第一编 温克耳曼（1717—1768）：德国古典理想的先驱

    一 导言

    德国文学史上的古典主义者差不多都介绍到中国来了，在1932年我们纪念过歌德的百年逝世，在1934年我们纪念过席勒的175年诞生，在去年的四月，我们又纪念过宏保耳特（Wilhelm von Humboldt），其他如莱辛、海尔德[1]、魏兰，我们或则已有他的译书，或则已有关于他的论文，在一般读者的心目中，也都不是十分陌生的名字了，但似乎那作了德意志艺术科学的建立者，为歌德先驱，影响歌德最深，为歌德向往最大的约翰、约阿其姆、温克耳曼（Johann Joachim Winckelmann）却独独遭受到了不同的命运，我们对于他还没有什么认识。

    约翰、约阿其姆、温克耳曼，一如他被害时尚在年轻一般，他的精神永远是新鲜的，活泼的，壮旺的，年轻的。他的一生，是为浓烈的趣味、纯挚的友情、高华宏恢的理想所充满。倘若说歌德的精神，是充分表现了现代的话，则温克耳曼又恰恰是歌德的精神的开端和萌芽。

    歌德所向往的是温克耳曼，温克耳曼所向往的是古代的希腊。在温克耳曼认为，只有在希腊那里，是精神与肉体的合一，知识与艺术的一致，人类生活的内容与形式的融合和无缺，换言之，他所企求的是完人，而希腊是他这理想的化身。这是古典主义的真精神。同时，这不特是古典主义的理想了，近代人所要解决的，也无非是这理想的实现，不过以现实为基础，又要寻一些可靠的桥梁。

    我们从温克耳曼那里所得的，不是一偏，而是完全；不是辽远，而是临近；不是枯燥，而是鼓舞；不是狭隘，而是生发，开拓和滋养了。因为这，作《温克耳曼之生平及其著作》。

    二 温克耳曼生活之三期

    生在1717年12月9日的温克耳曼，有人把他的生活分为两期，以他在德国的生活称为前期，以他在意大利的生活称为后期，前期是阴郁的，愁惨的，后期是快乐的，明朗的。但我觉得再详细一点，似乎应当分为三期：在他三十一岁以前，这包括自1717年至1784年，是第一期，我称为苦闷期；自此到三十八岁，即至1755年，是第二期，可以称为准备期；此后到死，那时他五十一岁了，是1768年，乃是第三期，我称为完成期。

    在他第一期生活里，他受的完全是压迫，毫无开展；以到德勒斯登（Dresden）为关键，他才开始了他的第二期的生活，在这一个时期里有他的第一部著作出现，他的思想才完全在这里显示了萌芽，在实现他能到罗马去的梦以后，乃是他踱入第三期的生活的时候，在这时他才写出了他那不朽的艺术史的名著。

    他自始是穷困的，以鞋匠之子，而生于德国的北部，居柏林之西的施顿达耳（Stendal），先就学于故乡，其后他在柏林入了皇家的文科中学。

    他对于艺术的兴趣是很早的，早年在施顿达耳就见过中世纪的宗教艺术，课本上也有看古代教堂的画图，这都在给他很深的印象，似乎已经预示着他要做一个古代艺术的研究者和鉴赏人了。

    学校里给他的只是压迫，那些老头子一定要他读宗教。但他却热烈的向往于希腊的古典，荷马与赫鲁道塔斯（Herodotus）的著作激起他极大的热心，梦寐中都还是希腊。所以施右耳夫人（Madame de Stael）说他，是自觉为南国的风光所诱引着的。

    据说在温克耳曼幼年的时候，常在附近的沙丘间，作考古的漫步。一个人的兴趣，是如何不能够加以遏止，从道可以看得出。温克耳曼在他的名著《古代艺术史》（Geschichte der kunst des Altertums）的导言中也曾说：“对于艺术的爱好，从小就是我最大的倾向。虽然教育和环境全然和这背道而驰，但是我总像有一种内在的使命时时在督促着。”

    1738年，他二十一岁了，入了哈雷（Halle）大学，习神学，这是为实现他朋友们的愿望的，但他却在做着赫鲁道塔斯的翻译的工作。对于学校的教育，他依然加以轻蔑。福禄特尔曾经说，谁要想瞻仰德国学术的顶点，须到哈雷去；但是温克耳曼却认为哈雷只是一城瞽盲。

