虚静本性，无所亏累，故天守全。虚静则明，故万物森然出于一镜。这是中国一切伟大艺术家所共同到达的精神境界，此实乃庄学的精神境界，而黄山谷即称之曰禅。他对于与他同时而又有深厚友谊的大画家李公时，即称之为“戏弄丹青聊卒岁，身如阅世老禅师”；而他即自以为他是由禅而知画。他在论诗中必追到诗人的人格修养，在论画中，也同样必追到人格的修养，由此亦不难想到诗与画在他精神中的统一。

    （选自《中国艺术精神》）

    人、境交融型的不隔————陶渊明

    同为艺术性的不隔，但因创造的冲动不同，过程不同，于是不隔的形相、性格，也因之不同。这种不同，我姑且分作三种典型（实际不会只有三种）；并以陶渊明、李白、杜甫三个人作三种典型的代表，而对其创造过程与表现效果，作尝试性的说明。

    ［明］吴伟　渔乐图

    陶渊明的伟大表现能力，是来自他的生命与环境事物的融合一致。因为他对生命、生命的价值欣赏，融合到经常与他接触，而又使他感到与他自己的性格、情调，非常适合的环境事物之中；于是他便常从环境事物中，有如东篱之菊，南山的山气和飞鸟等，感到自己生命的宁静与喜悦。他自己的生命，实已和这些环境事物，融合无间。这种内酝的主观精神状态，一经与早经融合了的客观事物相触发，便不期然而然地吟出了“采菊东篱下，悠然见南山；山气日夕佳，飞鸟相与还”这类的诗；此时他的生命已化而为他所采的东篱之菊，及在不着意间观照所得的南山；他的生命，和菊和南山的中间，明净得无半点尘埃的点染，而全般地显露了出来。此时全般所显露的是景物，但同时也是他的生命，所以他接着说：“此中有真意，欲辩已忘言”。只有景物中有自己生命的气息时，才会感到它不是死物呆物，而存有“真意”；但此时的生命与景物，已合而为一了。言辩生于有对；无对即自然忘言；“欲辩已忘言”，正说明此时主客合一的心境。此种典型之形成，有赖于性情之恬澹安和，及环境之纯一宁静。因此，属于陶渊明这一型的诗人，多带有田园诗人的气味。由此种创造冲动及过程所得的形相，乃是诗词中宁静淡远的形相。

    古来陶谢（灵运）并称；王静安在不隔的论点上，也对二人相提并论。但如前所述，陶渊明的田园诗，是从他的生活与田园相融相即而流出来的。谢灵运的山水诗，并非他的生活与山水真正相融相即；而只是他奈何不下他生命中所包含的深刻矛盾，乃硬把他生活的情趣，用力扭转向山水之上。但实际，他之与山水，存有一相当大的距离；《世说新语言语》第二“谢灵运好戴曲柄笠，孔隐士谓曰，卿欲希心高远，何不能遗曲盖之貌？谢答曰，将不畏影者，未能忘怀。”他实系未能忘怀而畏影，正说出此中消息。所以他的模山范水，不能像渊明样，出之于自然，而须出之以“追琢”。渊明的不隔，无事借重于学问、才气，而田园的真面目，自然现前；因为田园即是他自己的生命，而他自己的生命本是现前的。在谢则须挟带其学问才气以剥开山水的面目。陶的不隔，是主客间的自然融合；而谢的不隔，则系由主观的汗流浃背的辛苦而来，有点像警察侦破了一椿案件的情景。我怀疑，晚唐的姚武功（合）一派，或竟系由此开出；末流乃成为南宋之四灵。较之谢灵运，他们生活的幅度太小，才学不高，所以他们对自然所作的深刻而具体地描写，虽依然算是不隔；但他们没有以感情来融解景物的力量，也便没有以局部显现全体而示人以完全统一的形相的本领，却使人读了他们的诗，有拘促单寒之感。后人讥他们为饾饤零碎，大体系由此而来。谢灵运与陶渊明在同一境界内的不隔，要算“池塘生春草，夏木变鸣禽”一联。这是他在兄弟友爱之情中，暂时放下了生活中深刻地矛盾，使他的生命，在片刻宁静中，与环境的事物，得到自然地谐和，遂于不经意中触发出这种诗句。这在他，实在是一种新生命的闪光；所以他以惊异的心情说“此有神助，非吾语也”，正道出个中消息。后人只有《石林诗话》的一段话，稍解此意。

    池塘生春草，夏木变鸣禽，世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，在其无所用意，猝然与景相遇，备以成章，不假绳削。诗家妙处，当以此为根本。而思苦言艰者往往不悟。

    但“无所用心”四字，只能算是此一创作过程的表面形容。若没有主客交融的精神状态，酝酿成熟，呼之欲出，则谁又能在无所用心中写得出诗来呢？

    （选自《中国文学论集·诗词的创造过程及其表现效果————

    有关于诗词的隔与不隔及其他》）

    天才型的不隔————李白

    李白的伟大表现能力，是来自他卓越地天才。由天才所表现的不隔，和上述陶渊明那种典型不同之点，是在于他对于客观景物，不在其平日的互相融合；而系内酝的感情，在一瞬的观照感动中，立刻凑泊上他所观照的景物，而赋与景物以生命；景物同时亦赋与感情以形相；诗人抓住此一刹那，而当下加以表现。这只有天才型的人物才可以作得到。另一天才型的苏东坡《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》诗：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”，正是道出抓住刹那的照观、感动，而加以表现的，此种创作过程的心境。由此而来的作品，不须在情景中加上半毫作料，只把它原有之姿显了出来，便会永远给人以自然而新鲜地感觉。“山随平野尽，江入大荒流。”“梨花千树雪，杨柳万条烟。”“牛渚西江月，青天无片云。”李白这些句子，是多么自然、真切、而现成；但又多么能给人以某种新鲜生命在那里跃动的感觉。他讥笑当时的诗人说：“一曲斐然子，雕虫丧天。……安得郢中质，一挥成风斤。”（《古风》）因为是雕虫，所以丧天真；丧天真，即是犯隔。庄子所说的匠人运斤成风，乃以神遇而非以目遇；正所以说明他的诗，乃得自主客凑泊的刹那之间，当下呈现，而无须另加修饰，所以能保其天真。能保其天真，亦即是不隔。

    陶渊明是“主客合一”，与李白是“主客凑泊”的两种不同的典型，应在他们的性情、境界，及生活环境的种种不同中去求得解答。在表现的天真自然的这一点上，他两人是完全相同。但因生活与环境的融和而来的主客合一，只有在像陶渊明那种宁静的生活中，生活可以沉浸在一定的环境里面，才有其可能。陶渊明，也深深地有政治、社会、生死等不断变迁的感慨；但陶氏是把这些变迁向宁静的地方移转，他要在宁静的地方求得精神的安顿。李白的生活，较之陶渊明，特富于戏剧性的变迁变化。他对于这些变迁变化的感受性也特别敏锐；但他是想由自己生活情调的不断上升，因而从这些变迁变化中飞越出来，以求得人生苦闷的解脱；于是他饮酒、求仙、归隐；但结果无一样可以得到真正地解脱，因此，他只是从此一变化中飞越向彼一变化中去。他的心境，正如他在《古风》中所说的“方知黄鹤举，千里独徘徊”；黄鹤可以一举千里，但并不能一往不返，而仍在“俯视”（“俯视洛阳川”）、“徘徊”，与变化同其生命。所以他表面上是游戏人间；但在他五十九首古风中，实含有人生无限悲凉之感。在这种变化的生活中，不容许他和陶渊明一样，把自己的生命沉浸在某一小天地里面，而只能以其天才，吞吐一切变化；在主客凑泊的刹那中，以其飞越的精神，赋与一切变化的景物以飞越的生命。因为是飞越，所以他的形相是“高”，是“逸”（逸是在高处流动的情景）；一切景物，只要进入到他的笔下，便皆从凡俗中拔濯出来，而成为“仰望不可及”（《古风》）的绿发仙翁。这与陶渊明从人生宁静中所得出的宁静淡远的形相，恰成一对照。后来学他的人，没有他那高举而又徘徊的真正感情，所以不是成为虚枵无物，便成为玩弄聪明的所谓性灵派。