    这时哈雷大学里有当代的大哲学家乌尔服（Christian Wolff）以及美学建立者保姆戈尔顿（Alexader Baumgarten）诸人的课程，但是温克耳曼很讨厌这些成了派的学者，他觉得这些人都是以知道别人如何想为满足的，充其量不过在求认识一些书名和索引而已，他所要求的，却是能够自己想，自己有感觉的人。在大学里，他拿定了主意，为人类写点什么东西，并不去凑大学里课艺的热闹。在德国专有一帮讥笑教授的人（Professoren-verspotter），李希顿勃哥（Lichtenberg）、叔本华、尼采，都是这一流，而开其端的，就是温克耳曼。

    于1741年他到耶纳，又研究数学与医药，于1742年在哈尔泊布（Halberstadt）任家庭教师。

    次年，他被任为策霍逊（Seehausen）的学校校长，这时他最烦闷了，虽然以他的淳朴原始的性格，和一些天真活泼的小孩子们在一起是应当快乐的，但是他对于教书的生活，又感到压迫。他所致力的，还是审美的知识，他的趣味非常集中，把次要的牵挂一概屏除了，为了读书他曾经把睡眠缩短到四小时。这永远是他的精神！

    这时他颇喜欢福禄特尔的著作。自然福禄特尔是属于较为脆弱的，矫揉造作的古典传统的，反之温克耳曼乃是代之以活的古文化之清晰的、永恒的轮廓，然而福禄特尔给温克耳曼的影响是无可否认的。也便是从温克耳曼，开始觉得法国的文学很可以作德国的借镜。永远怀着南国的向往的温克耳曼，对于本国的文学这时哈雷大学里有当代的大哲学家乌尔服（Christian Wolff）以及美学建立者保姆戈尔顿（Alexader Baumgarten）诸人的课程，但是温克耳曼很讨厌这些成了派的学者，他觉得这些人都是以知道别人如何想为满足的，充其量不过在求认识一些书名和索引而已，他所要求的，却是能够自己想，自己有感觉的人。在大学里，他拿定了主意，为人类写点什么东西，并不去凑大学里课艺的热闹。在德国专有一帮饥笑教授的人（Professoren-verspotter），李希顿勃哥（Lichtenberg）、叔本华、尼采，都是这一流，而开其端的，就是温克耳曼。

    于1741年他到耶纳，又研究数学与医药，于1742年在哈尔泊布（Halberstadt）任家庭教师。

    次年，他被任为策霍逊（Seehausen）的学校校长，这时他最烦闷了，虽然以他的淳朴原始的性格，和一些天真活泼的小孩子们在一起是应当快乐的，但是他对于教书的生活，又感到压迫。他所致力的，还是审美的知识，他的趣味非常集中，把次要的牵挂一概屏除了，为了读书他曾经把睡眠缩短到四小时。这永远是他的精神！

    这时他颇喜欢福禄特尔的著作。自然福禄特尔是属于较为脆弱的，矫揉造作的古典传统的，反之温克耳曼乃是代之以活的古文化之清晰的、永恒的轮廓，然而福禄特尔给温克耳曼的影响是无可否认的。也便是从温克耳曼，开始觉得法国的文学很可以作德国的借镜。永远怀着南国的向往的温克耳曼，对于本国的文学是瞧不起的！

    一直到他三十岁，他过的是愁惨的日子。微贱的家庭，小时候不完全的教育，稍长就是零星的散漫的游学，在学校还是受教师们的压迫，到埃及去，是一个梦，到法国去，也受到意料之外的阻碍而折回，这便结束了他第一期的生活，所以我说这时是他的苦闷期。

    在1748年，他三十一岁，德勒斯登地方有一个宾瑙伯爵（Graf von Bünau），是当时的一位有名的历史学者，自己在诺顿尼兹（Nothenitz）建立了一个很有价值的图书馆，温克耳曼于是写信给他，请求作个职员。

    果然不久，他就在诺顿尼兹的图书馆里工作了。这时他便在德勒斯登参观了许多古物的收藏所，也认识了许多许多友人，其中叶塞（Oeser），李迫尔特（Lippent），哈哥道恩（Hagedorn）等，尤为著称，这些人都是艺术家，或者鉴赏家，而后来作了歌德的友人也是先生的叶塞，有很高的教养，兼有丰富的艺术上的实际的知识，给温克耳曼的助益更其巨大。

    到了德勒斯登以后的温克耳曼，眼界一阔，便开始是一个作家了。后来在叶塞的遗产里，发现有温克耳曼这时写下的一篇《新通史之口述讲词》（Vom mundlichen Vortrage der allgemeinen neueren Geschichte）原稿，在这里我们可以见到他那和政治的历史作法之不同的见地，以及他的史观和作了他那艺术科学的著作的基础概念等。在这里他已经显示着对于古代艺术之处理的计划了，就是必须从气候、地域和种族入手，他对于历史的看法，已经从一般的普遍的观点来观察了，这是他的历史哲学，这种思想的来源，要为法国孟德斯鸠的思想的发挥，在这篇讲词里，温克耳曼对于艺术，已作为一种进展的考察，但是真正见之实际，自然是以后的事。

    我们知道，温克耳曼一个始终不能放弃的愿望，就是到意大利去。但是他的头发变苍白了，还未能实现他的梦。也许大自然是不辜负人的吧，温克耳曼到罗马去的机会居然到了。

    这是在1751年，教皇的代表（Nunziu）名叫阿尔琴图（Archinto）的，逢巧到诺顿尼兹游历，就暗示温克耳曼可以到罗马去走一走，并且还有在教皇的图书馆里任职的希望。温克耳曼为这诱惑动心了，于是谒此教皇代表于德勒斯登，于不安的心理斗争之下，他加入了天主教。这是1754年7月11日的事情，这时他三十七岁了。

    关于他这次宗教的转变，自然有许多人是非难的。但他这种苦衷，只有歌德能了解。倘如我们晓得他的唯一的目的，就是研究古代艺术，那末如果没有他这次的转变，罗马就始终是一个幻影了。而他的一生不朽的《古代艺术史》的巨著也就决没有完成的可能了。温克耳曼自己说得好：“只要后人承认我写的东西是有价值的，那就是我最高的报酬了。”

    他在德勒斯登又住了一年。这时有他的第一部著作《关于希腊绘画雕刻艺术之模仿的思考》（Gedanken über die Nachahmungder griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst）出现，第一版于1754年在德勒斯登与来布齐锡（Leipzig）印行，第二版在同地印行于1756年。他把所有的反对声都集在《关于希腊绘画雕刻艺术之模仿的思考之信息》（Sendschriften über die Gednken von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst）中，同时他又著《关于希腊绘画雕刻艺术之模仿的思考之解释》（Erlauterung der Gedanken von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst）以为答辩，二书皆以1755年刊行于德勒斯登。

    他虽然没到了罗马，但是能够住在德勒斯登；他虽然没写出他的《古代艺术史》，但是他出版了关于希腊艺术之模仿的小册子；他已经呼吸在艺人与鉴赏家之群的空气中了，离实现南国之游的梦的时期也已经不远了，所以我称这一时期是他生活上的准备期。

    第三期的生活的开始，是以1755年的9月起程到罗马去为一个纪程碑。他的宗教转变终于收到实利，受了皇家的资助，到了罗马。这时他的生活，除了靠阿尔琴图之外，还靠帕修乃伊（Passjonei）阿尔班尼（Albani）等牧师，不过他这时最亲密的友人乃是画家孟格斯（Mengs），他住的地方，就和孟格斯比邻，那地方是可以把这古老而悠久的城市，一览无余的。

    温克耳曼得有这样的好机会，所以就尽全力于古代的与近代的艺术品的研究之上。于1758年，他四十一岁了，在春天游历了诺阿派耳（Neapel）、泡尔提采（Portici）、赫库兰诺姆（Herculaneum）与庞北伊（Pompeji）。是年的九月，他为翡冷翠的施陶史男爵（Baron Stosch）所请，去鉴定他的收藏，作了九个月的勾留。庞北伊是刚刚发现的一个古城，温克耳曼便享了那得看第一次收获的眼福。在施陶史家鉴定收藏的结果，他写定了一本书是《施陶史男爵石刻著录》（Description der Pierresgravees dufeu Baron de Stosch），1760年，即于翡冷翠出版。