    （选自《中国文学论集·中国诗词的创造过程及其表现效果————

    有关于诗词的隔与不隔及其他》）

    最早的山水画论

    ————宗炳的《画山水序》

    最早的山水画论，近人常推顾恺之的《画云台山记》。此处的云台山，有人以为指的是在四川省苍溪县东南三十五里，一名天柱山。但记中所述，均系出之于理想性的构想，以烘托出张道陵七度门人的最后一次超度的故事；既与任何真山无关，则其用心所在，乃在以云台山作为此一故事之背景，并不在于云台山自身之意味。因此，这不能算是真正的山水画论。

    魏晋时代由庄学所引发的人对自然的追寻，必来自超越世务的精神，换言之，必带有隐逸的性格。所以在此一风气之下，对岩穴之士，特寄与以深厚的钦慕向往。但当时一般人的隐逸性格，只是情调上的，很少是生活实践上的。有实践上的隐逸生活，而又有绘画的才能，乃能产生真正的山水画及山水画论。因此中国真正的山水画论，不能不推同卒于宋元嘉二十年（443年）的宗炳与王微了。

    宗炳字少文，生于晋宁康三年（375年），卒于宋元嘉二十年。《宋书》卷九十三、《南史》卷七十五（作宗少文）有传。刺史殷仲堪、桓玄，并辟主簿，举秀才，不就。宋高祖辟他为主簿，也不就，“问其故，答曰，栖丘饮谷，三十余年”。此后又屡次征辟，皆坚卧不起。“好山水，爱远游，西陟荆巫，南登衡岳。因而结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾还江陵，叹曰，老疾俱至，名山恐难遍睹；惟当澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图之于室。”（以上皆见《宋书》本传）他曾“下入庐山，就释慧远考寻文义”（同上），所以在思想上，他是一个虔诚的佛教徒。《弘明集》卷第二载有他的《明佛论》，卷第三载有他与何承天辩论儒佛的两书。不过，他只为佛教争取地位，而未尝反儒。且他所信的佛教，偏于精神（同于“灵魂”）不灭，轮回报应这一方面；亦即是注重在死后的问题。未死以前的洗心养身，他依然是归之道家及神仙之说。所以他在《明佛论》中说：“若老子与庄周之道，松乔列真之术，信可以洗心养身。”他的生活，正是庄学在生活上的实践；而他的《画山水序》里面的思想，全是庄学的思想。先总括地说一句，那是“以玄对山水”所达到的意境。兹录之于下，并略加疏释。

    圣人含道暎物，贤者澄怀味象（象是道之所显。清洁其情怀以玩味由道所显之象）。至于山川，质有而趣灵（质有，形质是有。趣灵，其趣向，趣味，则是灵。与道相通之谓灵）。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗（亦作?），许由、孤竹（以上并系圣人、真人、高士）之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙（以上并山名）之游焉。夫圣人以神发道，而贤者通。（贤者由澄怀味象而通于道）山水以形（即“质有”）媚道（即“趣灵”），而仁者乐。不亦几乎。

    上面这段话，是以圣人作贤人的陪衬来说的。山川质虽是有，而其趣则是灵；所以它的形质之有，可作为道的供养（媚道）之资。正因为如此，所以山川便可成为贤者澄怀味象之象，贤者由玩山水之象而得与道相通。此处之道，乃庄学之道，实即艺术精神。与道相通，实即精神得到艺术性的自由解放；这正是宗炳这类的隐逸之士所要求的。在山川的形质上能看出它是趣灵，看出它有其由有限以通向无限之性格，可以作人所追求的道的供养，亦即是可以满足精神上的自由解放的要求，山水才能成为美的对象，才能成为绘画的对象。元许文忠公有壬《至正集》卷第四刘译史所藏山水图“观山有若无，观水无若有”，上一句犹能道出由质有而趣灵的意味。而所以能在山川的形质上发现其趣灵，媚道，实际是由于观者之灵，由于观者之道，由于观者所得于庄学的熏陶、涵养，将其移出于山川之上。山川是未受人间污染，而其形像深远嵯峨，易于引发人的想像力，也易于安放人的想像力的，所以最适合于由庄学而来之灵、之道的移出。于是在山水所发现的趣灵、媚道，远较之在具体的人的身上所发现出的神，具有更大的深度广度，使人的精神，在此可以得到安息之所。这里便把山水画得以成立的精髓，通过不太精确的语言表达了出来；而山水画之终于代替了人物画，成为而后中国绘画的主流的消息，也透露出来了。

    余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流（跕是曳履而行。称石门的地方很多，湖北湖南川东皆有。此句或指他结宇衡山，因疾而还江陵时，所经过的石门而言）。于是画象布色，构兹云岭。

    上数语是说他的画山水，乃为了满足他想生活于名山胜水的要求。这说明了山水画最基本的价值之所在。

    于理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内（此二句，乃说明可通过人之心意与书策，以了解并摄取古人之思想，为画的作用作陪衬）。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形（以山水本来之形，绘为画面之形）。以色貌色也（此数句说明将心所爱之山水，绘成图画，实更为容易而真切）。

    上一段是说明山水可以绘之为图。由这种说明，可以了解真正的山水画，在此时全为新的创造。

    且夫昆仑山之大，瞳子之小；迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围（包）于寸眸。诚由去之稍阔，则其（所）见弥小（则所见之山水愈小而能为眼所收）。今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内……是以观画图者，徒患类（绘）之不巧，不以制小而累其似；此自然之势如是。则嵩华之秀，玄牝之灵（即由山水所显出之道，即有限中之无限性），皆可得之于一图矣。

    上一段系说明山水在创作时所以能入画的原因。在画人物时，没有对象何以能为画者之眼光所收而加以表现的问题。仅以山水作人物画之背景时，不必要求山水之真实性，故亦无此问题。现宗炳所要求者，乃将他所喜爱的真山真水，表现于画面之上，故不能不使宗炳发生如上之反省。此说明山水画至宗炳而有其严肃性，在此严肃性之下，始能奠定其基础。独立性的山水画，至此而始成立。但他所把握的真山真水，是质有而趣灵的；因之，他所要表现的是由山水之形，以现出山水的“玄牝之灵”，以与其胸中之灵，融为一体，不可随便以一般的写实主义称之。

    夫以应目会心为理者（指山水），（若）类（绘）之成巧，则目亦同应，心亦俱会（心目俱应会于所绘的山水之上）。应会感神（目应心会，感通于由山水所显之神），神超理得（于是观画者亦可神超而理得）。虽复虚求幽岩，何以加焉（此言看画可以使人精神超脱于尘浊之外；精神因之条畅，与游真山水无异）。又神本无端，栖形感类，理入影迹（神是无，所以本是无端。但神却寄托（栖）于山水之形；而又感通于所绘之山水；所以在道理上，神应进入于山水作品（影迹）之中）。诚能妙写，亦诚尽矣（亦诚能尽山水之神灵）。