    就在这个时候，他接受了牧师阿尔班尼图书馆和古物收藏所监督的职务。1761年之夏，他完成了《古代建筑杂记》（Anmerkungen üder die Baukunst der Alten），这书在1762年，出版于来布齐锡。

    于1762年，他参加了布吕耳伯爵（Graf Brühl）的团体，作了诺阿派耳及其附近的重游。

    他把一些对神话学及考古学有关的文献，搜集了许多，编为《未刊考古资料汇编》（Monumenti antichi inediti），后来此书在1762年出版于罗马，分成两巨册。

    1763年他任罗马一切古物陈列所的最高监督。他更印行了一些著作，是《赫库兰诺姆发掘记》（Von den Herculanischen Entdeckungen）《喻意之研究特别关于艺术者》（Versuch einer Allegorie，besonders für die Kunst）以及《论艺术中之审美能力及其教育性》（Abhandlung von der fahigkeit der Empflndung des Schonen in der Kunst und dem Unterricht in derselben）等。

    在海尔德认为，《论艺术中之审美能力及其教育性》是仅次于《关于希腊绘画雕刻艺术之模仿的思考》的重要著作。许多人骂温克耳曼，因为温克耳曼自己认为是柏拉图以后第一个美学教育家。但是海尔德却为温克耳曼辩护，他说“从柏拉图以后，确乎没有人知道什么是美，或者感到美的，所以即便说柏拉图以后，没有一个正常味觉的人，也不为过，就不说感到美吧，即使温克耳曼说过以后，也学着说说，或者模仿一下的，也找不出什么人。15世纪，16世纪的大师，一部分还为温克耳曼所崇拜着的，有谁知道什么是美的呢？他们知道需要一个新柏拉图来教导他们关于美的知识吗？就是柏拉图，他能够知道授古代的艺人以美的认识吗？柏拉图能够从艺人的所得之外，更绎些别的东西吗？所以温克耳曼说他是惟一传柏拉图之学的，换言之，就是他乃是研究美之本质及其普遍性的，难道不对吗？……艺术家是不能教化的，或者能教化，但也还是艺术家的教化的，各人有各人的活动的领域，各人有各人的观点，各人的论调是出自各人的作坊，只有到了温克耳曼和他的朋友孟格斯，才有了希腊艺术之审美性的导师如柏拉图者！”

    关于《论喻意之研究》，海尔德也有批评，则以为它不如《古代艺术史》、《论审美能力》、《关于模仿》等。他以为缺点有三：一是原书的计划太大，喻意一词指的也太泛；二是该书的见地不能为一种艺术所限，因为各种艺术实在各有一种不同的喻意；三是把绘画之各种自然的成分，作家的意欲，理解上的精微的传统，以及流行的思潮除去，就不免陷入一种窄狭的束缚。

    温克耳曼自从到罗马来，就蓄心要写的《古代艺术史》，是完成于1764年，前此的一切著作，不过是此书的预备，这本书可以说是他全生的精力所在的。这书出版以后，他还无时不注意它的增补。

    到了1764年，他已经四十七岁了，他的一生的事业既就，而他离开人世的日子也就近了。在这一年，他同弗尔克曼（Volkmann）和亨利·费斯利（Heinrich Füssli）作了第二次诺阿派耳之游，归后草成《最近赫库兰诺姆发掘报告》（Nachrichten von denneuesten Heculanischen Entdeckungen）。关于《古代艺术史》的增补，则别成《艺术史札记》（An merkungen über die Geschichte der Kunst）一册以容纳之。

    1766年，他大部的时光耗费在完成《初论》（Discorso Preliminare）和他的《未刊资料汇编》上。1767年，他作了第四次诺阿派耳及赫库兰诺姆之游。

    次年，就是1768年，他五十一岁，加入了雕刻家喀瓦采皮（Cavaceppi）的团体里工作。他这时在罗马已经12年了，他的祖国屡次召他回去，他也很愿重见他的故乡，于是他决定离开罗马。

    但是很奇怪的有一种不适之感在袭击他。他只好停下了，到了维耶纳。这时他收获了不少的礼物和光荣，别的城市也在等待他的到临。歌德这一年十九岁，正在来布齐锡作学生，热切的盼温克耳曼能够来到的时候，而温克耳曼被刺的消息却传出了！

    原来温克耳曼在维耶纳既不自在，遂又想重归到罗马，当他走到意大利的边境特里雅斯德（Triest）的时候，作了几日的勾留。以温克耳曼的诚挚，率真，对事一无掩饰，就把他的行程泄露给一位同伴了，这人的名字是法郎采斯考·阿尔堪该里（Francesco Arcangeli），并且又给他看了那些在维耶纳所得的金质奖章。这人为这些东西动心了，是1768年的6月8日的早晨，他来旅馆见温克耳曼，诡说是要告别，请求再看一看那些金质奖章，这时温克耳曼方在起草《为将来艺术史著者进一言》的著作，当温克耳曼弯下身子为他取那些奖章的盒子的时候，一条绳子套住了温克耳曼的项颈了。过了些时候，一个为温克耳曼所约好同行的孩子来叩门，半天没有应声，才发觉温克耳曼原来已经被害了，温克耳曼是又延长了几点钟才死去的，死的那么凄惨！歌德到底没能见到温克耳曼，温克耳曼之于歌德，正如魏吉耳（Virgil）之于但丁！

    海尔德说，温克耳曼一生所最看重的就是友谊和名誉，但是偏偏死在友谊和名誉上！温克耳曼的死，海尔德说不复能诗人意味地来致其哀悼了，哭他，乃是人类地为他哭泣的！一种青年的热泪，充满了感激和恋情，为那美丽的时光，甜蜜的梦境和画图而洒！这些美好的东西都是他赠予的，一种像痴了的青年的火焰要抓住逝者而俱去；要追随着他呵，好到那比希腊更年轻，更多热情，更美丽的幽逸之谷！

    歌德对于他的死则说倒是合适的，因为，他是正在人类生存的极峰而趋向神圣之途的，受了很短的惊恐，很短的痛苦，就离开人世！歌德说他以堂堂的男子而生，又以堂堂的男子而死，永远是一个激昂努力着的青年，长留在人间。从他的坟墓中，他的生命力是永远鼓励着我们，而他那自始就以狂热和爱前进着的生之迫促和重担永在我们心里唤醒。

    他死了，他的遗产概归于阿尔班尼牧师。他的一个巨大的半身像，出自乌尔服（E. Wolff）之手的，为巴页恩（Bayorn）王鲁德维希第一（Ludwig，Ⅰ）建立于阿尔班尼村（Villa Albani），这地方是他最后的工作之所。维希曼（L. Wichmann）曾为他在故乡施顿达耳立了一碑，又在柏林博物馆的前厅为他立了一个大理石像。1823年，有他的一个大理石碑，置在他遇难的地方特里雅斯德的市立博物馆。他的全集，先由佛尔诺夫（Fernow）开始，为默页尔（Heinr. Meyer）与舒耳兹（Johannes Schulez）完成，自1808年编起，讫1820年，共是八册。以后更完全的本子是艾塞耳兰（Joseph Eiselein）编订的，共十二册，1825年至1829年完成。复有福尔斯泰（Fr. F?rster）诸人编的温克耳曼通信集，乃是全集的附录。

    近来每到温克耳曼的诞辰，罗马的考古学院就举行纪念了，而许多德国的大学，如柏林、凯尔（Kiel）、克莱夫瓦耳德（Greifswald）和（邦恩）（Bonn），每到他的生辰12月9日也举行温克耳曼节，并常有纪念的专文。这算他死后的荣哀。