    宗炳所要把握以作其精神安顿的是神。他所说的神，即庄子之所谓道，本是虚是无的，所以他说“神本无端”，这在感官上是无从把握到的。但宗炳却发现了山水是神的具象化，这便是所谓“栖形”；因山水可以入画，故栖息于山水之形里的神，可以感通于绘图之上，在道理上，神即入于作品之中。所以宗炳的画山水，即是他的游山水；此即其所谓卧游。而他的游山水，是因为山水乃神的具象化，也即是他所说的“澄怀味象”。庄子的道，从抽象去把握时，是哲学的、思辨的。从具象去把握时，是艺术的、生活的。由竹林名士所代表的玄学，已由正始的思辨性格，进而为生活的性格。其实际表现，则为超脱世务，过着任性率真的旷达生活。但顺着此一生活方式发展下去，不仅难为社会所容，且生活的自身，也因无凝止归宿之地，而精神将愈趋于浮乱，愈得不到安顿。所以阮浑“亦欲作达”，而阮籍加以抑制。《竹林七贤论》谓“是时（竹林名士之时）竹林诸贤之风虽高，而礼教尚峻。迨元康中，遂至放荡越礼。乐广讥之曰，名教中自有乐地，何至于此。乐令之言，有旨哉。谓彼非玄心，徒利其纵悠而已”。按阮籍乐广，皆竹林名士中之重要人物，他们由玄心而过着旷达的生活，一方面是不拘小节而依然守住人道的大坊；一方面，他们寄情于竹林及琴、锻、诗、笛等艺术之中，使其玄心有所寄托。但这些寄托，仍未能摆脱人世，便在名教与超名教之间，不能不发生纠葛。只有把玄心寄托在自然，寄托在自然中的大物―山水之上，则可使玄心与此趣灵之玄境，两相冥合；而庄子之所谓道―实即是艺术精神，至此而得到自然而然着落了。

    于是闲居理气，拂筋鸣琴。披图幽对，坐究四荒。不违天励之菜（按指人的自然生命而言），独应无人之野（《庄子·逍遥游》：“何不树之于无何有之乡，广漠之野，仿徨乎无为其侧，逍遥乎寐卧其下”，当为此语之所本）。峰站晓疑，云林森渺。圣贤映于绝代（因超越世俗，故精神可与古圣贤相接），万趣融其神思（此时主客合一，即庄子之所谓“物化”“天游”），余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。

    “峰岫晓嶷，云林森渺”，此乃山之形，亦即山之灵、山之神。自己之精神，解放于形神相融之山林中，与山林之灵之神，同向无限中飞越，而觉“圣贤映于绝代”，无时间之限制；“万趣融其神思”，无空间之间隔；此之谓“畅神”，实即庄子之所谓逍遥游。宗炳之所谓灵、神，两字可以互用，皆是由魏晋时代玄学所产生、滋衍的观念。宗炳所以能在山水中发现其“趣灵”“感神”，实由他的能“澄怀观道”，“澄怀味象”。“澄怀”，即庄子的虚静之心。以虚静之心观物，即成为由实用与知识中摆脱出来的美的观照。所以澄怀味象，则所味之对象，即进入于美的观照之中，而成为美的对象。而自己的精神，即融入于美的对象中，得到自由解放。他之能忘掉人世的功名利禄，这是他能“澄怀”的原因，也是他能“澄怀”的结果，这正是出自庄学的熏陶教养。但庄子的逍遥游，只能寄托之于可望而不可即的“藐姑射之山”；而宗炳则当下寄托于现世的名山胜水，并把它消纳于自己绘画之中，所以我再说一次，山水画的出现，乃庄学在人生中，在艺术上的落实。

    ［明］钟钦礼　雪溪放艇图

    （节选自《中国艺术精神》）

    水墨山水画的出现

    由庄学精神而来的绘画，可说到了山水画而始落了实；其内蕴，由宗炳、王微而已完全显露了出来。但山水画在作品上的初步完成，一直要到李思训才出现，这似乎是有关于技巧上的问题。不过，限制技巧的不在于技巧的本身，而是人对艺术提出要求的“艺术意欲”。换言之，自魏晋以迄盛唐，作品最大的容纳者是朝廷、贵族和寺观。此三者所要求的是神佛人物，而不是山水；于是技巧当然向神佛人物方面发展，而不向山水方向发展。山水的基本性格，是由庄学而来的隐士性格。晋戴逵及其子戴勃戴颙，孙畅之以其“山水胜顾”，正因其“一门隐遁，高风振于晋宋。萧贲的山水，乃出自他的“学不为人，自娱而已”。从《宣和画谱》卷十的山水门看，李氏父子后，次卢鸿，乃嵩山隐士。次王维，杜甫称其“高人王右丞”。王洽、张询、毕宏，皆“不知何许人”，则其皆为隐士可知。张璪“衣冠文行，为一时名流”。荆浩、关仝，皆五季隐士。性情不能超脱世俗，则山水的自然，不能入于胸次；所以山水与隐士的结合，乃自然而然的结合。说到这里，便可以了解，李思训虽因“技进乎道，而不为富贵所埋没”，所以才有山水画的成就；但他毕竟是富贵中人，金碧青绿之美，是富贵性格之美；他的“荒远闲致”，乃偏于海上神仙的想像，这是当时唐代统治者神仙思想的反映，而不一定是高人逸士思想的反映。总说一句，李思训完成了山水画的形相，但他所用的颜色，不符合于中国山水画得以成立的庄学思想的背景；于是在颜色上以水墨代青绿之变，乃是于不知不觉中，山水画在颜色上向其与自身性格相符的、意义重大之变。曾受知于姚合，而年岁略后于姚合的方干的诗里面，有《陈式水墨山水》一首，《观项信水墨》一首，《项洙处士画水墨钓台》一首、《水墨松石》一首、《送水墨项处士归天台》一首，则在9世纪时，不仅“水墨”一词，已正式成立，而且已大为流行。而其诗中有“支颐烟汗（一作汁）干”，“泼处便连阴洞黑，添来先向杇枝干”，及“添来势逸阴崖黑，泼处痕轻灌木枯”等句，可知“泼”“添”，乃渲染的名称，与一般所说的泼墨不同。据前引张彦远“树石之状，妙于韦鶠，穷于张通（原注张璪也）。通能用紫毫秃锋，以掌摸色；中遗巧饰，外若混成”的话，张璪实为这一变化的大关键。“紫毫秃锋，以掌摸色”，这是“水晕墨章”的渲染。也即是张彦远在卷十“张璪”条下所说的“破墨未了”的破墨。此时的破墨只能如本书第三章附注七十四所说，乃指渲染而言。“中遗巧饰”，是不用青绿而用水墨；“外若浑成”，是笔的线条与墨的渲染，融合无间；所以荆浩《笔法记》说张璪是“气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩”，同时张彦远在卷十“王维”条下说“余曾见破墨山水，笔迹劲爽”。可知王维也用到了水墨渲染。王维与张璪，都略后于李思训而为同时的人物。荆浩说“王右丞笔墨宛丽，气韵高清。巧写象成，亦动真思”；这也说明王右丞是以水墨代青绿。不过此时的所谓水墨，并未完全排斥彩色，而系将青绿变为淡彩。纯水墨画出现的时间，推断为晚唐，大概近于事实。此后水墨和水墨兼淡彩，成为中国山水画的颜色的主干，这是来自山水画的基本性格。张彦远说：

    夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之采。云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。

    我国的绘画，是要把自然物的形相得以成立的神、灵、玄，通过某种形相，而将其画了出来。所以最高的画境，不是模写对象，而是以自己的精神创造对象。唐方干《观项信水墨》的诗，已谓“精神皆自意中生”。董其昌《画旨》中有谓：“众生有胎生、卵生、湿生、化生。余以菩萨为毫生。盖从画师指头放光拈笔之时，菩萨下生矣。佛所云，种种意生身，我说皆心造，以此耶？”以此推之，则山水实亦从画师的精神通过其指头放光而生出。生出以后之山水，有五色；但能生此五色之色，却是玄。玄乃五色得以成立的“母色”。水墨之色，乃不加修饰而近于“玄化”的母色。“运墨而五色具”，是说仅运墨之色，而已含蕴有现象界中的五色，觉现象界中之五色，皆含蕴于此墨色（玄）的母色之中，这便合乎玄化。亦即荆浩之所谓“真思”。有的说是出于王维，又有的说是出于李成，而实系今日不知姓名之人所作的《画山水诀》，一开始便说“夫画道之中，水墨为上；肇自然之性，成造化之功”，也正是这种意思。由此可知水墨是颜色中最与玄相近的极其素朴的颜色，也是超越于各种颜色之上，故可以为各种颜色之母的颜色。这是颜色的“自然”。所以说是“肇自然之性，成造化之功”。上面所谓“意在五色”，等于以丹绿的颜料涂草木，以铅粉的颜料涂云雪，这不是与玄化相应的颜色，而是人工由外面加上去的颜色。所以说“则物象乖矣”。荆浩谓“李将军理深思远，笔迹甚精。虽巧而华，大亏墨彩”。理深思远，这即是说李思训本有玄心，所以才写山水。但他喜用金碧青绿的颜色。虽然用得很巧妙，并得到美（华）的效果，可是因此而掩盖了作为母色的墨色，所以便说他在颜色上却“大亏墨彩”。中国山水画之所以以水墨为统宗，这是和山水画得以成立的玄学思想背景，及由此种背景所形成的性格，密切关连在一起，并不是说青绿色不美。张彦远在这里已把此中消息透露得清清楚楚。当然这种玄的思想所以能表现于颜色之上，是由远处眺望山水所启发出来的。因为由远处眺望山水，山水的各种颜色，皆浑同而成为玄色。同时，水墨画之所以能“具五色”，而称之为“墨彩”，不仅是观念上的，并且也须有技巧上的成就。即是水墨在运用上，已能赋以有深度的变化，使它具有新鲜活泼的生命感。而唐代又常把淡彩也称之为水墨。水墨的出现，是由艺术家向自然的本质的追求。但本质与现象，在中国思想中并非对立的，所以水墨与着色，也非对立的。顺着水墨的意味而着色时，则所着者自然为淡彩，或水墨与淡彩并用。因水墨与着色并非对立，所以一个画家，仅有主向之不同，但在水墨与着色之间，尽可自由运用。

    （节选自《中国艺术精神》）

    唐代文人的画论

    唐代专门论画之书，有李嗣真的《续画品录》，尽剽取陈姚最《续画品》之说，惟添立上中下三品的名目及添入若干画人的姓名。其所抄的“立万象于胸怀”一句话，道出一个伟大艺术家的意境，是由姚最所说出的最有意义的一句话。释彦悰的《后画录》，张彦远于《历代名画记》中，已谓“僧悰之评，最为谬误。传写又复脱错，殊不足看也”。而今日所传的，又系后人伪作，其体式则仍袭取姚最，不足置论。其散见于诗文集中，对画人的精神及作品的意境，有所阐发的，兹简录于下：

    ［唐］王维　雪溪图（传）

    唐王 祖《二疏图记》：“吴郡顾生能写物，笔下状人风神情度，甚得其态。自江以东，誉为神妙。有好事者先贿以良金细帛，必避而不顾。设食精美，亦不为之谢。乃曰，主人致殷勤，岂无意邪？何不醉我斗酒，乘其酣逸，当无爱惜。乃张素座隅前，即置酒一器。初沉思想望，摇首撼颐。忽饮十余杯，斗无，三揖主人曰，酒兴相激，吾将勇于画矣。午未及夕，而数幅之上，有帐于京城之外，帐中有筵……（中叙述画中各人物之情态及器具陈置）此汉公卿祖二疏也。主人久视而问曰，东响而坐，即行客也（按即二疏）。去国离群，而容无惨恨，何为妙？曰，二疏之去，乃知足也，非疾时也……既辟勤于夙夜，而果其优游，故颜间无惨恨之色。主人叹曰，既不为利易己之能，洁也。嗜酒而混俗，何其高也。图二疏以遗于时，劝俗也？求其状物情者，孰有胜乎？

    按上所记顾生，仍以人物画为主。但由他作画情态的描述，以点明画者人格的高与洁；由人格的高与洁，以说明作者意境与对象的冥合，而成就作品风神情度之妙，这在唐代实为有数的论画文字。作者能与对象（二疏）相冥合，必须作者能使自己的精神有所专注；在专注中向对象超升祈合。“沉思想望，摇首撼颐”，正描写其精神由专注而超升之情态。而其关键，则首在其摆脱尘俗之念，此即庄子之所谓“忘”。忘需要一种虚静的工夫，此非寻常人所能达到；酒的酣逸，乃所以帮助摆脱（忘）尘俗的能力，以补平日工夫之所不足；然必其人的本性是“洁”的，乃能借酒以成就其超越的高，因而达到主客合一之境。此之谓“酒兴相激”。酒对于一切艺术家的意味，都应由此等处，加以了解。符载《江陵陆侍御宅燕集，观张员外（璪）画松石序》：

    六虚有精纯美粹之气。其注人也为太和，为聪明，为英才，为绝艺。自肇有生人，至于我俦，不得则已，得之必腾夐凌绝，独立今古。用虽大小，其神一贯。尚书祠部郎张璪字文通。丹青之下，抱不世绝俦之妙。则天地之秀，钟聚于张公之一端者耶？初公成名赫然，居长安中，好事者卿相大臣，既迫精诚，乃持权衡尺度之迹，输在贵室，他人不得诬妄而睹者也。居无何，谪为武陵郡司马，官闲无事，从容大府，士君子由是往往获其宝焉……秋九月，深源（陆）陈宴宇下，华轩沉沉，??俎静嘉。庭篁霁景，疏爽可爱。公天纵之思，欻有所诣。暴请霜素，愿?奇踪。主人夺裾呜呼相和。是时座客声闻士凡二十四人，在其左右，皆岑立注视而观之。员外居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飚戾天。摧挫斡掣，?霍瞥列。（按此二句指运笔的情形）毫飞墨喷，捽掌如裂（按《历代名画记》卷十张璪条下谓璪“唯用秃毫，或以手摸绢素。”此句盖指此）。离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈渺。投笔而起，为之四顾；若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事（有画之事），已知夫遗去机巧，意冥玄化；而物（所画之对象）在灵府，不在耳目。故得于心，应于手；孤姿绝状，触毫而出。气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍媸于陋目；凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也（言不能得物之神），宁置于齿牙间哉……则知夫道精艺极，当得之于玄悟，不得之于糟粕。