    在他后一个时期里，一生不朽的著述《古代艺术史》是完成了，他到底到了罗马了，据海尔德的叙说，他见的雕像，是不下七万件之多了，所以我说这时是他的完成期。

    因此，他的生活，在三十一岁前，是一段落；到德勒斯登以后，到三十八岁，又是一段落；此后到了罗马，一直到五十一岁时的死，乃是第三个段落。

    三 温克耳曼的主要著作及其批评

    在上文中，我们举到了的温克耳曼的著作是：

    《新通史之口述讲词》

    《关于希腊绘画雕刻艺术之模仿的思考》

    《关于希腊绘画雕刻艺术之模仿的思考之信息》

    《关于希腊绘画雕刻艺术之模仿的思考之解释》

    《施陶史男爵石刻著录》

    《古代建筑杂记》

    《未刊考古资料汇编》

    《赫库兰诺姆发掘记》

    《喻意之研究特别关于艺术者》

    《论艺术中之审美能力及其教育性》

    《古代艺术史》

    《艺术史札记》

    《最近赫库兰诺姆发掘报告》

    《初论》

    《为将来艺术史著者进一言》

    一共十五篇，其中有的未完，有的可以归并，有的只是草略，或者只是其他著作的预备，所以重要的不过四五种。这四五种之中，最为人称道，最有永久价值的，则是二书：一是《关于希腊绘画雕刻艺术之模仿的思考》，一是《古代艺术史》。没有问题的，后者尤为温克耳曼之代表作。兹对二书，依次加以介绍，而特重于《古代艺术史》。

    《关于希腊绘画雕刻艺术之模仿的思考》，一般人认为是温克耳曼的最初的著述，所以很重视。其中晦涩的地方诚不在少，但是就当时能够转移一般矫揉造作的古典主义而到真正的古代研究上去这一点说，却是极有意义的。

    而且，要知道当时的文化界状况，是一般地疲乏于美学的、伦理的、政治的立场的时候，是反对政治上的专制，从而影响学术上的武断，以及外来的自文艺复兴后的文化艺术的末流之恶趣味的时候，所以温克耳曼挺身而出，是正要转向相反的潮流里去的。他要求的那单纯、有力、健康、良善的艺术，不过是那对文化的整个要求之一面而已。不错，他要恢复古代人类之最高的造型的能力，但是我们不要忘掉他对于当时病态的艺术是在攻击着的。温克耳曼及其后继者，对于所谓巴洛克（Barock）及洛珂珂（Rokoko）风，是极端憎恶着。在拜劳瑞（Bellori）的《生活》（Vite）及《绘画雕刻建筑中之观念》（Idea della Pittura，Scultura，ed architettura）中已经提倡着拉斐尔的精神，唾弃瓦萨里（Vasari）的米开盎格罗的崇拜狂了，对勃尔宁尼（Bernini）派的东西是拒绝着，而古代的艺术品则指为典型的了。温克耳曼却就更进一步，不光是理论了，还要见之实际。

    因为有这种背景，内容如此，所以也就必须有一个新的形式了。温克耳曼拿定了主意，书不是为一般教授学者之流写的，加以他之所受的孟填（Montaique）、爱迭生、拉鲁色弗考（Larochefoucauld）、沙弗兹布雷（Shaftesbury）诸家散文的影响，于是写来，便与当时的学者文章之无个性，散漫而艰深的迥乎不同了。清晰而简短；是富有暗示的，不是说明的；是能令人忘倦的，不是使人疲劳的。声调那么柔和；轻快、流动、扼要，是那特色。文章的大要，自然是表示温克耳曼的史观的，但是附带的他论到了风格，对于风格的重要及意义，他说了许多。

    海尔德在1777年写就而在1781年发表于《德国水星》杂志的《温克耳曼纪念》（Denkmal Johann Winckelmanns）一文，对于这本书大为推崇。据海尔德的意见，他颇同意一人的最初著作往往是一人的最好著作这句话。他说所有温克耳曼此后的思想，他都可以在这本书里指出其萌芽来，只是在一种更流动，更壮旺的简短与风趣中而已。以希腊为唯一艺术之美的典范，而希腊之长是因其完美的自然环境，故作品皆有优美的形式，淳朴的思想，以及温柔或庄严的单纯性的一点，是本书的出发点，也是此后温克耳曼一生所服膺的一点。海尔德说，温克耳曼以后更成熟了，更有魄力了，更有学识了，是没有问题的；但是那种像朝霞样的青年锐气，却只有在第一本著作里呈献着。现在是芽，以后是枝、叶、花、香、果实。在这本书里，他要把握的，超过了他已经有了的，他要鞭策着的，超过了他所知道了的，那奔涌的思潮，浮动于神圣的梦境之中，以后他便有顾忌了，自己设下矛盾、律则、疑难，他的灵魂是分散了，不知不觉已多少走入做作中，还得维持个人的名誉。倒不如在他第一次工作的时候，无限制于世界的乐园之中，他在写自己的诗，他的灵魂是不分割的，像一个小孩子在才会说话的时候一样，恨不得把他一切所有的，都完全冲口而出。海尔德又说温克耳曼虽然没到过罗马和希腊，可是那精神与理想，都早在他心目中活活泼泼地浮现着了，他之到罗马去，不过在细微处一一证实了而已。