    按张璪是唐代画风转变的关键人物。他由天才而来的壮气，从上文看，与吴道玄相近；惟吴是发挥于笔，而张则发挥于墨。因他与张彦远的先世为宗党，常在其家，故《历代名画记》卷十，对他有较详细的记载。据称他有“自撰《绘境》一篇，言画之要诀，词多不载”；今竟不传，这是非常可惜的。但《名画记》中传下了“外师造化，中得心源”这两句重要的话。而符载的这篇序，正是上面两句话的注脚。这是传达一个伟大的天才画家的精神与意匠两相融和的一篇重要文字。与庄子所述的庖丁解牛等故事，皆不谋而合。他指出张璪能画出松石云水的鳞皴、巉岩、湛湛、窈渺的“性情”，即是画出它们的精神。因为这些东西，已先融入于张璪的灵府（心）之中，在灵府中受到去渣存液，去粗存精的自然陶铸，而与其灵府为一体；所以他所画的并非临时在客观世界中以耳目去捕捉对象；而是以自己的手，写自己的心。主客已经一体了，心手亦因之一体，他方能流电惊飚样的，将灵府中的松石水云，写了出来。松石水云是有定质的物质；但融入灵府以后，乃破除掉物质的凝滞呆板性，而得到精神性的自由变化。此之谓“离合惝恍，忽生怪状”。若对象不从灵府中出而仅从“隘度”（心不能虚静容物，故隘）“陋目”（目不能得物之神，故陋）中出，则所得的只是未与灵府相融和的对象的形骸，于是所画的当然只能是“物之赘疣”。以上，都是张璪所说的“中得心源”的真实内容。

    但在中得心源之先，必须有“外师造化”的工夫、阶段；否则心源只是空无一物的一片灵光，不必能成就艺术的形相。从张璪心源所出的，乃是松石水云的精神，这是因为他不断地吸收、消化了许多造化中客观的松石水云；客观的松石水云，进入于主观的心源、灵府之中，而与之为一体。因此，所画的是自己的心源、灵府，同时也即是造化、自然。而在工夫的程序上，必须先“外师造化”，然后才可以“中得心源”。

    但张璪的外师造化（自然），是对造化有了最高的趣味；他之所以能对造化有最高的趣味，乃是因为他遗去了世俗利害纷乘的机巧，忘形去知，使他的心成为虚、静、明的状态；于是“以天合天”，才能达到造化与心源，两相冥合，此之谓“遗去技巧、意冥玄化”；此之谓“得之于玄悟”。简言之，他的艺术精神境界，即是庄子之所谓道，所以符载才说张璪是道而非艺，不惜给张璪以人生中最高的评价与地位。

    与符载此序相冥合者，则有白居易的《记画》。白居易《记画》：

    张氏子（张敦简）得天之和，心之术；积为行，发为艺。艺之尤者其画欤。画无常工，以似为工。学无常师，以真为师。故其措一意，状一物，往往运思，中与神会（与物之神相会）。仿佛焉若驱和役灵于其间焉。时予在长安中居甚闲，闻甚熟，乃请观于张，张为予尽出之。厥有山水松石云霓鸟兽暨四夷六畜妓乐华虫咸在焉，凡十余轴。无动植，无小大，皆尽其能，莫不向背无遗势，洪纤无遁形。迫而视之，有似水中，了然分其影者。然后知学在骨髓者自心术得。工侔造化者由天和来。张但得于心，传于手，亦不自知其然而然也。至若笔精之英华，指趣之律度，予非画之流也，不可得而知之。余所得者，但觉其形真而圆，神和而全，炳然俨然，如出于图之前而已耳。

    按白氏上面所说的“以似为工”的“似”，乃指“形真而圆，神和而全”说的，这是说物的形，与物的神，融合而为一的似，与一般所说的“形似”之义不同。“以真为师”，即张璪之所谓“外师造化”。“自心术得”，“由天和来”，即张璪之所谓“中得心源”，符载之所谓“物在灵府”，“与神为徒”。而所谓“得天之和”的天和观念正来自《庄子》，乃是指自己主观的精神，与客观的自然，谐和无间，此即符载之所谓“意冥玄化”。“心之术”，亦指“遗去技巧”的纯白之心。白氏所说的，乃是他体认到艺术根源之地，即他所说的“如出于图之前”，故与符载所说的不期而合。

    （节选自《中国艺术精神》）

    逸的把握

    由妙而神，已到画的顶点；然则神与逸究竟在什么地方可划一境界线？而黄休复又凭什么可将逸格置于神格之上，并得到后来一般人的承认呢？先说一句，神与逸，本来是“其间相去不能以寸”，难于分辨的。所以前面引的苏东坡的话，便是神逸不分。假定如朱景玄之意，以逸为常法之外，别为一法，则等于是一种变格，变调；变格变调纵然有其价值，也不能和神妙能三格发生层级上的关系，而将其冠于神格之上。

    我们试先查考一下逸字的原有意义。《论语·微子章》：

    ［清］八大山人　荷花小鸟图

    逸民，伯夷、叔齐、虞仲、夷逸、朱张、柳下惠、少连。子曰，不降其志，不辱其身，伯夷叔齐与？谓柳下惠、少连，降志辱身矣，言中伦，行中虑，其斯而已矣。谓虞仲、夷逸，隐居放言。身中清，废中权。

    何晏《集解》：“逸民者，节行超逸也。”又引：“马曰，清，纯洁也。”由上面的正文及注，对逸（原字应作佚）字可以得出几种意义：（一）孔子说伯夷、叔齐不降志辱身，这是不肯被权势所屈辱，不肯受世俗所污染的高逸。（二）孔子以虞仲、夷逸是“身中清”，是说他虽然隐居放言，但生活都是纯洁的。这即是清逸。（三）何晏总括地说这是“超逸”。由超脱于世俗之上的精神，而过着超脱于世俗之上的生活，这即是逸民。超必以性格的高，生活的清，为其内容；所以“高”，“清”，“超”，都是逸的内容与态度。逸民对政治、社会的黑暗混乱所作的消极而彻底的由人生价值、人格尊严所发出的反抗，在中国文化历史中，形成另一有重大意义的生活形态。孔子首先提出此一生活形态的价值后，由《史记》的《伯夷列传》到《后汉书》的《逸民传》的成立，对于守着这种生活态度的人们，给予了我国历史上应得的确定地位。绘画由人物转向山水、自然，本是由隐逸之士的隐逸情怀所创造出来的；因此，逸格可以说是山水画自身所应有的性格得到完成的表现。而其最基本的条件，则在于画家本身生活形态的逸。

    再从思想方面来看，庄子自己说他“以天下为沉浊”；而他的精神是“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”（《天下篇》），这是由沉浊超升上去的超逸，高逸的精神境界。所以他的《逍遥游》，《齐物论》，都可以说是把“逸民”的生活形态，在观念上发展到了顶点。因此，他的哲学，也可以说是“逸的哲学”。以他的哲学为根源的魏晋玄学，大家都是“嗤笑徇务（务是世俗的事务）之志，崇盛忘机之谈”的，这可以说都是在追求逸的人生。当时所流行的“清”、“远”、“旷”、“达”等观念，都是由玄而出，都是与逸相通的观念。尤其是在绘画逸格中的“简”或“简贵”的表现方法，是在一部《世说新语》中到处可以遇见的名词。《世说新语》直接提到逸字的虽然不太多，但上述的名词，都是逸格所以成立的根源，也是为了解逸格所应当借助的观念。兹再将直接提到逸的材料简录如下：

    （一）《逸士传》：“边让……才俊辩逸……占对闲雅。”（《世说新语》卷上《言语》“边文礼”见袁奉高注）

    （二）《孙统存诔叙》曰：“存……初而卓拔，风情高逸。”（同上卷下《政事》“何骠骑”作会稽注）

    （三）《管辂传》曰：“裴使君（楷）有高才逸度，善言玄妙也。”（同上卷下《文学》“傅嘏善言虚胜”注）

    （四）《江左名士传》曰：“鲲（谢）通简有识，不修威仪。好迹逸而心整，形浊而言清。”（同上卷中《赏誉》“谢公道”注）

    （五）“谢安目支道林如九方皋相马，略其玄黄，取革俊逸。”（同上卷下《轻诋》）

    上面五个逸字，（一）的“辩逸”，指的是言论的玄远。（二）（三）的“高逸”及“逸度”，指的是超越于世俗之上的神态，有如《何秀别传》说何秀与嵇康、吕安，“并有拔俗之韵”；因为拔俗而后始能逸。（四）的“迹逸”，指行为的放逸，这与谢鲲的“通简有识”有关。（五）的“俊逸”，是由略其玄黄而见；即突破事物之外形，以把握事物之本质；由本质而忘其外形。现在不妨这样的了解：魏晋时的所谓“逸”，实际应包括在当时人伦品藻中对人所把握到的“神”的概念之内，亦即应包括在对神作分解陈述的气韵观念之内。神不离乎形；但由形而见神，这形已从品藻者的观照中升华了上去。既已经是升华了上去，则此时所把握的形，便不可能是形的全貌。升华得愈高，原来的形，便保留得愈少，神的呈现也便愈真切；原来的形，至此乃成为可有可无之物，而成为九方皋相马，马的颜色也可以略去，甚至把颜色弄颠倒了，也无碍于相到了马的神髓。人的神，人的气韵，也并非是同级性的。现在不妨更进一步地说，神由拔俗而见；拔俗有程度上的不同，于是神可以表现为许多层次的形相；拔俗拔得最高，升华升得最高时的形相，即是逸的形相。严格地说，逸是神的最高的表现。

    逸者必“简”，而简也必是某程度的逸。《世说新语》有下面一段富于启示性的话：

    ［元］倪云林　幽涧寒松图

    王长史（濛）谓林公，真长（刘）可谓金玉满堂。林公曰，金玉满堂，复何为简选？王曰，非为简选。真致处言自寡耳。（卷中之下第八页《赏誉》下第八）

    金玉满堂，是说人生的圆满无所不备。简选是由有所选择而来的简。林公认为金玉满堂，即不合于简选。王长史则认为由选而来之简，乃有心于简，此种简必有所遗漏，非简之极致。真致处言自寡，这是把握到人生“真致”的处所，即是把握到人生的本质；本质的自身即是简的，便不期简而自简。此种简即是人生的真致，所以简中即涵有金玉满堂。逸即是由拔俗而把握到事物的真致。事物的真致是高出于流俗之上，所以是高逸，是清逸。寄情于事物之真致的人，从尘缚中解放了出来；所以他的生活形态也是高逸，清逸。并且从世俗看，也是放逸。真致以外的东西，都被澄汰了，真致以下的东西，都如“婴儿之未孩”而尚未发露出来，于是也自然是“简贵”。

    （节选自《中国艺术精神》）

    由人之逸向画之逸

    我已经再三说过，魏晋的玄学————实际落实而为人生的艺术化；由人生的艺术化，转而加强了文学、艺术上的艺术性的自觉。而以人物为主的绘画上的传神，气韵生动，实即来自人物品藻中所把握到的神，所把握到的气韵，要求在绘画上加以表现；于是神中之逸，气韵中之逸，当然也可以成为绘画中之逸。不过逸的基本性格，系由隐逸而来。绘画中最富于隐逸性格的，无过于山水画。因此，绘画中，逸的观念的正式提出，始于张怀瓘；而其崇高的地位，则奠定于黄休复，在时代上决不是偶然的。他两人虽然也把逸格用到人物画上面，这可以推断是由山水画之逸，而推到人物画之逸。

    张怀瓘以“不拘常法”作为逸的特征，黄休复所说的“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”，苏子由所谓“纵横放肆，出于法度之外”，恽格的“离方遁圆”，皆是此意。神格已由妙格之忘其技巧而传物之神；忘技巧，即忘规矩；但此时之忘规矩，乃由规矩之极精极熟，而实仍在规矩之中。逸格则是把握之神愈高，与规矩之距离愈大；终至摆脱规矩，笔触冥契于神之变化以为变化，此时安放不下任何规矩。因之可以说，神是忘规矩，而逸则是超出于规矩之上。

    其次，黄休复以“笔简形具”为逸的特征。神格已是传神，已是气韵生动，已是不求形似，其着笔亦必较能格妙格者为简。但已如前所述，逸乃神中更迫近于神的真致之神；逸格所藉以表现此神之形，乃升华到最高点的形。形将因愈升华而愈接近神的玄微的本性，因而自然而然地会简到近于玄微之际；所以它的表现，将较神格为更简，而乃至以简为其特定的性格。前面所引的恽格“画以简贵为上。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥”的几句话，最能说出此中消息。此种简，乃迫近于神的真致的根源之地的简；简所表现的乃形的根源，所以笔简而依然形具。此时的笔，冥合于神的真致，由神的真致而出，有如道的造物，无造物之迹而万物皆谓我自然，此之谓“得之自然”，此即张彦远称为“自然”的真意所在；而彦远下面几句话，也似乎可以帮助对此一问题的了解。他说：

    顾（恺之）陆（探微）之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张（僧繇）吴（道玄）之妙，笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。

    按彦远对疏密二体，未分优劣。然若以此处之密体为神，以此处之疏体为逸，似无不妥当之处。

    由上所述，逸格并不在神格之外，而是神格的更升进一层。并且从能格进到逸格，都可以认为是由客观迫向主观，由物形迫向精神的升进。升进到最后，是主客合一，物形与精神的合一。神与逸在观念上，我们不妨将二者加以厘清；而在事实上，也将如妙格之与神格一样，只能求之于微茫之际。凡不由意境的升进，而仅在技巧上用心，在技巧上别树一帜的，也有人称为逸格或逸品；但这是逸格的膺品，逸格常由此而转于堕落。前面所引董其昌的话，也正是为了防止这种膺品。不过，他所提到王洽的泼墨，乃至二米的墨戏，能否称为逸格，恐怕应成为问题。

    最后要提的一点是：超逸是精神从尘俗中得到解放，所以由超逸而放逸，乃逸格中应有之义；而黄休复、苏子瞻、子由们所说的逸，多是放逸的性格。但自元季四大家出，逸格始完全成熟，而一归于高逸清逸的一路，实为更迫近于由庄子而来的逸的本性。所以真正的大匠，便很少以豪放为逸；而逸乃多见于从容雅淡之中。并且倪云林可以说是以简为逸；而黄子久、王蒙能以密为逸；吴镇却能以重笔为逸；这可以说，都是由能、妙、神而上升的逸，是逸的正宗，也尽了逸的情态。徐渭、石涛、八大山人，则近于放逸的一路，但皆以清逸为其根柢。没有清逸根柢的放逸，便会走上狂怪的一路。此种演变，也是不应忽视的。