    从海尔德的话看，我们知道一个人之少年作品的价值，同时可以想到一个人最不应该的事，就是在少年时代而受到自动的或外力的遏制了，不过就学术的立场看，当然温克耳曼的《古代艺术史》是更成就些。下面即详细地介绍其《古代艺术史》。

    第一，本书之结构及要意：书的开首，先是导言，在导言里，他首先说明史的意义在求成一体系之学，艺术史的最大目的在阐明艺术之本质，而其最低限度亦须要求述说在各种民族、时代、艺人下之不同的作风，以及艺术之起源、成长、流变与衰亡；其次，他说明一般人对于古代艺术品的认识错误的由来，要在不辨真伪，不见其全，以一部分而推整体，又不知即在一艺术品中，何者为后人所增，何者为原物所有：最后，他说到个人对此学之兴趣，以及古物之沦丧与破坏。

    导言之后，是正文。正文分两部分，第一部分是艺术之本质的研究，共五章。第二部分，是狭义的史，即希腊艺术之彼时外在环境的考察，不分章。

    在第一部分里，第一章是艺术之起源及各民族之艺术不同的由来，先是说明古代艺术之状况，大抵起初只有材料，略加人工而已，其趋势多半由直致而归流动；次即就古代艺术所用之材料，略作叙述，由陶，而木，而象牙，而石，而金属；最后指出气候影响于人事之大，使一民族之文化蒙不同之形式与色彩，例如因气候严寒之故，舌部之神经则运转不灵，从而语言受其影响，是以北部之方言，往往较南方更多单音，又如马耳塔（Malta）之地，妇女无不美者，缘故就在这地方没有冬季。至于同一地带，可以发生不同的文化之故，则有民族之侵入的问题，一民族之侵入，自携其旧有之传统，迨折衷调和，亦自成特有之面目。气候之外，则一民族之教育、政治，为影响一民族最深者，文化之不同以此，艺术之不同以此。

    第二章是埃及腓尼基与波斯之艺术，分两节，第一节是埃及艺术。此节之下，第一，论埃及艺术不发达之原因，作者认为这是教育的结果：埃及艺术之起源只是为涂抹木乃伊（Mumie）之用，他们艺术家从没有为“美”这个高尚的观念所激动过；他们民族的一种性格是甘愿吃苦，所以没有娱乐方面的创造，音乐即极不发达，其他可想，同时他们很敌视外国文化，对于本国，则陈陈相因，父子相袭，而不敢更张：科学亦不发达，因宗教迷信之故，绝无解剖学，对人身体，则毫无所知，所以他们的艺术便只有衰落而没有进步了。第二，论埃及艺术之风格，一共分三期，一是早期，二是后期，三是模仿期，每一期都是先叙述裸体，后叙述衣饰。裸体之中，记造像之骨、肉、头、手、足等；衣饰之中，叙及衣、帽、首饰、鞋、袜等。在记裸体时，并兼及于动物。埃及艺术第一期特色，是没有曲线，没有温雅，没有绘画性，骨肉是不十分明显的，这缘故仍是在于他们受宗教的束缚，对于人身的敬畏，但是他们动物的造型，反而是出色的，就是因为无所顾忌之故。第二期稍微曲折一些。第三期则并非纯粹的埃及艺术了，乃是许多模仿埃及的作品，所以称为模仿期，其中多少已带希腊味。在论第一期的艺术时，附带的则谈到狮身人面像是两性的问题。第三论埃及艺术之机械方面，分作法与材料，材料是木、铜、石等。钱币是可以考见艺术的，但是埃及没有钱币。埃及艺术犹其地势然，简单而易于鸟瞰，这是本节的归结。