    （节选自《中国艺术精神》）

    形与灵的统一————远的自觉

    在郭熙的内外交养历程中，因为对山水的观照，得出了“三远”的形相，而把精神上对于远的要求，能够很明显而具体地表现于客观自然形相之中，由此而使形与灵得到了完全的统一；这便规定了山水画以后发展的主要方向；是郭熙在画论方面很大的贡献。他说：

    山有三远。自山下而仰山颠，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色，有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥渺渺。其人物之在三远也，高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲澹。

    郭熙三远之说，只是在他的实际观照中所提炼出的心与境交融时的意境，不必有什么思想上的渊源。但我们只要想到庄子的艺术精神，不期然而然地落实于山水画之上；而山水画的成立，已如前所述，是魏晋玄学在人生中实现的结果；则一位伟大山水画家的极谊，便不期然而然地会与庄子的精神相通，会与魏晋玄学相冥契。所以要了解三远在艺术中的真实意义，还得追溯到庄子和魏晋玄学上面去。

    按庄子把精神的自由解放，称为逍遥游。对于逍遥游的比喻的说法是“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”；是彷徨、逍遥于“无何有之乡，广莫之野”，这说的是由自己生理的超越（无己），世俗的超越，精神从有限的束缚中，飞跃向无限的自由中去。此种由精神对生理与世俗的超越，所形成的自由解脱的状态，在魏晋玄学时代，用许多观念加以形容；“远”的观念，也正是其中之一。《晋书》卷七十五《王坦之传》载有他的《废庄论》，其中有谓“动人由于兼忘，应物在乎无心。孔父非不体远，以体远故用近。颜子岂不具德，以具德故膺教”。是王坦之直以“远”为庄子的思想，“体远”即等于道家之所谓“体道”。又与谢安书谓“签曰之谈，咸以清远相许”，是直以“清远”代表当时的玄学。远是对近而言。不囿于世俗的凡近，而游心于虚旷放达之场，谓之远。远即是玄。这是当时士大夫所追求的生活意境。兹略就《世说新语》上有关的材料，简录在下面：

    晋文王（司马昭）称阮嗣宗至慎。每与之言，言皆玄远。（《德行》）

    王戎云太保（王祥）居在正始中，不在能言之列。及与言，理中清远。（同上）

    注：《文字志》曰，谢安字安石……弘粹通远。（同上）

    会稽贺生（循），体识清远。（《言语》）

    注：《陶氏教》曰，侃字士衡……少有远概。（同上）

    注：《王中郎传》曰，坦之……祖东海守烝，清淡平远。（同上）

    “傅嘏善言虚胜，荀??谈尚玄远。”（同上《文学》）

    注：《中兴书》曰，万（谢）善属文……叙四隐四显为八贤之论……其旨以处者为优，出者为劣。孙绰难之，以谓体玄识远者，出处同归。（同上）

    桓公伏甲设馔……谢之宽容，愈表于貌……桓惮其旷远。（《雅量》）

    注：傅子曰……嘏友人荀??，有清识远志。（《识鉴》）

    裴令公……见山巨源如登山临下，幽然深远。（《赏誉》

    林下诸贤，各有俊才……康子绍，清远雅正……咸子瞻，虚夷有远志。（《赏誉）

    注：荀绰《翼州记》曰，乔（杨）字国彦，爽朗有远意。（《品藻》）

    注：邓??《晋纪》曰……鲲（谢）有胜情远概。（同上）

    支道林问孙兴公曰，君何如许掾？孙曰，高情远致，弟子早已服膺。（同上）

    注：《晋阳秋》曰，涛雅素恢达，度量弘远，心存事外。（《贤媛》）

    ［元］钱选　秋江待渡图

    在上面材料中所出的“远”的观念，不是孤立的观念，而是与由玄学所流演出的其他观念，处处相通的。远是玄学所达到的精神境界，也是当时玄学所追求的目标。当时为了要“超世绝俗”，便由人间而不知不觉地转向山水，这样就出现了山水画。一个人当怡情山水时，可远于俗情，暂时得到精神的解脱解放。但山水究系一有形质之物，形质的本身，即是一种局限，精神在局限中即不得自由。宗炳、王微，必须在山水的形质中发现它是灵，然后形质的局限性得以破除，主观之精神，与客观之灵，得同时超越而高举。但蕴藏在山水形质中的灵，不是一般人所易把握得到，也不是经常可以把握得到。因为在形与灵的中间，总不能不感到有某种障壁的存在。现在郭熙提出一个“远”的观念来代替灵的观念；远是山水形质的延伸。此一延伸，是顺着一个人的视觉，不期然而然地转移到想像上面。由这一转移，而使山水的形质，直接通向虚无，由有限直接通向无限；人在视觉与想像的统一中，可以明确把握到从现实中超越上去的意境。在此一意境中，山水的形质，烘托出了远处的无。这并不是空无的无，而是作为宇宙根源的生机生意，在漠漠中作若隐若现的跃动。而山水远处的无，又反转来烘托出山水的形质，乃是与宇宙相通相感的一片化机。宗炳、王微们所追求的形中之灵，在这里却可以当下呈现出来了。追求形中之灵，使人类被尘烦所污浊了的心灵，得凭此以得到超脱，得到精神的解放，这是山水画得以成立的根据。但灵是不可见的，而艺术则必须成为可见的形象。由远以见灵，这便把不可见与可见的东西，完成了统一。而人类心灵所要求的超脱解放，也可以随视线之远而导向无限之中，在无限中达成了人类所要求于艺术的精神自由解放的最高使命。魏晋人所追求的人生的意境，可以通过艺术的远而体现出来。中国山水画的真正意味乃在于此。

    不过远的意识，虽到郭熙而始明了；但山水画对远的要求，向远的发展，则几乎可以说是与山水画与生俱来的。宗炳在山水中所要求的灵，是超世俗的精神，这即是远。但他在技巧上是否达到此一要求，今日则无从推论。张彦远《历代名画记》卷七载有梁萧贲“曾于扇上画山水，咫尺内万里可知”。卷八载有隋展子虔“山川咫尺万里”，卷九载有唐卢棱伽“咫尺间山水寥廓”，卷十载有朱审“工画山水……平远极目”。所以杜甫《题王宰画山水图歌》便特别说“尤工远势古莫比”。沈括《梦溪笔谈》卷十七《图画歌》谓“荆浩开图论千里”；又谓“江南中主时，有北苑使董源（一作元）善画，尤工秋岚远景……其后建业僧巨然，祖述源法：幽情远思，如睹异景”。由此可知郭熙所提出的“三远”，乃山水发展成熟后所作的总结。因为作者对于山水，是以远势得之；见之于作品时，主要是把握此种远的意境。而远势中山水的颜色，都是各种颜色浑同在一起的玄色；而这种玄色，正与山水画得以成立的玄学相冥合，于是以水墨为山水画的正色，由此而得以成立了。我们可以说，山水画中能表现出远的意境，是山水画得以出现，及它逐渐能成为中国绘画中的主干的原因。

    （节选自《中国艺术精神》）

    淡的思想的来源————庄学与禅学

    更从思想上看，董氏淡的艺术思想，是从何而来呢？陈继儒《容台集叙》谓董氏“独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇怪”。禅当然是他艺术思想的背景，所以《容台别集》中有一卷便专是谈禅之语，并自命其室为画禅室，这才是他以禅宗的南顿北渐，来分画为南北宗的来源。但深一层去追溯，董氏所把握到的禅，只是与庄学在同一层次的禅；换言之，他所游戏的禅悦，只不过是清谈式，玄谈式的禅；与真正的禅，尚有向上一关，未曾透入。无声诗史说他“游戏禅悦”的“游戏”，和他自己所再三标榜的“墨戏”，正是一脉相通。禅的向上一关不是“游戏”所能透入的。透上一关所把握到的，将是“寂”而不是“淡”。正赖尚有此一关未曾透入，才可资以为艺术上的了悟；否则他不能积极地肯定淡的艺术意境。淡的意境，是从庄学中直接透出的意境。他生当庄学式微而禅学盛行的时代，便不能自觉到他所把握的只是庄，而并非真正的禅；这便引起后来许多既不真正懂禅、又不真正懂画的人们的胡猜乱想，徒增纠葛。董氏曾有下面的一段话：

    晦翁尝谓禅典都从《庄子》书翻出……于观内典，有初中后发善心。古德有初时山是山，水是水。向后山不是山，水不是水。又向后，山仍是山，水仍是水……等次第，皆从《列子》心念利害，口谈是非。其次三年心不敢念利害，口不敢谈是非。又次三年，心复念利害，口复谈是非。不知我之为利害是非，不知利害是非之为我，同一关捩，乃学人实历悟境，不待东京永平时佛法入中国，有此葛藤也。读庄列书，皆当具此眼目。（《容台别集》卷一）

    ［元］王蒙　具区林屋图

    上面这段话的对与不对，此处不论；但由此可以了解他把禅与庄列，看作是同一性格、同一层次的东西，是毫无疑问的。所以他在《墨禅轩说》中谓：“庄子述齐侯读书，有诃以为古人之糟粕。禅家亦云须参活句，不参死句。书家有笔法，有墨法；惟晋唐人具是三昧。”他在这里把庄子的话，只在笔墨技巧上去领会，这便暴露出他实际所能领会得到的，毕竟是有限。不过这可证明他把庄子与禅家的话，完全是作同一的领会。而在《题画寄吴浮玉黄门》的诗里，便干脆说“林水漫传濠濮意，只缘庄叟是吾师”了。我之所以要清理此一纠结，是要由此而呵破后来更多的由附会而来的似是而非之论，这种似是而非之论在日本更为流行。

    不过在这里应特别指出的是，淡由玄而出，淡是由有限以通向无限的连结点。顺乎万物自然之性，而不加以人工矫饰之力，此之谓淡。因此，凡能如谢赫称赞陆探微样的“穷理尽性”的作品，即是淡的作品，即是由有限以通向无限的作品。由玄所出的淡，应当包罗自然中一切的形相，而并非限于某一形相；尤其是由老庄“虚”、“静”、“明”之心所观照的世界，一定是清明澄澈的世界。但董其昌曾谓：“余尝与眉公论画，画欲暗不欲明。明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也。”（《画旨》）则董氏从笔墨技巧上去领会淡，也只是从笔墨技巧中的一家一曲去加以领会，这便与淡的真正意味，相去很远了。董氏分宗的根本问题，正出在这种地方。

    （选自《中国艺术精神》）

    淡之美蕴

    董其昌分宗的说法，不仅不能代表客观的画史及客观的画论，甚至也不能代表他自己个人的完整观点，尽管与他完整的观点有若干关连。首先我应说明，他对书画的精神，是确有所得的。他曾说：“甚矣缨冠为墨池一蠹也。知此可知书道无论心正，亦须神旷耳。”此处他虽是论书，实通于论画。在《画旨》中谈到气韵时，随处都可以看出他追到一种超越俗尘的人格上去。他说：“元季高人，皆隐于画史……与国朝沈启南文征仲，皆天下士。而使不善画，亦是人物铮铮者。此气韵不可学说也。”又谓：“故论画者曰一须人品高。岂非品高则闲静无他好萦耶？”在学习的根源上，他依然是主张外师造化。他说：“画家以古为师，已自上乘。进此当以天地为师。每朝看云气变幻，绝近画中山。山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者。前后亦尔。看得熟，自然传神。传神者必以形。形与心手相凑而相忘，神之所托也。”在以古人为师上，他亦未尝拘于一家。他说：“画平远师赵大年。重山叠嶂师江贯道。皴法用董源麻皮皴及潇湘图点子皴。树用北苑子昂二家法。石用大李将军《秋江待渡图》，及郭忠恕《雪景》。”又说：“赵令穰伯驹承旨三家合并，虽妍而不甜。董源、米芾、高克恭三家合并，虽纵而有法。两家法门，如鸟双翼，吾将老焉。”在上面的两段话中，并没有排斥大小李将军系统。同时，如前所述，他是以淡为宗，无形是以韵为主，所以他所说的气韵，皆指韵而言。但他说：“余家有关同《秋林暮霭图》，绢素已剥落，独存其风骨，尚足掩暎宋代名手数辈。”可见他并不是不重视风骨，所以他用“骨韵”一词，以表示骨与韵之不可分。如他说：“友云淡宕，特饶骨韵。”又说：“细密而不伤骨，奔放而不伤韵。”而在工夫的过程中，他也承认必须经过精工的阶段。所以他说：“诗文书画，少而工，老而淡。淡胜工。不工亦何能淡。东坡云‘笔势峥嵘，文采绚烂；渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极也。’”他在这种地方，何尝有所谓一超直入？

    ［元］王蒙　雪山风雨图（局部）

    在这里我们应注意到董其昌的艺术境界，实以五十岁为一转变关键。在五十以前，他实从精工中用力。到五十以后，始由精工归于技巧上的平淡。所以他有“行年五十，方知此一派（精工派）画，殊不可学”之语。但他五十以后的平淡，实以五十以前的精工为基础。所以精工、平淡，实系一种发展；并且精工虽不同于平淡，但精神却是相通；所以平淡是韵，精工同样是韵。他在五十七岁时，说他自己的画：“与文太史较，各有短长。文之精工具体，吾所不如。至于古雅秀润，更进一筹矣。”（《书品》）而他平生是很服膺文征明的。在他的《画旨》中，实将转变前后的语言文字，混编在一起；而“文人画派”之分，“南北宗”之论，只是他暮年不负责任的“漫兴”之谈。但因他的声名地位之高，遂使吠声逐影之徒，奉为金科玉律，不仅平地增加三百余年的纠葛，并发生了非常不良的影响。

    不良影响之一，是许多人把董氏所说的南北宗的系统，当作真实的画史。这由前面的疏导，其为不当，无事多说。不良影响之二，是借口一超直入及墨戏之说，以苟简自便，使中国的绘画日趋浅薄。而不良影响之最大者，莫如对李、刘、马、夏的排斥。

    站在董氏以平淡为宗的立场，他的排斥李、刘、马、夏，似乎可以说是当然的。同时，山水画的艺术精神出自庄学，于是阳刚之美，对庄学而言，似乎近于突出而不相谐和。加以刚性的笔触，因缺乏弹性而变化不易，所以发展也易达到极限。因此，董氏的排斥，在一般山水画的趋向上，也似乎可以承认。但庄子由离形去智而来的虚静之心，同时即系“以天下为沉浊”，及“独与天地精神往来”的精神，这是一体的两面。而在“以天下为沉浊”及“独与天地... -->>
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