    第二章的第二节是腓尼基与波斯艺术，二者都无大的造像，前者论其钱币，后者论其浮雕。腓尼基人，因为地方气候好，温度总是在二十九度三十度之间，所以都很健康，发育平均，科学极盛，也善于经营，他们散在各地，希腊艺术科学之发达，许多是创自这般人之手。波斯人有一种偏见，以为裸体是不卫生的，不穿衣服则有一种不良的意义，所以在波斯找裸体的雕刻是很难的。他们另有一种宗教的信仰，认为神是不能以人形亵渎的，所以雕像就不能十分发展了。

    在此节之末，对三民族的艺术复作了一个总观。温克耳曼觉得在这三民族之中，有一个共同点，就是都是专制政治，在专制政治之下，人民自以君主为惟一敬畏对象，所以不会有为普通人受人爱戴而立像之事，同时宗教的束缚太甚，艺术是宗教的附属，对于市民之日用与陶冶，可说无关，因而艺术家之概念，亦远较希腊人受限制为多。在三民族里，波斯是一点造型也没有的，埃及有一大部而粗糙，腓尼基则是毋宁从其钱币上而窥见其工制之精巧与纯一的，所以以造型艺术论，是都没有什么可观的。

    第三章是爱忒鲁瑞及其邻近民族之艺术。第一专论爱忒鲁瑞（Etrurier），其艺术之有利的环境，是自由，但以民族性之故，情感太剧烈，故失其达到艺术上最高点之可能性。次叙其神与英雄，神多有他们自己的名字，英雄的名则往往与希腊共之。再次则胪举爱忒鲁瑞艺术中之出色的作品。第二，论爱忒鲁瑞艺术家之作风，也是分三期：早期、后期、模仿希腊期。每一期又都是先叙述裸体后叙述衣饰。在第一期里，也是多半直致，人的面部美还未被艺术家注意，腿平行，臂下垂，这些都如埃及。第二期的特色，是强烈的表情和矜持的姿势，前者有违于雍容与健康，后者背乎自然。和希腊艺术比起来，则爱忒鲁瑞重骨，而希腊重肌肉。第三期的艺术因与希腊相似，遂留于论希腊时并论之。第三，论爱忒鲁瑞邻近民族之艺术，此中包括萨木尼特人（Samniter）、弗耳斯克人（Volsker）、堪潘人（Kanipaner）。萨木尼特人，好战争，享乐，与弗耳斯克人，在艺术上则只留有钱币。堪潘人，则钱币外，尚有带图饰之陶器等。

    第四章是希腊艺术。这是全书中最重要，也是最精彩的部分，占全书三分之一还多。共分五节，第一节，论希腊艺术所以优越之故，先说自然环境，那里没有云雾蒸腾，人们的身体皆发育完全，尤其是女性，肉体丰满而美。更奇怪的，是他们都意识到自己这种优越，而且恐怕再没有别的民族是像希腊样的看重美了。他们注重身体，而且可以为竞技的胜利者盖庙。普通人生小孩，竟会为小孩的美貌而祈求神明。在政治方面，则是自由的，在教育方面，则是理智与情操的训练并重的。一般人极重知识，一城市里头一个有学问的人，为大家所仰望。正如我们现在一个富人，为大家所羡慕然。他们对于艺术尤其热狂，各城市常为神像或竞技胜利者的像而竞争，即倾全部财力，也在所不惜，这时有不少城市，并单单以建有美的石像著称。艺术家的作品，也常有展览和竞赛，因为艺术的教养，在希腊是一般的，从小就有训练了，所以找有头脑者为之评判也不是难事。至于艺术家，他们有一个极其骄傲的信念，就是他们的工作，乃是为着人民全体。凡此种种，真是养育一种艺术的理想环境了。

    第二节，是论艺术之本质。这是从两方面来讲的，一是裸体方面，一是衣饰方面。在裸体方面，先论美的一般性，他说：“美是属于自然之大神秘之一，它的作用，我们是见到的，他的本质，却是在一种不可发现的真实之... -->>
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